在90年代新纪录运动的背景下成长起来的贾樟柯，在影像风格上深受意大利新现实主义、巴赞纪实电影理论、小津安二郎和侯孝贤等人的影响。正如吕新雨将新纪录片运动的“个人化探索”和“反思真实”的面向归纳为“在乌托邦的废墟上”承担时代的历史责任[ 吕新雨：《在乌托邦的废墟上：新记录运动在中国》，中国影视高层论坛 , 2002年。]，贾樟柯怀抱着对其前辈影人即“第五代”所绘制的“民族神话”或“世外乌托邦”乃至后来的商品大片景观的反叛态度重新寻找中国的现实。他不讳言批评从《黄土地》到《红高粱》的创作多是时代潮流的产物，它们通过文学思潮和作品的牵引形成讲述，“没有更新为一种现代艺术家的心理结构”，以至于落入日趋主流的商品化价值中[贾樟柯：《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》，第193页。]。《三峡好人》上映之际遭遇的唐吉坷德式情境，即主动选择与《满城尽带黄金甲》同档期并不出意外地被挤占掉市场份额，也成为贾樟柯正面强攻现实这“不合时宜”之举的悲壮注脚。而贾樟柯所指认的“现实”，无疑并不能简单理解为对现实表象的直接捕捉，尽管包括其故事片在内的影像无不营造出某种鲜明的“纪实风格”，但正如他本人所充分意识到的，是否拥有“一种现代艺术家的心理结构”决定了能否超越时代的主流话语，进而在有距离和限制的观察，与细致深入的历史想象与思考之间取得平衡，实现对“历史真实”的再现。
导演或编剧自身的思想性在此变得尤为关键，事实上新纪录片运动正是90年代的社会变革中，率先开展的一种历史叙事个人化的尝试，以独立个人的名义，摄影机告别空洞的去历史化的美学景观，降至所谓“边缘”、“民间”的平视角度，一方面标举着对主流/官方意识形态的拒绝和抵抗，另一方面也在基层民众的传统政治话语借重中获取合法性意义，如吕新雨所述“它是对主流意识形态的补充和校正，是使历史得以‘敞开’和‘豁亮’，是允诺每个人都有进入历史的可能性，是创造历史。”[吕新雨：《在乌托邦的废墟上：新记录运动在中国》，中国影视高层论坛 , 2002年。]如果说纪录片方法或纪实风格的掌握给予了贾樟柯“进入历史”、接近现实表象的通道，那么故事片的架构则赋予了影像“创造历史”、开掘现实地层构造的斧凿；在贾樟柯电影中，纪实与虚构被拒绝划分鲜明界限，而是统一在作者构建历史的态度中：“历史是由事实和想象同时构筑的”[贾樟柯：《<二十四城记>导演的话》，《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》，第249页。]，“只有用虚构的方法，才能抵达事件内在的社会关联和人物内在的真实动机。”[贾樟柯、汤尼•雷恩：《只有虚构能抵达》，《贾想2：贾樟柯电影手记》，第190页。]
历史叙事个人化在90年代至新世纪的尝试，也得益于DV摄影机的出现和普及，手持DV的便宜、灵活、便捷不仅使得独立拍摄成为可能，而且数字技术的应用在一定程度上改变了原有的电影与现实、导演与真实之间的关系。“数字影像由于其对于光极端的敏感性与不稳定性，导致其成像质量不佳，但这一点却得到了接受，甚至被认为是真实（authenticité）与即时（immédiateté）的反应”；其次，还利于保持影像的时空完整性，“数字摄影机较之于胶片摄影机更便于接近‘真实’的原因在于其可以在空间上获得更大的景深，以及在时间上获得更持久的记录。”[[法]Cécile Lagasse：《数字时代的现实主义》，法国《电影手册》第640期。]此外，数字摄影机实则提供给导演前所未有的对电影图像的控制权，一方面是在运动的便捷上提供了更大的自发探索空间，另一方面数字图像的可修饰、润色性也便于作者创造出更具个人化、风格化的图像。“那些给予数字电影现实主义特征的因素不再是图像与现实间物理性质的连接，而是在被拍摄的现实深处导演在场的素质。这种在场不是通过后期制作所达成的风格化所显露出来的，而是通过‘可感知即时’与现实的关联。”[ 同前注。]
现实主义概念最终取决于导演面对“真实”时所持的伦理态度、构建历史真实的方法，而非影像与物质世界的关联形式，这也正是贾樟柯在巴赞的理论下所践行的一种现实主义原则：“真实只存在于结构的联结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实。”[贾樟柯：《贾想1996-2008：贾樟柯电影手记》，第99页。]固然，我们并不能忽略方言、同期录音（包括噪音、广播、电视背景音、流行音乐）、非职业演员、实景、固定机位乃至运动长镜头在《三峡好人》等贾樟柯电影中生产的瞩目的纪实美学意义，但这些形式技巧本身并不能代表绝对“真实”，换言之，形式技巧的应用背后所包含的历史态度和话语立场才尤为关键。