从情节“错位”到场面“回归”

                          ——论现代话剧叙事形态的演进

 摘要：中国现代话剧是通过日本这个驿站从欧洲移植过来的“舶来品”，在逐步废弃了传统的“以歌舞演故事”的叙事方式后，初步建立了以人物对话和动作为主体的舞台规范，在利用戏剧演绎故事、铺排情节、反映现实的艺术实践中，逐步窥测到了戏剧舞台叙事的艺术本质，不断从“情节中心”的思维惯性和叙事错位中跳脱出来，逐渐实现了戏剧场面叙事形态的本质回归，

关键词：戏剧情节；戏剧场面；叙事形态

戏剧是兼具文学性和舞台性的综合艺术，它借助独特的舞台叙事和角色扮演来传达人生经验的本质和意义，罗勃特·施格尔斯和罗勃特·凯洛格在其《叙事的本质》一书中指出戏剧不同于抒情性和一般的叙事文学，戏剧叙事是“有场面和故事(SCENES)而无叙述人(TELLER)。戏剧关注的是人生矛盾，通过场面冲突和角色诉怀——即所谓的舞台‘表现(PRESENTATION)’或‘体现(REPRESENTATION)’出来”。[1]换句话说，戏剧从本质上讲是通过场面的流转而不是情节的“叙述”来演绎人生的经验之流。中国现代话剧是通过日本这个驿站从欧洲移植过来的“舶来品”，在逐步废弃了传统的“以歌舞演故事”的叙事方式后，初步建立了以人物对话和动作为主体的舞台规范，在利用戏剧演绎故事、铺排情节、反映现实的艺术实践中，逐步窥测到了戏剧舞台叙事的艺术本质，不断从“情节中心”的思维惯性和叙事错位中跳脱出来，逐渐实现了戏剧场面叙事形态的本质回归，艺术创作基点也开始由“事”到“人”，并最终探索出初具民族特色的话剧艺术韵味。

