写作的雌雄同体

——曼斯菲尔德与徐志摩的比较

1922年7月中旬，[①]这两位中西方的作家碰面了：徐志摩拜访病中的曼稣菲尔，渡过了令他永生难忘的不死的“二十分钟”，在徐志摩的眼睛里，曼殊菲尔也成了“美的化身”。 [②]徐志摩一直都认为曼殊菲尔是20世纪最重要的一位作家，并且声称外国小说和戏剧作品中，只有曼殊菲尔的小说是他的“溺爱”。[③]1927年，徐志摩还精心翻译了曼殊菲尔的八个短篇交由北新书局出版，此书是曼殊菲尔小说在国内的第一本译著。

这两个作家的相遇，在文学史上各自留下了“交会时互放的光亮”，吸引着后人去关注和探索。本文着重探讨曼斯菲尔德和徐志摩创作的交叉点，及前者对后者的影响。

一、相同的内心情绪——自恋与幻想

曼斯菲尔德的艺术才华极其早熟，23岁时其小说集《在一个德国公寓里》就获成功。她和她笔下的人物都非常敏感细致，她让人想起了“林黛玉”。[④]曼斯菲尔德在短暂的人生中，经历了情感的跌宕起伏，但由始至终她的心灵世界都是寂寞的：肺结核的如影随形和思乡的离愁别绪让她常常陷入自我沉思。

首先，作为一个来自新西兰的作家，她有一种莫名的孤独感和异化感。她不属于同时代伦敦的布鲁姆斯伯里文学圈，在20世纪初的英国，她还是一个殖民地人或是个“下里巴人”。其次，作为一个长期疾病缠身的病人，她有着丰富的情感也有着纤弱的神经，即使她与第二任丈夫默里的感情算得上锦瑟和谐，但心中仍对他颇为猜疑；由病痛带来的孤独、惧怕、沮丧使她对朋友也渐渐不满。[⑤]有时她只能独自沉浸在静默的自然，以获得心灵的平静。

不仅她寂寞，她笔下的穷人和富人，也都有一个十分寂寞的世界，寂寞包围着青春（《罗莎贝尔惊梦记》）、包围着她们的老年（《金丝雀》、《巴克妈妈的一生》）、甚至这种寂寞感，在她们的童年时期，就开始到来（《洋娃娃的房子》）。

同时因为寂寞和孤独，曼斯菲尔德也变得自恋起来。她笔下的人物，特别是女性主人公，各自生活在一个不愁衣食的天地里，都带有一点孤芳自赏的格调，都有一段埋藏在心底深处的凄凉身世（代表人物是《序曲》和《在海湾》中的贝里尔姨妈）。

曼斯菲尔德爱创造具有幻觉感的人物——理想家庭》、《雷金纳德的一天》、《累妮儿》、《唱歌课》、《罗莎贝尔惊梦记》、《阳阳和亮亮》、《摆动》等中的主人公都不约而同地做着梦或者脑海中出现了幻觉。一方面这固然和作者意识流的写作手法有关，另一方面也因为曼斯菲尔德笔下的人物太爱幻想了，她们/他们渐渐迷失在自恋和幻觉缠绕的空间里。[⑥]

 其实曼斯菲尔德本人也被自恋和幻觉纠缠着，甚至有点儿无法自拔。她有不可抑制的自我表白和孤芳自赏心态，从她高高在上、充满优越感的人物兼观察者的叙述者身份到人物自我中心的叙述姿态，无不流露出作家自身的自恋心态。[⑦]她喜欢信马由缰地幻想：“我躺在床上，开始经历现实生活或想像中的各种环境。那一幕幕的背景似乎幻觉，然而却栩栩如生……这样以来似乎加强了幻觉状态。”[⑧]

喜好自恋与幻想，同样是少年成名、自命不凡的徐志摩也同样符合这一条，只是徐志摩的自恋与幻想情绪更神经质、更夸张一点。##end##

人们都说徐志摩生性喜热闹，其实他也是懂得独享寂寞与孤独的。《春》里，他孤独的徘徊；《翡冷翠山居闲话》里，他尽情地抒发在山居独处的妙处；《山中来函》里他甚至向我们炫耀寂寞和幽静的珍贵。

