失败者的悲歌
——欧里庇得斯的《特洛亚妇女》
据说，公元前某一年，斯巴达军队攻入雅典，为了彻底消灭对手，将领们商量要毁灭希腊的希腊——雅典，当时刚好有人高唱一个悲剧的“进场歌”，他们听了无不动容，不忍心让产生了这样好的悲剧诗人的都城化为瓦砾。
这位拯救了雅典的悲剧诗人，就是古希腊三大悲剧诗人的最后一位——欧里庇得斯；所唱的“进场歌”出自他的悲剧《厄勒克特拉》。
对于这样一位以希腊为纪念碑的悲剧诗人，我们理当给予足够的重视。在他的许多杰作中，《特洛亚妇女》以其面貌的独特而引人注目。这部剧作是一曲古拙却回肠荡气，撕心裂肺却又理想不灭的失败者的悲歌。
“开场”，悲歌的前奏
希腊悲剧的结构是程式化的，包括悲剧之首的“开场”。欧里庇得斯的“开场”别出心裁，往往把一个剧中的人物，“首先弄出来说明剧情”[①]。这其实是一个创造，但是，这个创造遭受颇多非议。大致有二，一是过早地暴露了剧中的情节，减低了戏剧的趣味；二是缺乏戏剧技巧。对此，罗念生先生指出：“不论批评家怎样反对，那古代的观众也许喜欢这样的介绍；要不然，欧里庇得斯就不会照样地写”[②]。
在《特洛亚妇女》的“开场”中，作者通过波塞冬的独白勾勒了特洛亚沦陷的鲜明而完整的画面：“自从阿波罗和我用笔直的红土线在特洛亚境内建筑起这巨石的城楼，我对这佛律癸亚人都城的一片关怀始终没有消褪，但如今它竟遭了火灾，毁灭在阿耳戈斯人的矛尖下……那圣林只剩下一片荒凉，神殿里还留着鲜血；普里阿摩斯被人杀死了，倒在宫前宙斯的祭坛下。许多黄金和特洛亚的甲仗被人运入了阿开俄斯人的船舱；这些来攻打这都城的希腊人正待和风从船尾吹来，好在十年战役后，高高兴兴回去看望妻子儿女。”而这一切苦难的最大的，也是最终的承受者，皇后赫卡柏呢？“她就在那里，躺在那城门下，为了许多伤心事泪如泉涌。她的女儿，那苦命的波吕克塞娜，叫人偷偷地杀献在阿喀琉斯的坟前。老普里阿摩斯死了，他的儿子们也都死了，还有那疯狂的闺女卡珊德拉，——连阿波罗都保全了她的童贞，——竟被阿伽门农逼到他床上作了妾，……”这一切似乎都还不够，还有更大的灾难在等待着她，等待着这个城邦。
这个“开场”，是笼罩全局、包容全景的大手笔。如果不是在这血与火的背景上去描写一个个特洛亚妇女的不幸遭际，那么，赫卡柏的悲哀；卡珊德拉的疯狂的婚歌及没人相信却永远真实的预言；苦命的波吕克塞娜的被杀祭；眼睁睁看着自己的希望——儿子被希腊人带上城墙摔死，却无法亲手埋葬骨肉并被带往皮洛斯营帐为奴的安德洛玛刻的苦难等等，虽然每一个场景都能让人痛哭失声，但是，它只是一些生活的碎片，缺失了那种浑然一体、深沉厚重的份量，无法把充塞于天地之间的怨气作一次总的宣泄。圣林荒芜、神殿流血、国王惨死这一都城失守的象征使这些分散在各场的、一个个凄惨的场景整合成一个战争失败这悲惨命运的总的意象。这样的“开场”，具有一种整合性，把零星的素材组织成一个血脉贯通、生气充沛的整体，而那一个个片断也因这整体的辉耀而显示出各自与整体的不可分割的联系。这样的“开场”，不仅具有存在的合理性，把故事背景表述得很清晰，使气氛庄严、宁静，而且以其存在加深了悲剧的艺术感染力，悲剧也由此更为完整，显得深厚动人。##end##