一、文明新戏：“情节中心”的叙事错位

西方戏剧叙事自古以来都十分强调情节的核心地位，但同时强调对情节的艺术处理，演化成有规则的戏剧场面之流，古希腊文艺理论家亚里斯多得虽然强调 情节是戏剧成分中最重要的。但同时要求剧作家对故事进行处理，以达到“时间的统一”、“地点的统一”和“情节的统一”的艺术要求，这种对情节因果的强调从某种意义上讲就是强调对戏剧情节进行场面化处理。黑格尔认为：“事件只有从它的对立体的目的和情欲关系上才见出它的戏剧的意义。”。[2]同样是着力于强调对戏剧情节的艺术处理和戏剧场面的有效组织，这一点在戏剧理论家古斯塔夫·弗莱塔克的理论中表现的更为明显，弗莱塔克同样强调情节的中心地位，但他强调：“戏剧艺术的任务并非表现一个事件本身，而是表现事件对人们心灵的影响。”，[3]而显然指的是情节只有融会到场面之中才能更好地展现人的心灵。令人遗憾的是，早期文明新戏创作者深受传统戏曲叙事思维惯性的影响以及政治道德意识或商业利益的驱动，尚未真正领悟话剧艺术的精髓，习惯采用机械的“线性”叙事模式，按照故事本身的时间流程敷衍曲折离奇的故事情节，往往表现为“花开两朵，各表一枝”， 故事情节头绪复杂，线索繁多，尚未学会根据自己的主题意向对故事本身进行有意识的取舍和挪位，而故事讲述本身成了戏剧创作的主体，戏剧场面意识淡薄，戏剧场面只是故事情节的附庸，依附于故事的自然流程而依次转换，场面的作用只是为了扩大故事情节的效果，场面的选择和调度显得繁复芜杂，明场多而暗场少，注重交代性场面的配置而忽视重点场面的营造，戏剧的场面叙事机制尚未建立起来。正如欧阳予倩所说：“文明戏即令有剧本，也是照旧戏和传奇的方法来组织，专以敷衍情节为主。”[4]如春阳社任天知编写的《黄金赤血》一剧主要描写男主人公调梅一家辛亥革命爆发后的悲欢离合，剧作家为了完整交代调梅、调梅妻、小梅、爱儿等一家四口各自的遭遇，不得不人为地增加情节发展的线索，多线并进，各种情节都用明场交代，为此无端地增加了许多诸如奸僧淫尼的无耻苟合、劫匪掠财害命等离奇荒诞的交代性场面，而忽视重点性场面的配置，一些亲人离散重逢的重头戏都未能进行必要的场面营造，违背了话剧舞台时空的固有规律。一些单纯的言论演说场面因为缺乏人物精神的内在依据异化为剧作家的”发声思考”,缺乏内在的戏剧性。春柳社的话剧创作习惯于围绕封建家庭伦理演绎波澜曲折的情节故事，其典型剧目《家庭恩怨记》写的是陆军统制王伯良娶妓女小桃红为妻后家破人亡的故事，全剧共七幕，从王伯良挟资潜逃，娶妓女小桃红回家写起，然后再写小桃红与旧情人私通，合谋陷害王伯良的儿子，使得其家破人亡，王伯良知情后愤而杀死小桃红，尽捐家产，重新投军，整部戏追求情节链条流畅完整，重要情节都用明场交代，为了更有效地凸显故事情节的完整曲折，宣扬善恶相报的道德训示，剧作家无视人物情感心理发展逻辑，刻意使用巧合、栽赃、误会、自杀等外在技巧制造刺激性的戏剧场面，迫使戏剧场面不得不追随情节波澜层层推进和转换，场面成为情节的附庸。天津南开的学生演剧同样首重情节故事，他们编制剧本的过程很特殊,“首由师生想故事，故事思好，再行分幕，然后找适当角色，角色找好则排演，剧词随排随演，迨剧以排好，词已编完。编完之后，再请善词章者加以润色。”,[5]在这种情况下，场面往往不是编剧重点考量的要素，而仅仅是戏剧情节的注脚，其著名剧目《一元钱》和《一念差》都是根据先在的道德教义敷衍曲折的故事情节，为了突出因果报应的道德观念，一味利用陷害、敲诈、绑票、纵火、自杀等俗套的布局技巧设置刺激性情节，剧中的场面舍弃了生活的自然形态而成为剧作家为组织情节结构随意支使的戏剧成分，戏剧场面缺乏独立的叙事价值。何况在很多时候文明新戏的演出没有舞台剧本，单纯采用幕表制，任由演员借助简单的故事框架自由发挥，越发使得戏剧情节离奇荒诞，戏剧场面调度杂乱无章。在文明新戏走入低谷后，更加热衷于借助离奇曲折的戏剧情节迎合观众，“戏剧的取材，不但不直接向人生里寻觅（所谓创作），甚至外国的好剧本小说，亦无能使用，而专取坊间流行的弹词唱本，如《珍珠塔》、《珍珠衫》《三笑因缘》等三四流腐败的故事了。”[6]故事的编排尚且如此低劣，更别说借助复杂的人物关系和生动的情感冲突营造戏剧场面了，文明新戏最终也只能在商业利益的竟逐中走向艺术的沉沦，最终被历史淘汰。##end##