徐志摩是自恋的，他的唯美自恋作风有点像英国的王尔德。他也是一个单纯的理想主义者，从留学、离婚、写诗到再婚都是已自我为中心。甚至有人在分析徐志摩和陆小曼的爱情时说：“他把陆小曼看作是爱的化身。他是在追求爱与美的幻影，就像他在追求一个真实的人一样。他爱上了这个爱本身。当他得到爱的实体后，理想和现象的差异便无可避免地变得明显。”[⑨]他更爱的还是自己在恋爱时的浪漫状态，这是一种无以复加的情感自恋。“他写给陆小曼的情书现在看来更像一种自我肯定的言词，而不是要赢取陆小曼欢心的亲昵情话。他把情书和日记出版，更清楚地显示他是要赢取广大读者对他的理念的支持。”[⑩]我甚至觉得，徐志摩对曼斯菲尔德接见自己这一事迹的描写，也是充满了沾沾自喜和夸夸其谈，读来读去我们都不难发现这其中的自恋情绪。

徐志摩也是爱幻想的，他追逐于过去未来的梦幻，做着怎样才能“飞”到天上的梦：“我是一只酣醉了的花蜂，我饱吃了芬芳，我不讳我的猖狂……我是一只幽谷里的夜蝶，在草丛间成形……我是一枝漂泊的黄叶，在旋风里漂泊……我是一颗不幸的水滴，在泥潭里匍匐……我欲化一阵春风，一阵吹嘘生命的春风，催促那寂寞的大木……我亦愿赞美这神奇的宇宙，亦愿意忘却人间的忧愁，像一只没有挂罩的梅花雀……假如我是一朵雪花，翩翩的在半空里潇洒，我一定认清我的方向——飞飏，飞飏，飞飏，——这地面上有我的方向。”[11]     他没有稳定的思想，他是漂浮的，如天空中的一缕轻烟，四向飞扬，他在现实与美梦之间迷惑了。

阅读曼斯菲尔德和徐志摩的书信、日记，我还发现一个很有趣的现象：即他们都喜欢狂风暴雨——徐志摩极其喜欢“夏天的打阵(即雷雨)”的，那让他欢欣鼓舞；[12] 曼斯菲尔德喜欢刮大风（这个意象她的很多小说里有，比如《起风了》、《唱歌课》），也喜欢雷电交加的气候：“我仿佛生活在船上，旅馆关的很严，大门全部关闭。人们穿着大衣戴着围巾”[13]我觉得自恋和内心寂寞的人都乐于享受刮风下雨的情形，那让他们有安全感，因为这样的天气里，自己可以躲在家里，安然体味独处和宁静的慰藉（我本人就有这种体验，我喜欢刮风下雨天）。

二、关于美的追求——儿童与自然

除去梦幻一般的幻想外，占据曼斯菲尔德和徐志摩心中的，还有“追忆儿时”和“重返自然”的愿望。

曼斯菲尔德对永恒世界——自然世界有着百万倍的爱好，在她的小说、日记里都对自然美景有着细致的描绘和观察。她对自然观察非常细致入微，可以说是“一枝一叶总关情”，自然通过她的眼睛、她的笔触，也焕发出了最大的美丽，全是一幅幅生动的艺术画。更难能可贵的是，曼斯菲尔德对自然的描写和小说中的人物是“情景交融”的，[14]有着审美和象征的双重效果。曼斯菲尔德私淑契诃夫，她能一整天都读契诃夫的作品，她觉得《草原》是世界上的名篇之一。读曼斯菲尔德的小说，确实能感受到契诃夫式描写自然的优美和深沉，也能感受到哈代式情景交融的默契，她的作品是很美的。

曼斯菲尔德的作品里除了自然，还有童真。她的《洋娃娃的房子》、《亮亮和阳阳》、《序曲》等简直把这些娃娃们都“写活”了！（《序曲》和《在海湾》等更是她献给新西兰童年记忆的追思之作！）我们来看她怎样饶有兴趣地描绘儿童们 “过家家”的午餐：

午饭的菜很别致，就摆在混凝土台阶上。她开始把台布铺在一张粉红的花园凳上。在没人面前放上两片天竺葵叶子当盘子，一根松枝当叉，一根嫩树枝当刀。三朵雏菊放在一张月桂叶子上算是水煮荷包蛋，几瓣倒挂金钟花瓣算是冷牛肉，泥土拌点水加点蒲公英籽做成了可爱的小肉卷，她还决定把那个所谓巧克力牛奶蛋糊放在鲍鱼壳里。[15]