这一“开场”也和“退场”的相关情景遥相呼应。表面看来，开端和结尾似乎十分相近，给人一种重复的感觉，其实不然。首先，“开场”中的波塞冬，是一位神，具有一种全知全能的切入视角，因此，他不仅追叙了特洛亚城陷落的原因和过程，而且预言了特洛亚妇女被俘后的悲惨命运，因而，他的叙述是全景式的。“退场”中，特洛亚王后赫卡柏似乎重复着波塞冬“特洛亚毁灭了”这样悲惨的呼号，实际上相近的语言却包含着完全不同的内涵。赫卡柏是事件的亲历者。特洛亚的大火、坍塌等场景是她眼中的特定的场景，是具体而非概括的，寄寓着她的满腔悲愤。其次，波塞冬是特洛亚城的修建者，他关心这城池的兴衰及其民众的苦难，对其倾注着无限的同情，但是，归根结蒂，他只是一个旁观者。特洛亚王后赫卡柏则处在事件的旋涡之中，她由高贵的王后沦为卑贱的奴隶，这种切肤之痛决不是一个具有同情心的神所能体会的。因而“退场”中的悲剧场景因其饱含感情的具体性而具有了一种震撼力，一种强大的感情冲击波。“开场”和“退场”这种相近却不相同的格局在前后应和中共鸣，使悲剧产生了一种和谐美，受众也因这种往复循环的结构而留下深刻而难忘的印象。
剧作家在“开场”中并不满足于特洛亚被毁的描绘，而是对这一社会现象作了更深层次的思考，从而超越现实，引申出了充满辨证的观点：“你们这凡间的人真愚蠢，你们毁灭了别人的都城，神的庙宇和死者安眠的坟墓：你们种下了荒凉，日后收获的也就是毁灭啊！”
种瓜得瓜，种豆得豆，播种下罪恶，必然收获惩罚。《特洛亚妇女》的“开场”预示了希腊联军的悲惨未来，但是悲剧并没有直接显示着灾难的图景，只是用浓彩重笔描写了希腊人十恶不赦的暴行：用血淹没这富饶的大地，用火烧毁这美丽的城邦。对此，观众也许会问：难道就没有什么可以惩处这暴行的吗？这无疑拓展了舞台空间，把悲剧情节推倒了悲剧之外，扩大了悲剧的容量。当然，对当时十分熟悉希腊神话的观众来说，他们会立即联想到阿伽门农被妻子杀死在宫廷，奥德修斯在海上漂泊十年无法与妻儿团聚等报应，这种联想正是剧本潜在的巨大张力的体现。
这种哲人的思索具有普遍意义，不仅赋予剧本以想象的空间，而且其旋律，同样在现实中回响，使悲剧具有了一种现实性，也是欧里庇得斯对当时的希腊所作的警示和忠告。公元前416年，雅典派大军征讨南方的墨洛斯小岛。墨洛斯居民表示：“但若我们这些自由的公民不想法来对付你们，及早就投降，我们是多么卑鄙和胆怯啊！”[③] 。战争进行得十分惨烈，墨洛斯终于失守。墨洛斯所有成年男子都被杀死，所有的妇女和儿童都成了俘虏。而这惨象成了《特洛亚妇女》创作的契机和酵母。这部剧作是在公元前415年，也就是雅典攻陷墨洛斯的第二年出演的，当时在圆形剧场观看演出的雅典公民，听了“你们种下了荒凉，日后收获的也就是毁灭啊！”这样的话能不惊醒吗？就这样，欧里庇得斯借神话的酒杯，浇自己的块垒，也让神话在现实的撞击下成为针砭时代的药石。
总之，《特洛亚妇女》的“开场”，是整个戏剧的有机组成部分，是使整个戏剧臻于完美不可或缺的因素。歌德认为莫里哀《伪君子》的开场是“现存最伟大最好的开场了”[④]，其实，这个评价用以《特洛亚妇女》的“开场”也正合适。
赫卡柏，悲歌的吟唱
《特洛亚妇女》并不以描写激烈冲突为目的，而是以抒写人物悲情为己任。