  二、现代“爱美剧”的叙事探索：情节和场面在矛盾中走向互动

针对文明新戏在商业利益裹胁下产生的种种艺术弊端，一批戏剧界的有识之士如蒲伯英、陈大悲、洪深等人积极倡导戏剧改革，大力抨击传统戏剧和文明新戏以构造荒诞不经情节为中心的叙事策略，提倡自然写实的社会剧，在舞台艺术叙事范式上，深受欧洲和日本新剧的他们，极力推崇西方话剧的运作机制，易卜生戏剧的在现代中国风行一时，进一步推动他们在实践戏剧改革的过程中努力寻找话剧创作的艺术感觉，注重再现生活的真相，表现自然生活的原态，将人生丰沛的经验流有意识地融会到真实的舞台场面中，在场面叙事中推动戏剧情节的进展，营造充满真实生命的舞台的幻觉。1924年，深受欧洲戏剧艺术濡染的洪深在上海组织演出英国喜剧家王尔德先生《温德米尔夫人的扇子》（改名《少奶奶的扇子》）时严格遵循话剧艺术本身的写实规律，第一次在中国戏剧舞台上采用真门真窗的硬片立体布景，艺术性地利用舞台灯光、音响营造舞台生活氛围，借助流畅的戏剧场面之流“潜在”地推进情节的进展，获得了巨大的成功。为了更好地探索话剧舞台艺术规律，建立全新的戏剧美学原则和舞台叙事规范，他们开始十分重视戏剧文学的创作。“剧场的生命之源就是剧本，没有剧本就没有舞台，没有戏剧。”。[7]这一时期创作的许多剧作如汪仲贤的《好儿子》、叶绍钧的《恳亲会》、陈大悲的《幽兰女士》、田汉的《获虎之夜》、丁西林的《一只马蜂》等注重自然生活场景的再现，剧作戏剧时空相对固定，开始学会把最重要和最核心的戏剧内容“沉潜”到戏剧场面中，逐渐形成戏剧场面对剧情的辐射和推动作用，减少动作场面，增加对话场面。剧作家开始注重强调故事素材进行艺术处理，在一个完整的自然顺序的故事里抽去某些环节，使其隐蔽化，甚至颠倒故事演进的进程，有意识地挪移和换位，把原来“显性”的情节潜在融入戏剧场面流程中,戏剧叙事显得更为“隐性”。田汉的《获虎之夜》在戏剧叙事的处理艺术上显得颇为成熟。他把戏剧的较为复杂“本事”进行艺术处理，截取生活横断面,有意地黄大傻与莲姑的私会、黄大傻遭受铳击等戏剧性情节抽去，变成“幕后戏”，，而紧扣“猎虎”这一线索，借助戏剧舞台展示了魏福生一家围绕““猎虎”的家庭生活场面以及情势突变后黄大傻的抒情场面，通过这些平淡而简洁的戏剧场面牵引和辐射戏剧情节。在这里，情节的作用仅在于对场面的提携和连缀，场面成为叙事的主体。而丁西林的早期话剧《一只马蜂》的情节则更为简单，两个青年男女吉先生与余小姐内心互相倾慕却羞于表白，可经不住不明就里的吉老太太横插一杠，乱点鸳鸯谱，引发了两人之间微妙的情感冲突和妙趣横生的爱情表白，可贵的是，丁西林没有把这些冲突外化，而是步步蓄势，把冲突内隐于人物的心理波澜，从而形成了表面风平浪静，底下暗流涌动的戏剧动韵。情节线索为人物的现场选择和情感变迁所左右，场面给予人物情感充分的延展空间，而由此带来的情节突变显得奇崛而又真实。遗憾的是，这种灵动的舞台感觉和审美思维尚未能充分地转化为爱美剧探索者普遍的艺术资源，他们中的大多数怀揣着过于急迫的现实功利动机，叙事有时还是显得冲动而急切，如陈大悲的《良心》、蒲伯英的《阔人的孝道》等剧作为了讨论所谓的“良心”、“孝道”等问题，根据自身观念的要求组织情节，然后根据情节因果律论证作者本人对社会人生的观念与看法，场面抛开自然的进程再次沦为情节的注脚，某些本可以深刻展示人物内在的情感意志冲突的场面因失去证明观念的价值而被粗暴地抛弃，而为快速达到揭示社会问题的功利效果，只能习惯性通过发生在人物身上的偶然性事件或误会等渲染外在的戏剧性，初步建立起来的戏剧场面机制再次被消解，自觉的话剧文体建构意识尚不成熟。令人庆幸的是，曹禺《雷雨》的诞生为现代戏剧叙事情节与场面的互动及时提供了更加可贵的典范。年轻的曹禺带着“对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”[8]把一个并无新意的世俗故事演绎得富有人性光辉，开始真正把创作的基点放置于写“人”上，开始真正学会利用场面（而不是情节）展示戏剧人物的心理、情感、欲望的复杂情状，在汹涌的情感之流中潜隐巧妙的戏剧玄机。戏剧通过独特的场面调度把戏剧情节浓缩为一个有机的统一体，展示了周家两代复杂的人物关系和情感冲突。而颇有宗教意味的“序幕”和“结尾”场面编排有意地打乱情节的因果序列，稀释了主体情节的激情效应，拓展了情节本身的艺术空间。这种情节提场面，场面托情节的构剧模式逐渐一度成为曹禺话剧乃至中国现代话剧创作的艺术潮流。

