空间生产及其文化表征实践

——关于90年代“身体写作”的再思考

基金项目：江苏省高校哲学社会科学研究项目阶段性研究成果，项目编号：2013SJD750014

摘要：20世纪中后期，西方文化思想界开始了所谓的“空间转向”，空间理论影响到包括文学写作和研究在内的多个社会科学领域。在中国，90年代的“身体写作”从女性身体出发，通过一系列的文化表征实践活动，成为建构女性存在空间的起点，由此打破了历史主义的线性逻辑，进一步将空间理论与中国当代文学写作实践进行了相互的印证。

关键词：空间生产，文化表征 ，身体写作

20世纪中后期，法国哲学家、社会理论家亨利﹒列斐伏尔和米歇尔﹒福柯不约而同地开始关注空间问题，将“空间”纳入研究视野，标志着西方思想界的反思批判进入到一个空间的时代。空间转向作为当代文化思想范式的重大转型，影响波及当代哲学、社会学、地理学、文学理论和文化研究，文学空间生产及其文化表征实践的过程与方式为文学写作与批评提出了新的思路和研究方法。在这一理论背景下，重新审视中国当代文坛的“身体写作”，特别是90年代的“身体写作”，对于过往那些一味批评其抛弃生活的历史意义和政治意义的论断，或许又有了新的解读。

“身体写作”的主张由法国女性主义者埃莱娜﹒西苏在《美杜莎的笑声》（1975）中率先提出，在该书中，西苏热烈呼吁女性“写自己。你的身体必须被听见。”[1](pp. 188-211) “身体写作”的呼声很快在美国得到了积极回应。苏姗﹒格芭的《“空白之页”与女性创造力问题》讨论了女性身体所能够提供的艺术创造力问题，在她看来，“许多妇女把自己的身体作为她们艺术创作的惟一可用之媒介，由此，女性艺术家和她的艺术品之间的距离常常令人吃惊地急剧消失了。”[2](pp. 161-187)在中国较早提出“身体写作”这一概念的是葛红兵。葛红兵说：“我最早用它（身体写作），实际是在1995年夏天给棉棉的一封信里。”[3]当代中国文坛“身体写作”的热潮开始于80年代末陈染、林白等人的个人化身体叙事，90年代，卫慧、棉棉这批所谓的“美女作家”、“宝贝作家”又掀起了一个高潮，后起的九丹的“妓女文学”、春树的“北京娃娃”等，又将“身体写作”推向更为大胆的境地，而影响巨大的“木子美现象”和竹影青瞳“图文并茂”的网络秀则将“身体写作”直接与“性欲望”赤裸裸地结合，吸引众多眼球的同时，也将“身体写作”初始的严肃性与先锋性几乎消除殆尽。钱中文在“身体写作与消费时代的文化症状”学术讨论会上谈到，文学作品中的躯体描写的确有深刻的文化意味，但当下的身体写作只是发出一种腐烂气息的时尚，这是现在社会精神匮乏的象征，是文学的堕落。[4]尽管也有葛红兵、王朔等力挺“身体写作”的少数派，但根深蒂固的男性中心主义思想以及后期“身体写作”主动拥抱商业消费的娱乐化表现还是令这一文学/文化现象招致文坛几乎一致的疾风骤雨式的批判与抨击。