经过十年征战，特洛亚遭到重创，赫克托尔和帕里斯等人相继死去，更不幸的是，他们中了希腊人的木马计，本可作为屏障的特洛亚城再也无法庇护他们，在强大的希腊联军面前，特洛亚完全失去了反抗能力，作为国家象征的国王普里阿摩斯和王后被杀、被俘，妇女们成了希腊联军的奴隶。从这一意义讲，作为战争双方的希腊人和特洛亚人已不再构成矛盾，《特洛亚妇女》也就不可能以激烈的矛盾和冲突为描写对象。但是无力反抗却心存失国之痛的特洛亚妇女不能不在灾难的重轭下发出痛苦的呻吟，她们唯一的话语就是无尽的悲痛。《特洛亚妇女》的抒情性正是根植于此，形式和内容由于这个特点而处于水乳交融、和谐一致当中。
特洛亚王后赫卡柏在悲剧中被选作发出这悲愤的呼号和呻吟的代表，也只有她在这一悲剧中始终不离舞台。这种处理充分表现了欧里庇得斯的睿智。赫卡柏是特洛亚母仪天下的王后，是特洛亚妇女第一人。特洛亚沦陷之前，以她的王后之尊，她站在人间幸福的顶巅，拥有一切：尊严、权力、金钱、子女。特洛亚的沦陷，使这一切发生了根本性的变化，幸福为灾难所取代，欢乐被悲苦所压倒，过去拥有的已丧失殆尽，自由之身变而为奴隶。因此她的感受必然是极为深广的。对她来说，国破即家亡。国破家亡的双重悲哀扩大了悼念的范围和对象，他对围在自己周围的特洛亚妇女说：“特洛亚将士可怜的妻子们啊，可怜的女儿们啊，苦命的新娘们啊，伊利翁正冒着浓烟，让我们齐声痛哭吧！”过去和现在，仿佛一在天堂，一在地狱，这种强烈的对比已远远超过了常人所能够承受的心理极限，由她发出的悲哀不能不惊天地、泣鬼神，而且使天地与她同声一哭。此时的赫卡柏有深刻的家国之感，包容着一切由血缘而来的深广的社会联系，从而成为国家的代言人和象征。而且，她的感受具有一般人不具备的少见的复杂性。她看到了整个国家的毁灭，但仍心存侥幸与希望，要为特洛亚的中兴而筹划，她对儿媳安德洛玛刻的嘱托充分表达了这种感情的复杂性。由这样一位身份独特，感受广泛、强烈而又复杂的人物去面对灾难，她的种种言行怎能不感人至深？
赫卡柏把悲剧的抒情性推向了极致。
悲剧“第一场”，着重描写了卡珊德拉疯狂的情景。母女连心，赫卡柏面对疯癫的女儿在心神迷乱时唱着欢快的婚歌，心如刀绞。卡珊德拉被带走，她难以忍受，倒在地上。城邦、儿女的命运使她思绪难平，哀叹不已：“我还养育了一些女儿……哪知竟被人从我手里夺去了，我真是替仇人养育了她们……虽然我养育了这许多女儿，却没有一个来扶助这可怜的母亲。”这种生离即死别的悲剧带给她的是彻骨之痛。“第二场”刻意展示的是安德洛玛刻失子的悲哀，而安德洛玛刻失子的命运更掀起了赫卡柏的悲痛绝望的内心情感的滔天巨浪。她说：“我的孩子呀，我那受苦儿子的儿子呀，我同你母亲多么冤枉失去了你！我将来怎么样呢？可怜的孩子呀，我怎么办呢？我只能为你捶捶头，拍拍胸脯！我只能这样做。我为这都城痛哭，又为你伤心！我们还缺少什么痛苦，缺少什么灾难，好使我们加速地坠入那毁灭的深渊？”这仿佛是一篇简短的悼文，惟其简短，才更显示出天地无法承载的悲哀和痛苦。
她的两个女儿、儿媳，尤其是孙子阿斯堤阿那克斯先后在她面前鱼贯而过所呈现的被虏、被杀的灾难景象，不仅使她的痛苦一次又一次地重复，而且使她的痛苦一层又一层地加深。卡珊德拉只是为奴为妾，波吕克塞娜则成了阿喀琉斯墓前的牺牲，成了刀下鬼，更恐怖的是，那个亲人们千方百计欲保住其性命的孙子也被推下城墙，摔死。赫卡柏失去了让她苟活，给她光明的孙子——唯一赖以复国的希望。这不是悲伤的简单重复，也不是亚里斯多德所说的“插曲式”的“最次”的叙述[⑤]，而是一个悲伤逐渐积累的过程，一出完整悲剧酝酿、形成的过程，一个把悲剧逐渐推向顶点的活体。在这一结构顶点，剧本催人泪下的感染力也达到了顶点。