自然和儿童都是纯真的美，徐志摩膜拜曼斯菲尔德，他也狂热地膜拜自然和童真。

徐志摩欣赏曼斯菲尔德，因为他觉得她本人和她的艺术最纯真、最美，有着自然的“脱俗”秀气。[16]是曼斯菲尔德也是英国的康桥教徐志摩领略了自然的艺术美感：

康桥教徐志摩“睁开了眼睛”，让他发现了自然的美丽和自己内心的诗意。，“有时读书，有时看水；有时仰卧看着天空的行云，有时反仆着搂抱大地的温柔。”不过，他更多的时候是躺坐在岸边：“在康河边上过一个黄昏是一服灵魂的补剂。啊！我那时甜蜜的单独，那时甜蜜的闲暇。一晚又一晚的，只见我出神似的倚在桥栏上像西天凝望。”[17] 剑桥宁静和幽雅的美景，使徐志摩变得狂热地崇拜大自然，这种对大自然的膜拜成为了他作品中经常出现的主题。“自然是伟大的一部书”，“只有你单身奔赴自然的怀抱时，像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时，你才知道灵魂的愉快是怎样的。”[18]

徐志摩除了爱自然，还时时追忆儿时，渴望童年回来。他是一个很纯真、活泼的人，除了在作品里追忆儿时、渴望少年纯真、谈儿童教育问题等，在他为数不多的小说作品里，他还专门创作了四篇童话，献给孩子们。[19]

三、自觉或不自觉的文体家——写景抒情的散文诗

评论家们将曼斯菲尔德定位为文体学家或风格学家。同样，徐志摩也能够担当起这一殊荣。

曼斯菲尔德是自觉的文体家，她明确表明要写“散文诗”：“我还要写诗，一想到写诗我便激动的发抖。我写的也许不是诗，也不是常见的散文，而是一种非常特殊的散文。”[20]她的目的就是为了寻求一种特殊的散文形式来表达她那“碎片感”式的体验，通过将她看到的和感受到的一切与“生活中那种稀有的‘想像‘统一起来”，来表达她对和谐情愫的追求和向往。优美的散文追忆她在新西兰的童年时代的种种情景，那就是一组组明灭飘忽的回忆镜头代替故事情节的《序曲》、《在海湾》。

早期曼殊菲尔的作品也有一些属于现实主义文学的范畴，不幸的妇女、受苦的儿童，一再受到她的关注和同情。然而对于她，艺术终究必须是艺术，她刻苦经营她的创作，就算是《莫斯小姐的一天》这个短篇（描述一个走投无路歌唱家的悲惨遭遇），她使用的竟然是水彩画般明净的色调，轻快利落的笔触。她将叙述的语言尽可能地转换成富于情绪色彩的语言、心理的语言了。而最后，她转到更纯粹的写景抒情的系统上去，寻求唯美、纯真的表现手法。

徐志摩也一样，在他早期的诗集里，有的充满个性解放和争取婚姻自由的激愤呼声，有些洋溢着青年人对黑暗现实不满的诅咒，还有不少诗里，触及了民不聊生的人间疾苦，像《无题》、《太平景象》、《盖上几张油纸》、《古怪的世界》、《叫化活该》、《先生！先生!》等，但是最后他还是舍弃了现实内容，他转到了专研艺术、自我抒情的道路上去了。

徐志摩也是个精于写作“散文诗”的文体家。如果说曼斯菲尔德成为一个散文诗文体家是她自觉努力的结果，那么徐志摩成为散文诗的文体家却是无可奈何之举——因为他的感情太泛滥，文字太没拘束，除了诗和诗化散文以外，他写不出正规的其它文体。

有人说“志摩感情之浮，使他不能成为诗人，思想之杂，使他不能为文人。”[21]他自己也承认作品“情感无关拦的泛滥”。[22] 徐志摩是一个偏重于主观型的散文家，他喜欢写山川水色，但从来不注重对景色的客观描绘，却侧重写他的内心感受。历来就有人认为，徐志摩长于抒发主观感情而拙于客观描绘。他喜欢描写景物，例如对康桥的描绘，但是他虽对自然景色从不同的侧面进行了描绘，但给人留下直观印象不是怎么真确的。倒是那些充溢着强烈的感情色彩的复沓歌咏，个读者以鲜明的印象。