一

美国存在主义哲学家保罗﹒帝里希认为：“存在，就意味着拥有空间。每一个存在物都努力要为自己提供并保持空间。这首先意味着一种物理位置——躯体、一片土地、一个家、一座城市、一个国家、一个世界。它还意味着一种社会‘空间’——一种职业、一个影响范围、一个集团、一段历史时间、回忆或预期中的一种地位，在一种价值和意义结构中的位置。不拥有空间，就是不存在。所以在生命的一切领域之中，为空间奋争都是一种存在论的必要。”[5](pp. 1119-1120)在他看来，人存在的焦虑就在于“无空间性”。 从历史上看，中国女性一直在为自己的生存空间而抗争，但在大部分的历史时期，多数抗争都是徒劳的，封建社会“三从四德”的金科玉律将中国女性牢牢地固定在男性预设的位置和空间中，任何涉及到女性生存空间自由的行为，一旦有所萌动，便被毫不留情地扼杀。可以说，女性生存的合法性依赖于父权和夫权的认可，在生存存在都被限制的条件下，女性争取自由空间的难度可想而知，这一可能性也几乎为零。20世纪上半叶，随着“五四”新文化运动的深入，在西方女权思想与中国本土妇女解放吁求的共同推动下，中国女性终于可以为建构自我的存在空间高声疾呼，并得到社会的响应，一个不断拓展的女性生存空间开始显现。1918年6月15日出版的《新青年﹒易卜生专号》将挪威剧作家易卜生的社会问题剧《娜拉》（又名《玩偶之家》）引入国门，也将妇女解放的问题提上了议事日程，对“五四”前期的中国思想界、文化界产生了极大的影响。但是正如王桂妹所言：“由滞重的传统文化所造成的历史性蒙昧状态使得五四时期的女性启蒙话语权始终掌控在男性启蒙者手中，无法出自女性思想文化的内在需求，启蒙者也正是通过把女性问题整合进主流意识形态的方式，建构了对于时代和女性双重合一的启蒙者身份和话语权威。”[6]这一时期，中国女性虽然打破了历史的缄默状态，涌现出一批以陈衡哲、冰心、丁玲、张爱玲等为代表的女性作家，然除张爱玲之外，绝大部分的女性写作还是无法与整体性的启蒙叙事形成距离，“依旧是男性启蒙权威话语的重复或附和，女性的言说实际呈现为在场的缺席。”[6]该用什么标志来指证女性写作的在场？在当时的历史条件下，并没有人认真思考过这个涉及女性生存空间构建的问题。1949年新中国成立后，“不爱红装爱武装”、“妇女能顶半边天”等口号看似提高了妇女的地位，拓展了女性的存在空间，但这事实上只是官方意识形态的观念植入，女性的存在空间依然笼罩在男权话语空间的樊笼之中，并一起纳入政治规范的框架，成为主流话语的一部分。1950年第一部婚姻法颁布，确立了婚姻自由、一夫一妻、男女平等、保护妇女和子女合法权益等基本原则，明确废除了包办婚姻，在这前后，文坛涌现了大量配合婚姻法宣传，提倡婚姻自由的文学作品，但这也无非是政治动员的一种需要，一类官方话语的复制、宣传，并未在实质上赋予女性真正的存在空间。##end##

美国后现代地理学家索亚明确提出“人是空间性存在者”的命题。在他看来：“生产的空间性过程，开始于身体……开始于总是包裹在与环境的复杂关系中的，作为一种独特的空间性单元的人类主题。”[7](p.7)也就是说，“空间不仅是人之存在的舞台背景，人作为空间性的存在者，首先应被理解为空间的生产者，而构成空间生产出发点的正是人的身体。”[8] (p.87)正是因为“作为空间主体的身体规定着空间”，90年代身体写作的勃兴便可理解为是女性藉由身体开始空间生产的一类文化表征实践。

所谓表征，是指运用物象、形象、语言等符号系统来实现某种意义的象征或表达的文化实践方式，这一文化实践方式通常也称为“表征的实践”。英国文化学者斯图尔特﹒霍尔在指认表征的实践即“指把各种概念、观念和情感在一个可被转达和阐释的符号形式中具体化”的基础上，进一步分析：“正是通过我们对事物的使用，通过我们就它们所说、所想和所感受的，即通过我们表征它们的方法，我们才给予它们一个意义。”[9](p.10)这也就意味着，人类的实践活动（包括物质实践活动和精神实践活动）及其产品都具有“表征性”。由此，“身体写作”便可理解为带有表征实践性质的空间生产，即斐伏尔在《空间的生产》中提出的表征空间，这一空间是“通过相关的意向和符号而被直接使用的空间，是一种被占领和体验的空间。它与物质空间重叠并且对物质空间中的物体作象征（符号）式的使用。”[10](p. 190)90年代的“身体写作”从女性身体出发，通过一系列的文化表征实践活动，成为建构女性存在空间的起点。这与1986年苏珊﹒兰瑟提出的“女性主义叙事学”的概念不谋而合。从解构男权话语线性历史逻辑的角度来看90年代的“身体写作”，对其的粗暴批评似乎可以得到化解，而争论的实质则进一步证明了福柯所一直关注的“空间、知识和权力的内在关联”。