三、文人职业剧：“场面”叙事本位的真正回归

现代“爱美剧”叙事过程中所探索出来“情节整一性”和“场面互动性”的艺术形态在一定程度上早期文明新戏繁杂无序的叙事弊端。但这种叙事形态依然局限于情节因果关系链的内在拘囿和对叙事结构的刻意安排，凸显着剧作家“显在”的叙事指向，挤压了单纯借助戏剧场面“潜在”叙事的施展空间，阻滞了戏剧作品艺术穿透力的生成。正如戏剧批评家卢卡契批评易卜生推崇以“情节整一性”为范“法兰西戏剧”技巧的“一个十分巨大的危险”在于“抽象的主题与情节之间会引起不谐。”[9]中国现代天才剧作家曹禺遭遇了同样的写作瓶颈，在写作了被认为是学习易卜生创造技巧的《雷雨》之后，“渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦”，“我很讨厌他的结构，我觉得他有些‘太像戏’了。”于是想“再拜一个伟大的老师，低首下气地做个低劣的学徒。”，[10]这个老师就是俄罗斯伟大的戏剧家契诃夫。而契诃夫被公认为在创作上成功颠覆了亚里斯多得“情节整一性”的传统规范，开创了展现具有内在“情感整一性”的生活流的戏剧叙事新模式。在契诃夫戏剧创作技巧的熏陶下，曹禺日后的戏剧叙事显得更为平淡和从容，《日出》全剧没有集中的冲突线索，而是重在铺展一群庸人平淡的生活场面之流。其后的《北京人》、《原野》的戏剧叙事更为散淡，戏剧场面全面摆脱了情节的拘囿，戏剧场面的连结自成一体，以淡淡的情感流动体现出强烈的叙事“自足性”，戏剧创作有基点由“事”转向“人”，在叙事形态上逐步建立和完善了以“人”为基点的话剧场面叙事机制。场面的流转不再以情节为中心，而还原为自然的“生活流” ，追求场面连结的随意与从容，却又严守一定的法度，试图在看似散漫的场面之流中营造一种戏剧情调，或表达一种生活观念，或追求一种内在的意蕴，或弥漫一种淡淡的情感，追求场面连接的“情”（指情节）断意不断、形散“神”不散的散文化效果。戏剧家夏衍先生在创作《赛金花》之后，在写作上也曾经有过一次“痛彻的反省”，试图“改变那种‘戏作’的态度，而更沉潜地学习更写实的方法”。[11]此后，他开始抛弃浮面的戏剧效果，致力于更沉实地表现现实生活，追求戏剧更内在的戏剧表现力，在戏剧场面的连结上则表现为“平缓冲和”的审美韵味。其代表作《上海屋檐下》展示了旧时代梅雨时节上海屋檐下五户人家苦闷艰辛的家庭生活情景，全剧没有中心人物，没有中心情节，戏剧场面之流被还原成为一种生活常态，散漫、琐碎。同一时空下五户家庭成员的生活场景同步展示，在场面转换的过程中自然地进行焦点变换，同时借助各个家庭间的人际交往使得五户家庭的生活场面的流程在戏剧舞台上互有关联，互相照应，更重要的是，夏衍利用五户家庭生活场面沉闷抑郁的共同情感基调，使得场面之间的连结有了一条潜在的线索，散而不乱，散而不繁，构成一种整体和谐的戏剧氛围和内在统一的诗意情境。创造了一种中国现代话剧场面连结的典范模式。无怪乎执导《上海屋檐下》的现代著名导演焦菊隐先生真诚赞誉其为“一首生活所织成的诗”。[12]；另外，场面的选择和调度也以展现人物关系和情感冲突为目的，现代职业剧人在长期的创作实践中逐渐认识到舞台艺术奥妙，在戏剧场面的调度上开始大胆超越固有的“以人叙事”的戏剧创作思维惯性，强调“事为人设”，从人物入手，从错综复杂的人物关系中选择场面，让事件的作用仅仅限于推动人物关系和展示人物丰富的内心世界。在戏剧场面的选择和调度上追求主次分明、重点突出，明暗结合、虚实相生的写意情致。话剧《风雪夜归人》写的是一个旧时代戏子与姨太太私奔的故事，作者吴祖光先生之所以能别立新篇，使一个俗套的故事粲然生辉，意境高远，关键在于其创作始终以刻画人物内心世界为基点，善于从魏莲生与玉春、王新贵、李蓉生、苏弘基、陈祥等人之间的复杂关系中选择有利于表现双方人生态度的对比碰撞的生动场面，展示当红戏子魏莲生的精神蜕变过程，并且能做到整体调度上的重点突出，层次分明，从表面上看，作者似乎没有刻意渲染主人公魏莲生与玉春的情感博弈，全剧仅用了三个主要场面来表现主人公莲生与玉春的正面交流，但深究起来可以发现其实着墨最浓，作者刻意把这三个场面分别放置于每一幕的幕尾，利用魏莲生与其他人物（如李蓉生、陈祥等）的交流场面层层蓄势，从而使得每一幕中莲生与玉春的情感博弈都具有更加强烈的震撼力和丰富的舞台效应。整部戏的场面流程并没有纠缠于魏莲生与玉春爱情生活的波澜曲折，而重在展示魏莲生内在情感的变迁与升华。在这些现代文人职业剧中，场面所包含的每个人物的心理、情感、欲望的复杂情状成为戏剧展示的中心，情节停止而内心涌动，情感借助场面中的人物互相影响，推波助澜，场面在情感的推进中自然流动，“潜在”地完成了叙事流程。这种以“人”为基点的民族话剧场面叙事机制的形成对中国话剧艺术形态的成熟产生了深远的影响，当代话剧如《茶馆》、《陈毅市长》等延续这种构剧传统，从而获得了长久的艺术生命力。