所以我觉得徐志摩是个不自觉的“散文诗”文体家，他选择写景抒情和他自身的情感性格、艺术感悟力有关，也和当时文坛的氛围有关：

徐志摩爱好曼殊菲尔的情景交融小说，让我想到了同时代的林语堂独爱施笃姆的《茵梦湖》。《茵梦湖》的优美和忧郁和曼斯菲尔德的作品风格是一致的。为什么这样的写景抒情“散文诗”风格的作品得到了“五四”青年的热捧，我觉得那和他们的心态有关。正像陈平原所说的：“‘新小说’更偏重于‘史传’而‘五四’小说更偏于‘诗骚’。五四时代这类抒情小说实在太多了。谈不上‘典型环境中的典型人物’，有的只是一段感伤的旅行，一节童年的回忆，一个难以泯灭的印象，一缕无法派遣的乡愁。不只是情节单薄，调子幽美，抒情气氛很浓；更重要的是抒的不是一般的‘情’，而是一种带着迷惘、感伤的‘淡淡的哀愁’。 ‘五四’小说很少‘五四”新诗中那种朝气蓬勃乐观向上的情绪，其凄冷情调透露了‘五四’知识分子心境的另一侧面。”[23]

四、想像的交错——在中西方之间

曼斯菲尔德和徐志摩的作品里是很有一些异国风情的。曼斯菲尔德游历过新西兰、德国、法国、英国，她也喜欢将见闻写在小说里，增加小说的神秘感和异族情调。徐志摩也是游历过很多地方，广有见闻的，光写成的散文、诗歌就有《印度洋上的秋思》、《意大利的天时小引》、《巴黎的鳞爪》、《浓的化不开》、《翡冷翠的一业》、《西伯利亚》等等。

比较曼斯菲尔德和徐志摩两个人，我也能发现一个很有意思的现象，即他们分别对自己的彼岸——中国和西方——有着交错的想像。曼斯菲尔德的眼中中国是美好而神秘的，徐志摩的眼中中国是落后的，需要西方文化来拯救的。中西方分别作为他们眼中的“他者”而在作品中存在。

曼斯菲尔德对中国是很有好感的，她的小说里总是星星点点地提到中国：《序曲》里的中国画、中国商人、黄皮肤的中国使女洛蒂；《土耳其浴》中“银纸包着的中国橘子”；《莳罗泡菜》里的“喝茶的中国式凉亭”等等。我猜想，当初她愿意接见出处茅庐的小子徐志摩可能也是看重了他的中国身份吧！她接见了这名中国客人，她说自己“常常谈起东方好处，所以她对中国景仰，更进一步而为爱慕的热忱。”“她说她最爱读威利（Artheu Waley）所译的唐诗，那样的诗艺在西方真是一个Wonderful Revelation。”[24]其实，在曼斯菲尔德眼中，中国和其他的东方文化一样，只是一种异国情调，是一种“他者”的身份存在。她并没有真正到中国来旅行过，她对中国的美好想像只不过是一厢情愿的幻想。

有趣的是，徐志摩在英国结识的一些名人都是对中国有着美好想像的人。影响徐志摩人生哲学形成的人无疑是罗素（1920年秋，徐志摩放弃哥伦比亚攻读博士学位，横渡大西洋到英国去，据徐志摩说，这项重大的决定是因为他想从罗素念书。然而，不幸的是，罗素刚给剑桥大学的圣三一书院开除了[25]）。 罗素于1920-1921访问中国，之前他已对西方文明失望，而转求于东方文明——然而他的这次旅行却是失望和酸楚的。

在剑桥，给徐志摩影响很大的人还有高斯华妥·狄更生（Goldsworthy Lowes Dickinson），狄更生在1921年遇到徐志摩的时候，刚完成了他作为精神朝圣的中国之行。1912年底左右，狄更生开始了漫长的中国之旅，1913年，他到访过中国一些主要城市，也到过泰山，谒过孔子的陵墓，回到中国后，他成为中国的拥护者。

事实上，徐志摩的思想发展跟曼斯菲尔德、罗素、狄更生是相同的，只不过西方和中国和的角色调换了。他们都已对自己这一方的文化进行了批判和摒弃，因此转而去学习、传播和寄希望于彼岸、他者的文化。