在封建社会，所谓“空间、知识和权力的内在关联”体现在：成年妇女的身体不可能展示给除丈夫以外的任何男人看，甚至自己注视自己赤裸的身体也是有伤风化的，女性丧失了对自我身体的支配权也就意味着丧失了拓展自我生存空间的起点和权力，可以说，男性凭借对知识话语权的掌握，通过规定女性的服饰、头饰、鞋子等穿着打扮以及灌输“三从四德”的观念，严密监控着女性的身体，从而达到限制女性存在空间的目的。女性若要打破这种权利的束缚，就要从打破身体的束缚开始，如女性开始穿旗袍、剪掉长发等。就空间生产来说，最初的实践总是小心谨慎地，一方面显示出女性走出身体束缚，构建自我存在空间的一种勇气，另一方面，又表现出不敢过于背离传统，带着犹抱琵琶半遮面的胆怯。但无论如何，这是中国女性解放身体，争取存在空间所迈出的第一步。90年代“身体写作”的勃兴更透露出女性渴望作为空间生产者和支配者的愿望。

二

早在上个世纪80年代，中国就有作家开始尝试从身体出发，构建文化表征空间，女作家王安忆就是其中一位。王安忆以其“三恋”（《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》）中的大胆描写而轰动一时，成为女作家里敢于打破禁忌的先锋人物。在“三恋”中，神秘而巨大的性爱力量将女性推入新的生存境地，王安忆深入到女性心理最隐秘的角落，通过细致入微的性心理分析，揭示出性爱在女性生存经验中所占据的重要位置，不仅首次袒露了女性内心深处的情感纠结，也是新时期文学对女性的重新发现。“三恋”的性别色彩和女性身份认同观念非常强烈，它们的出现令一体化的男性统治空间产生了分裂。“三恋”藉由女性的身体出发，展示女性最隐蔽的性心理，构建了女性的存在空间，从而以一种“身体写作”的方式，使女性身体与男性行为产生对抗，由此实现文化表征实践的功能。一直以来，理性主义先行地设定了社会发展的终极目的，并规定了相应的线性路径，“在黑格尔式的宏大历史叙事中，历史必然规律以其铁血的面目施展着历史理性的狡计，巨大的历史逻辑以其极具宿命色彩的决定论命题成为集权主义的合法化证明，历史成为无数个体生命献祭的祭坛……在线性历史进步主义意识不断强化的思想传统中，空间被看做是承载历史时间演进的空洞容器和表演舞台。”[8](p.72)随着空间问题得到关注，线性的历史逻辑被解构，同样得到解构的是文学中的宏大叙事。王安忆在90年代创作的长篇小说《长恨歌》是从一个女性的日常视角来叙述故事的，但主人公身上依然背负着20世纪中国历史的风云变幻，也就是说，《长恨歌》隐含着一种微型化的宏大叙事，它并没有摆脱历史理性主义的规约，王安忆只是通过一个女性的生存故事，把主流意识形态较委婉地表达出来。王琦瑶生活在20世纪四十年代到八十年代，经历了新中国建立前后每一个重要的历史节点，她个人的生活空间不断变更，从上海的弄堂到爱丽丝公寓到乡下的邬桥再回到上海，生活场景的变迁，都牵涉着历史的变幻。但无论作为舞台的是旧上海还是新上海都没有为女性单独划分出一个生存空间。可以说，就女性生存空间权力的争取与拓展而言，90年代创作的《长恨歌》不如80年代的“三恋”更具现代性意义。