赫卡柏感情的风暴在这点上表现为一种绝望的嚎叫。她成了痛苦哀伤的符号。他的悲痛终于把她彻底压倒、击垮。她那使铁石人也为之落泪的哭声变得像铅一样沉重。这沉重的心灵的悲号因为她备受煎熬的真诚痛苦而升华为诗，民族的悲哀通过赫卡柏化而为诗，这诗的痛苦自然成了《特洛亚妇女》的诗的灵魂。
《特洛亚妇女》就其本质来说，乃是一首抒发战争失败者痛苦的悲歌，是一首特洛亚民族可歌可泣的剧诗，一首使后人不能不为之撕心裂肺的“毁灭之歌”。
论争，悲歌的思索
欧里庇得斯青年时代曾师从哲学家阿纳那克萨戈拉，与智者普罗底科、普洛泰戈拉和苏格拉底相识并受到他们的影响。这些哲学家，尤其是苏格拉底标志着希腊哲学从自然哲学向道德哲学的过渡。他们对社会现实做着新的探索，宣传一种怀疑哲学，怀疑神的存在，神的公正。欧里庇得斯则把这种新观念表现在自己的剧作中，被人们称为“舞台上的哲学家。”[⑥]
他的悲剧也因哲学因素的渗入而颇具特色。《特洛亚妇女》既是欧里庇得斯勾勒的一幅战败方妇女惨遭迫害的地狱图，也是诗人探讨战争根源和罪恶，为这人间悲剧寻找可能的解释。《特洛亚妇女》不仅是单纯的愤怒的否定情感的宣泄，还是一种相当思想深度的理性光芒的闪耀。
《特洛亚妇女》的论辩场景颇为丰富，而且唇枪舌剑，精彩迭出，给人留下强烈的印象。这些论辩因为环绕的中心不同，大致可以分为两类：一是面对战败者的恶劣的生存环境，特洛亚妇女在生与死的抉择上的态度和立场；二是探求特洛亚被毁灭的原因。
第一类论辩在赫卡柏和安德洛玛刻婆媳之间展开。安德洛玛刻自认为自己是世界上最该悲叹的人，而且坚信自己所处的生存环境恶劣到了生不如死的地步。她把小姑波吕克塞娜被杀祭的悲惨遭遇和自己的命运作对比，她说：“她（波吕克塞娜）的确死得那么悲惨，然而比我这样活着还好得多。”她明确表示：“我认为人不诞生同死是一回事，活着受罪倒不如死了好。人一死就解脱了痛苦，感不到悲哀”。但是，仍心存复国希冀的赫卡柏，并不因国家沦陷而沉沦，她针对儿媳绝望的结论说：“生和死不是一回事，活着倒还有希望，死了却万事皆空。”但是，在被俘为奴的条件下，抱着希望活下去并非是件容易的事。赫克托尔本是她的希望和未来，失去儿子她心头的沉重是不言而喻的，但是为了保住孙子的生命，她要儿媳“不要再理会赫克托尔的命运”，而要用“丰姿去诱惑”，去“奉承这新的主子”。她的心在滴血。她忍受着这感情炼狱的煎熬，与儿媳驳难，要儿媳忍辱负重地活下去，显示出了坚强、刚毅和力量。但当一切随风逝去，无可挽回，她的这些许的理性之光，也熄灭了。在离别故土时，她居然对九泉之下的丈夫说：“我们就要离开祖国，到别人家里去作奴隶。哎呀！普里阿摩斯，普里阿摩斯，你死后虽没有亲人来埋葬，但也不至于感觉我这些苦难。”最后，她又回到了儿媳安德洛玛刻的立场。她与儿媳的诘难实际上以她的失败告终。现实的苦难压倒了预期的可能前景。这种驳难及立场转移，令人心酸，耐人寻味，也证明了语言在现实面前的无力及无能。
第二类论辩是在赫卡柏和海伦之间展开的。根据希腊神话，海伦被帕里斯诱骗到了特洛亚，引发了旷日持久、死伤惨重的特洛亚战争。海伦要推卸自己的罪责，赫卡柏要把这战争的罪责推到她头上，两人之间的诘问势在必然。