   曼斯菲尔德没有到过中国，然而徐志摩却从遥远的中国，远道而来到英国来进行精神之旅的。最终，他在康桥学到了西方文学的人生哲学和艺术思考力，这些东西取代了他所理解的中国文化传统所造成的思想和行为习惯。“徐志摩的情感之旅其实是西化的过程。林纾、苏曼殊，甚至郁达夫都主要从书本接触西方，但曾经在美国和欧洲住过的徐志摩，便是透过阅读和亲身的体验来学习，他的个性和观点并没有多少传统中国的成分，他的使命感在前往西方的途中萌发出来的，而他要以自己的生命和著作来宣扬的信息，也主要来自西方。”[26]

最让我感到有意思的是，读了徐志摩的一篇“散文诗化的小说”——《巴黎的鳞爪》中《九小时的萍水缘》，[27]在这个小说里，徐志摩讲了一个颇为讽刺又凄惨的故事：一个在巴黎长大的，从小爱读天方夜谭的故事以及描写东方的文学，东方是她的童梦。小时候她在北京见过一个宠爱妻子的中国男子，被他的细心和温柔感动了，仰慕东方的私衷又添了一层。东方的理想使她失去了婚姻，最终又遭到东方情人的抛弃，落的死如似水、满身伤痕。

徐志摩在这个小说里，似乎暗喻了曼斯菲尔德的东方想像只不过是肥皂泡而已，遇到现实，便灰飞烟灭。同时也深层表明了徐志摩本人对东方文化对中国的不信任和失望，中国在他的心目中也许只不过是一座“死城”（他有《“死城”（北京的一晚）》。徐志摩的这个小说自我揭穿了中、西方想像的错置图景。

更有趣的是，80年后，旅居英国的中国作家虹影写出了《K》，它重新编织了中西方文化交会的图景。[28]《K》讲述的是1937年，英国布鲁斯伯里文学圈的青年俊才朱利安来到中国，结识了女作家林（其实虹影笔下的这个林，映射的真是被徐志摩称之为“中国的曼殊菲尔”的凌淑华），书中谈到了徐志摩和曼殊菲尔、也谈到了弗吉尼亚·伍尔芙。这本书也可看作是当代作家对于徐志摩与曼斯菲尔德交往进行文学想像的一个中西错置的版本。

五、小结——写作的雌雄同体

雌雄同体，即“双性同体”（Androgyny，andro代表男性而gyny意为女性），它的定义是：大脑是般雄半雌的，不存在性别差异，因此女性和男性作家在写作时可以表现出相同的风格和心态。这个概念是欧美女性主义兴起后的一个时髦理论，它最早是由柏拉图提出来的，但作为女性主义的价值观和人格理想，最早由弗吉尼亚·伍尔夫提出来的。伍尔芙的作品（特别是《奥兰多传》）常常被人们认为是写作雌雄同体的代表作。

其实，我觉得每个人身上都有男性和女性两种风格和特征：比如就连苏东坡等词人也是集豪放和婉约为一身，当代作家王安忆有阳刚之作也有小女儿之文，林青霞能演柔媚女人也能化身为性格男性。这个定义的提出，是为了区别于传统的“双性同体”，后者是被阉割恐惧的象征所扭曲，它抹杀了两性间的差异，是为了迎合“他者”的恐惧而建构的；而新定义的“双性同体”，特别强调两性是多元的，复杂而多变，事实上它既不排斥另一性别也不排除差异，而且还要凸显差异。

女性主义者认为，一般来说只有女人具备双性特征，而大多数男人则始终固守逻各斯中心主义的单一性，只有极少的男性才有“两性”，妇女则不同，比男人更容易“两性共体”。当然法国著名的女性主义理论家西苏就认为，一些男性作家，如莎士比亚、乔伊斯、卡夫卡的某些作品，也具备了这样一种特性，其原因在于这些作品极具个性，并且颠覆了传统文化对两性特征的僵化界定。[29]

通过徐志摩和曼殊菲尔的比较，我就觉得徐志摩的写作具备了“双性同体”的特征。徐志摩在情感方面，有点儿像贾宝玉，他对女性永远有不倦的赞美，他的一生是追求情感的一生，他的审美是很接近于曼殊菲尔德，这是一种女性特征非常鲜明的艺术审美。正因为有了相同的艺术追求和审美风格，徐志摩才会对曼殊菲尔德才会如此的推崇；也因为追求志的同道合，让他和她在作品的碰撞中发出了“交会时互放的光亮”！

                                                                   (完)