由于作为空间主体的身体规定着空间，空间由此成为人类主体建构和身份认同的场域，“空间主体性与主体空间性的生存论意义由此互动生成。”[8](p. 87)空间的主体性意味着空间所具备的的体验性和审美性，而主体的空间性则赋予不同主体空间生产和支配的权利。对“身体写作”来说，前者规定着作家需要为作品的生存美学体验负责，后者则给予这些作品表达的生存美学体验以生存的空间。

空间的主体性是不同主体的相异空间意识所造成的，就中国的当代文学而言，1949年后的文化空间主体性是一个整体化的体验，空间的主体性表现为空间的一体性，以个人为单位的主体被以国家为单位的主体所取代，公共政治空间挤压并取代了个人存在空间，因此这一时期的文学空间的主体性带有强烈的政治性，文化表征实践体现为对公共政治空间进行再叙事、再想象、再隐喻、再塑造，从而生产出符合国家主体需求的文化表征空间。私人生活从空间生产中退出，特别是涉及到婚姻、爱情的主体基本从文本中消失，在新时期以前如果出现，也是由于某种政治动员的需要，而不是出于主体空间生存性的表达需要。新时期以来，随着国家主体的控制开始逐步放松，空间分化的可能性得以实现，空间生产及其文化表征实践也开始体现出多元化的主张。需要注意的是，今天回过头来看无论是伤痕文学、反思文学、改革文学还是寻根文学，在本质上还是同属于一个空间范畴的话题，即都延续着20世纪初启蒙主义的理性精神，这个时期，空间生产分化的局面尚未出现。20世纪80年代中后期的先锋文学与后来“身体写作”的出现才令原先浑然一体的空间开始显现一丝裂缝，特别是从“身体”写作出发的文化空间生产为女性争取自我的存在空间提供了一种可能性。

长篇小说《私人生活》是陈染的代表作，也是她最引起读者关注同时也最具争议性的作品。《私人生活》写的是一个名叫倪拗拗的姑娘的故事，她从小缺乏父爱，小时候就对自己的身体特别敏感，具有对自己和对同性肉体的欣赏、崇拜及类似同性恋的心理，曾独自一人出走并把贞操献给自己所不爱的人。这部作品的争议性在于，有些人认为，正是因为倪拗拗这些非比寻常的举动，导致她进入了精神病院，他们或同情或怒其不争，总之将其进入精神病院的结果看做是其异常举动的惩罚性下场。然而，尽管倪拗拗没有挣脱束缚反而得了幽闭症住进医院，小说却并未因此而结束，相反正是在精神病院里，才真正开启了主人公“私人生活”的场域。出院后，倪拗拗给她的精神病医生们写了一封调侃味十足的信，作为去医院复查的报告，表明自己病已痊愈，恢复了正常。其中“使我和广大人群一样对生活和生命重新燃烧起热情的火焰”、“我正在大踏步的前进”、“进步的道路是曲折的、任务是艰难的” [11](pp. 241-244)等带有鲜明时代话语特征的表述，以及“我”希望成为一名女户籍警，“走家串户，和广大人群轰轰烈烈打成一片，谁家吃米饭谁家没了酱油谁家向谁家借了一根葱谁家娶了媳妇，我都知道，我心里有一种说不出的喜悦和充实，我是多么喜欢这一切啊！”[11](pp. 241-244)的工作想法，叙述语气颇有些《狂人日记》中“已早愈，赴某地候补矣”的味道。在陈染的笔下，倪拗拗非比寻常的举动恰是空间生产中的表征实践行为，只是这类实践受到了历史理性的巨大压力，陈染的笔触不得不急转而下。实际上主人公进入精神病院的情节并非一种放弃，恰恰是将这种文化表征实践进一步推向高潮。也是在那封信中，“我”调侃着讲了自己抗争的强度：“记得你们有一次说过，对付一个加强连的特工人员或一群美国情报局的女人，都比对付我一个人容易。可见，我曾使你们多么地绞尽脑汁，棘手为难。”[11](pp. 241-244)在精神病院中开辟的女性空间所蕴含着的象征意义再次印证了“为空间奋争都是一种存在论的必要”。