参考文献：

[1]罗勃特·施格尔斯和罗勃特·凯洛格：《叙事的本质》，转引自张先《场与流——关于戏剧的叙事性问题》，《戏剧》2001年第2期，第19页。

[2]（德）黑格尔：《美学》；第3卷；下册.商务印书馆，1981，第244页.

[3] 古斯塔夫·弗莱塔克：《论戏剧情节》，张玉书译，上海译文出版社，1981，第10页

[4]欧阳予倩：《读文明戏》，《欧阳予倩全集》（第6卷）上海文艺出版社，1990，第395页

[5] 陆善忱：《南开新剧团略史》. 天津益世报，1935年12月8、9日.

[6]洪深：《中国新文学大系·戏剧集·导言》，《中国新文学大系·戏剧集》上海良友公司，1936年，第15页

[7]陈大悲：《编剧的技巧·绪言》，《戏剧》2卷1期，1922年1月31日

[8]曹禺，《<雷雨>序》，《曹禺戏剧集·论戏剧》，成都：四川文艺出版社，1985.第354页.

[9]格·卢卡契《易卜生创作一种资产阶级悲剧的尝试》，转引自《易卜生文集》第8卷“附录”，人民文学出版社，1995

[10] 曹禺，《<日出>跋》，《曹禺戏剧集·论戏剧》，四川文艺出版社，1985.第456页.

[11]夏衍. 夏衍剧作集.北京：中国戏剧出版社，1984，第255页.

[12] 焦菊隐.《焦菊隐文集》第2卷.文化艺术出版社，1983. 第363页