重提“戏剧观”的意义

自1962年黄佐临在广州会议上提出“戏剧观”以来，至今已有45年了。在这45年内，“戏剧观”两次被重提，一次是70年代末80年代初，中西戏剧再次进行了强烈的碰撞与深刻的交流，戏剧理论也因此产生了一种历史性变异。这种历史性变异滥觞于1981年至1986年前后的那场意义大于成果的“戏剧观”论争。这是由“戏剧危机”激发、黄佐临的“戏剧观”引发、西方现代派戏剧触发的具有颠覆性意味的理论清理和观念反思。另外一次就是21世纪初，以丁罗男、陆炜为代表的戏剧理论者在戏剧再次步入“黄昏”之境之时，开始对戏剧的本质与功能进行了深刻的反思，虽然这次反思并没有像前次引起很大的震荡，但我认为意义重大：进入21世纪的中国戏剧到底如何生存下去？

从文学解释学的角度来看，所谓重新提出“戏剧观”，就是将戏剧观“作为不同于过去设定的理念的另外一种新的什么”或“当作新意识到的某种东西”来认识。这首先意味着对过去既成的戏剧观的理念、规范和定义的怀疑和重审。怀疑和重审需要提供理由。

英国著名的艺术史学者米切尔•波德罗曾阐释过艺术批评的传统，认为“功能与特征的分离”是导致其批评行为失败的重要原因，因为“如果没有我们艺术观念所暗示的较高层次的功能概念，我们就不会有这类艺术创作的概念”。[1]在我看来，20世纪80年代的“戏剧观”论争正是有了把功能与特征相对立的嫌疑，戏剧理论者更多地关注戏剧的本质特征，预设真理的超验性，侈谈戏剧的终极价值。这是“戏剧观”论争的核心性和先在性的问题。主要有两种观点：一是以黄佐临和丁扬忠为代表的对戏剧本质性（宏观）的认识。黄佐临在《漫谈“戏剧观”》和《我与写意戏剧观》等诸多论文中对“戏剧观”下了一个相当简洁的定义：“是对整个戏剧艺术的看法”。丁扬忠进一步发挥认为，“戏剧观是戏剧家对戏剧作为一种艺术形式的总体认识，所恪守的艺术方法、原则等许多复杂内容”。[2]二是以童道明为代表的对戏剧表演（微观）的体认。童道明在《也谈戏剧观》一文中认为“戏剧观”就是“舞台观”，他说：“一百年来的戏剧发展史证明，戏剧家正是在对舞台和舞台真实的看法上，表明自己的戏剧观的基本倾向；戏剧观的转变与发展，也集中表现在对舞台和舞台真实的观念的转变上。说得再简要点就是：戏剧观主要表现在对舞台假定性的看法如何”。[3]

针对以上两种观点，《戏剧报》1985年第3期“编后”指出：“讨论时更应把对戏剧本质的认识，戏剧自身的特性和规律，戏剧与社会、生活、政治诸方面的关系等更宏观更广泛的问题，纳入视野之内，对过去长期形成的种种违反创作规律的创作思想和方法，有所突破，对创作有所推动”。随着讨论的深入，戏剧理论者逐渐从哲学、美学、政治学和社会学等不同的视角对“戏剧观”进行了新的阐释，并分析了“戏剧观”与“反映论”、“艺术观”、“政治观”、“价值观”等之间的关系，提出了许多有见地且深刻的观点。但是我认为，这是一种新的戏剧理论与政治的吊诡关系，因为这时的戏剧无非是从为政治的服务中突围出来，而又进入了另外一个政治良知隐匿的陷阱之中，是中国学者“政治情绪”和思维方式的变异表现。正是这种表现的存在，使得他们更多地看到戏剧本质的理论性价值，而忽略了戏剧功能的实践性特质，而与后者的严重疏远，必然会导致戏剧理论的疲软和失声。##end##

对历史上特别是文革时期，戏剧功能过分膨胀所引起的余悸，使得他们极力地逃避戏剧功能，或许那将是一个永远的痛？《戏剧观争鸣集》（一）中共收入争鸣文章19篇，在这19篇文章中，只有高行健论述到戏剧功能问题，其他皆是戏剧艺术特性、戏剧本质的探讨。从一个极端走向另一个极端。放弃戏剧功能的分析，意味着中国戏剧研究者害怕再次陷入将戏剧附属于外在目的（主要是政治目的）的阴谋之中。

这里就有一个非常典型的例子。虽然说任何一种异质文化的交流，从接受美学角度而论，都是一次“误读”的过程。但中国学者所具有的“唯西是趋、唯新是趋”的研究心态，使得他们很难从容地理解西方理论的精髓，而往往迫不及待地用新学到的西方理论，去否定先前学到的西方理论，从而呈现出历史性的悖论怪圈。布莱希特是一位为中国戏剧界所熟知的德国著名的戏剧家，他的“间离理论”更是被中国戏剧界当作拯救中国戏剧的法宝。但是更多的中国学者借鉴的是直接的现成的戏剧本质理论，而不去考察这样的理论是如何生成的，还美其名曰“只管拿来！”实际上，布莱希特对本质戏剧的阐释总是立足于戏剧功能的基础之上，或者说，在他的理论中，戏剧本质与戏剧功能是紧密相随的。面对“雄霸两千多年”的亚里士多德式的戏剧，布莱希特激发出“既困难又有创造性的目光”，采取一种“伟大的方法”：