说到奋争，不得不提到林白的《一个人的战争》。小说标题即已开门见山，女主人公多米从五、六岁起就有一种自我抚摸的爱好，由于没有亲人的抚摸，多米长期靠自己满足自己，她自认为从小养成了“一种男性气质”，但她的内心是一个女性主义者，甚至是“女性崇拜者”，她甚至因此而有一种类似于同性恋的倾向。与陈染相比，林白为多米所设定的角色更为决绝，抗争性也更加激烈。多米对女性的崇拜和对男性的厌恶所体现出的表征意义更为明确，难怪徐坤在这部小说的封底写下这样的推荐语：“《一个人的战争》无疑是一个具有革命意义的女性文本，不光是由于它的奇特的文本生成方式，它的关于女人成长史、关于女性隐秘心理及其性感体验的大胆书写，还由于它所引起的巨大的争议……所有这一切，都使它成为了一项‘运动’，而不在是单纯的一本书的出版。”在这里“运动”所具有的实践色彩既是作者林白表征实践的努力，同时也指向女性表征空间的生产。

三

列斐伏尔曾说过：“任何一个社会，任何一种生产方式，都会生产出自身的空间。”[10] (p.31)生产方式的更迭变化自然带来空间的改变。随着人类现代性历史进程的展开，城市化浪潮席卷全球，都市社会成为当代人类文化表征实践最为集中的空间。20 世纪 20年代，美国社会学家R.E.帕克、E.W.伯吉斯等人认为，都市是一种生态秩序，支配都市社会的基本过程是竞争和共生，如同生物体一样。人类社会中人与人之间的相互依存和相互制约的关系决定着都市的空间结构，要理解都市社会的空间本质首先需要理解人的本质。

马克思把人的“自由的有意识的活动”看作人的本质，或者称为人的“类特性”。[12](p. 46)马克思在对资本主义工业生产过程进行观察后认为，由于工人不可避免地失去对自己工作的控制，从而失去对生活及自我的控制，由此造成人的异化。人的异化所带来的后果首先是劳动产品脱离人自身的控制，反而成为异己的、敌对的关系；其次劳动便成为无意义的活动，无法带来真正的满足。马克思从劳动入手，分析了人的异化的成因并提出通过社会革命、改革生产方式来解决异化的问题。马尔库塞则认为爱欲是人的本质，但资本主义社会却利用技术理性使人们仅仅满足于虚假需要，出现了消费异化，他主张通过艺术和审美的形式来实现人类解放。无论人是由于何种原因异化的，也不谈该采取何种方式来解决这个问题，至少在现代性历史进程中，人的异化现象已经成为一种普遍的存在。

人类作为空间的生产者，自身的异化必然导致空间的异化。如果说女性出于对自我空间生产的期许导致了空间的分化，“身体写作”将女性空间从男性一体化的文化空间中剥离出来，那么人的异化所导致的空间异化令“身体写作”迷失在了现代都市社会的空间中，按照马克思的观点来推断，“身体写作”变成了无意义的活动，原本带有浓厚表征色彩的空间生产也丧失了其合法性。

由于“现代人在对都市景观的迷失中，丧失了自我，成为异化的、无根的、漂泊的都市陌生人。都市空间体验的感觉化、片段化、复杂化消解了传统认知方式、思维方式及话语言说方式的合理性和有效性，文学和艺术生产自然无可挽回地陷入表达危机的窘境。”[8](p.94)由于社会生产方式的变化，伴随着都市空间的兴起，在“身体写作”发展的后期，如卫慧、棉棉、木子美、竹影青瞳等人的表征空间生产与王安忆、陈染、林白等人已经大不同了。从后期“身体写作”的表象上看，卫慧等人与前期的陈染、林白一样关注女性的情感和隐秘心理，试图以身体为出发点，构建都市社会中的女性空间，然正如马尔库塞所言，她们确实把握了爱欲这个人类本质，但却在商业化的都市空间中迷失了自我，身体空间的生产仅是“满足于虚假需要”，迎合了“消费异化”的时代需求。