海伦的出场颇具喜剧色彩。她“态度十分宁静，她的衣饰很整洁，头上也没有血痕。”在沦为女奴的特洛亚妇女中间，她出场的光鲜外表充分显示了她内心的丑恶：她对眼前的灾难毫不在意，对由她引起的特洛亚妇女的悲伤毫无愧疚之感，她有一颗冷酷的心。她的言行更是出人意外，当然，就她品格的轻佻、卑劣而言，也在意料之中。她被墨涅拉俄斯带来的士兵拖出帐篷后，不满且不屑地对前夫说：“墨涅拉俄斯，一开头倒吓了我一跳：你的仆人竟敢动手用武，把我从帐里拖了出来”。海伦虽然行为出轨，但自认为错并不在自己，作为过去的女主人，仆人理当尊敬她，而不是“动手用武”。仆人动蛮，使她开始多少有点惊慌，有点害怕，稍后，她即从对憎恨她的前夫的恐惧、害怕中摆脱出来，首先挑起论辩，一心要为自己洗刷罪名。她说：“你可以让我对这事有所辩白么？我果真就这样死了，未免不公平。” 墨涅拉俄斯不愿听她辩白，赫卡柏接口说：“墨涅拉俄斯，听她说，别让她无言就死了。还请你让我反驳她，因为你还不知道她在特洛亚造下的罪恶。等我把那些话总结出来，她更是死有余辜，绝没有逃生的希望。”一个抱着“逃生的希望”的人和一个判定她“死有余辜”的人就这样展开了没有刀光剑影、却足以摄人心魄的争斗。
海伦从赫拉、雅典娜、阿佛洛狄忒三位女神争夺“给最美丽的女人”的金苹果说起，由于帕里斯把金苹果判给了美神（阿佛洛狄忒），使希腊避免了刀兵之灾和受外国人统治。 “我本应该戴上一项荣冠，却反而受人辱骂”。接着说到她同帕里斯私奔到特洛亚，责任在自己的前夫：“你这坏东西竟把他（由爱神相伴的帕里斯）留在家里，你自己却离开了斯巴达”。至于自己远离故国，只是受了爱神的诱惑才做出这种荒唐之事，要惩罚也只能惩罚那女神。她说：“你要比宙斯强大才行，他在神们里面最强不过，尚且作了她的奴隶，所以你得原谅我。”最后说到帕里斯死后，她被强行抢去做了得伊福玻斯的妻子，她说她在他家里只是“辛苦地作奴隶”，责任也不在她。她认为这一切都是神的旨意和安排，凡人是无法抗拒的。她的结论是：“如果你想胜过神们，你这愿望未免就太愚蠢了。”
这一辩词激怒了众人，歌队长说她满口“油腔滑调”，行为很坏，嘴里倒说得好听，要王后为儿孙、为祖国赶快起来反驳。
赫卡柏不负众望，义正辞严、针锋相对地作了驳斥。她说，赫拉和雅典娜不会把阿尔戈斯和雅典出卖给外国人，也不需要争第一美人的称号，海伦这样说只是“企图遮饰自己的罪过”。不是她儿子，而是海伦见了她儿子一表人才“心就迷乱了”，是海伦心动于特洛亚的富饶。海伦说她是被抢来的，赫卡柏反问道：“你喊过救命没有？”如果海伦对前夫忠贞，那么，“谁见过你用活套来上吊，或用剑来自杀”呢？赫卡柏说，她曾劝说海伦回到希腊战船上去，海伦却十分反感而且赖着不走？赫卡柏的字字句句像鞭子一样，抽打着海伦丑恶的灵魂。赫卡柏最后说，海伦就是一个“厚颜无耻”，只想追随幸运，不想追随美德的“可恶的东西”。她要求海伦的前夫对海伦杀无赦，以警示后人。
《特洛亚妇女》这种辩论场景，虽然与诗人受当时的环境影响有关，但没有偏离人物性格。通过赫卡柏与他人的辩诘问难，我们才能真正把握赫卡柏的内心世界：她对复国渴望远胜过儿女情长；她对造成战争灾难的罪魁祸首恨之入骨，欲置之死地而后快；她由灾难而怀疑神……在某种意义上讲，这种辩诘有利于刻画人物的内心并引发观众的思考，余音缭绕。
欧里庇得斯的这一技巧为后来的剧作家易卜生、肖伯纳等人继承并发展。欧里庇得斯也因其剧作的现代性，被称为“问题剧”的创始人。