无论是早期的王安忆，还是90年代初的陈染林白，她们对女性性心理的表述以及女性身体的描绘都是出于女性自我解放的需要，是对传统男性文化的深刻冲击和挑战，在这个过程中，“身体”赋予写作以意义，写作赋予“身体”以空间，一个基于文化表征实践为基础的女性存在空间才得以确立。陈染的小说《与往事干杯》讲述了一些个性十足的年轻人的经验与欲望，他们的生命形态完全不同于王蒙小说《青春万岁》中的那群充满集体主义思想、天真乐观的革命青年。“仅仅出于塑造人物的需要，叙事的触角才会伸向历史和政治。女主人公内心的变化主导了叙述。对重大外部事件的叙述是克制和隐忍的。”[13]《与往事干杯》主动将私生活暴露于公共空间，但其目的并不为满足男性的窥视欲，想想鲁迅所说的“咯吱咯吱，要不要脸”的假道学的嘴脸，我们或可理解“身体写作”的坦荡与自清。古华的小说《芙蓉镇》描绘了这样一幕场景，“文革”期间，女主角胡玉音因与“右派”秦书田通奸而被红卫兵小将挂上写有“破鞋”字样的牌子与“黑五类”一起游街示众。围观而哄笑的人群想要见识的未必是“黑五类”的右派，而恰恰是那个挂着“破鞋”牌子的女性身体，后者才是真正吸引公众目光的所在。两类截然不同的人被放置在同一个空间中示众，从而产生悲哀却荒诞的意义，古华写作的目的也就达到了。

同属“身体写作”，《上海宝贝》和“木子美现象”却没能用艺术和审美的形式来实现女性的解放，无论支持者如何辩驳，有一点是肯定的，充斥在这些作品中的身体欲望与对商品消费的渴望使“身体”最终丧失了独立性。在《上海宝贝》中，卫慧尽管试图描绘出女主角Coco“情欲自主”的自觉历程，但就像她有意无意地选取西方奢华与时尚的代表人物“Coco Chanel”的名字作为女主角的名字一样，她笔下的女性身体已经不再是满足于纯粹的个人情感需要，满足于女性自我表征空间生产的需要，她们“旋转着舞步，从酒吧到咖啡厅、从舞厅到购物城、从卧室到浴室，剥落传统披在隐私上的‘遮羞布’，袒露私生活细节。通过文学变形，所描写的日常生活，给人的感觉好似一个购物城，眼花缭乱、目不暇给，但又不甚真切，由此把现实幻化为超现实。”[13]在这类作品中，“身体”重新沦为又一个权威的产物，这个权威看似与男性主义的权威不同，但任何可以物化的“身体”又怎能逃脱男性主义的操纵？于是，“身体写作”后期的作品经由“身体”努力构建的女性空间在被商业消费过之后，重新纳入了男性主义一体化的空间之中。此时的“身体写作”已经丧失了先锋与审美的初衷，丧失了女性表征空间生产的功能，女性身体被打上了商业与时尚的标签，融入了商品消费时代的滚滚洪流中，转化为商业社会消费文化表征实践的一部分。

时至今日，“身体写作”的概念已经含混不清了，对它的讨论也并未尘埃落定，当下仍有所谓“美女作家”、“下半身写作”的提法时不时在文坛闪现。透过空间的生产对“身体写作”的研究提醒着我们，或许可以用另一种方式来把握“身体写作”这一文学现象艺术的审美的内在文化动因以及与之相关的社会历史文化内涵，更或者，在文学理论空间转向的大背景下，是否可以以此为出发点，来探讨文学生产与表征空间生产的内在关联。

Production of Space and the Pratice of Cultural Representation

——Rethinking about Body Writing in the 90s

Abstract: From 1970s, the so-called "spatial turn" emerged in the western culture. the theory of space affects multiple fields of the social sciences, including literary writing and research. In China, "body writing" became the starting point of construction of female existence space begining from women's body with a series of practice of cultural representation in the 90s. In the process, "body writing" broke the linear logic of historicism, suported the space theory and contemporary Chinese literature writing practice each other.

Key Words: production of space; cultural representation; body writing

参考文献：

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2013-10-22.

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