理解伟大的方法的最好办法是将其看作关于聚合体的一种教义。它从不接受单个的事物，而是在其他事物的群体或聚合体中看待它们。把它们作为相似或相关的事物以及不同种类的事物，续而把这些组合或群体融化成更大的聚合体。[4]

“方法”逐渐把功用转变为自身独立的目的是其固有的性质。[5]

布莱希特在建构自身戏剧理论者正是遵循着“功能价值”与“本质特征”相结合的“伟大的方法”，他在体育运动中找到了一种与传统戏剧功能迥然不同的新的戏剧功能，其核心观念就是“使人获得娱乐，从来就是戏剧的任务，恰如一切其余的艺术一样”，这是戏剧的“最高尚的职责”和“特殊的尊严”[6]。戏剧功能的转换导致了戏剧本质特征的不同，布莱希特以此来确定他的以间离效果为核心的叙事剧理论，“间离化的表现是这样一种表现：它可以使我们认识其题旨，但同时又使它显得陌生化”。而陌生化效果的目的就是“使观众可以从社会的立场进行富有成效的批评”。至此，我们可以清晰地看到布莱希特戏剧理论的基本思路：戏剧的终极价值是娱乐（虽然他又强调娱乐与教育要结合），这就要求尊重观众的娱乐意识、独立意识和批判意识；而这些意识的存在决定要采取“间离化”或陌生化的剧场效果策略；这种策略才会最终解构亚里士多德式的戏剧，促成戏剧终极价值的实现，达到对戏剧固有性质的本真阐释。简单地说，就是功能→特征→功能→特征。

在我看来，在80年代的戏剧观的论争中，关于布莱希特的建构方法以及基本思路（布莱希特是相当重视“方法”的），抑或戏剧功能并没有进入绝大数研究者的视野，他们打破了布莱希特戏剧理论的逻辑链条，把思考的起点与重点定位在他的戏剧本质论上，这是一种元科学追问方式。如中国戏剧出版社1984年编选出版的《论布莱希特戏剧艺术》，选取的19篇研究论文都存在着把“功能”与“特征”相割裂的现象，甚至根本没有涉及到布莱希特的戏剧功能观，“娱乐”两字也没有出现。这种断裂、错位当然有诸多原因，但断裂、错位本身是存在，其负面效应就是中国戏剧并不能从“夕阳的艺术”的屋檐下走出，去尽情享受阳光，呼吸新鲜空气。

黑格尔在《法哲学》序言中写道：“当哲学将灰色画为灰色时，一种生活方式已经老了，用灰色画灰色，这种生活方式不能新生，而只能被认识。密涅瓦的猫头鹰只有在夜幕降临时才开始飞翔”。可以说，20世纪80年代的关于“戏剧观”的论争，虽然意义重大，具有先锋性精神，但因其理论的思路仍囿于传统的思维模式——功能与特征的分离，“用灰色画灰色”而仍然未能让我国的戏剧走出尴尬的境地。在我看来，所谓80年代戏剧危机，表面来看，说戏剧已经从我们习以为常的戏剧艺术的高贵地位中跌落下来，但就其实质倒不如说戏剧已经从极其亢奋状态恢复至常态，戏剧观众已由狂热沉入冷静。常态中的戏剧仍然要谋求发展的出路，寻求与新时期生活相适应的新的表现形式。但最终因为非常态的理论思路导致了常态戏剧的再一次变形：80年代末的探索戏剧变成了“一种想象力贫弱、可变换使用的艺术语汇有限、一再重复自己、重复他人的未老先衰的以‘探索’为名称的戏剧品类”。[7]戏剧理论者“有意”地把本质与功能进行分离，这为90年代戏剧的发展埋下了隐患：一方面执着于戏剧艺术本体的探询，另一方面又强调戏剧娱乐功能的回归，戏剧总是在“崇高”与“娱乐”两个地带徘徊。直至后来，后者向前者积极“招安”，而前者则向后者“投降”。由此看来，重建理论话语，任务十分艰巨。

如果说，80年代还比较注重戏剧理论的意义，且探索戏剧是戏剧观大讨论的产物，只是其理论驶入了迷途，即本质与功能的分离的话，那么，进入90年代以后，情况似乎并没有得到改善，反而更糟糕。以林兆华、孟京辉和牟森为代表的先锋性戏剧家们的异军突起，并不是“戏剧观”讨论催生的产物，他们迷恋的是“感觉”，对于戏剧理论持强烈的反感情绪。如林兆华就明确表明“我怕繁繁琐琐、枯枯燥燥、反反复复的理论，对于戏剧理论界的状况我也比较失望。我做戏真的是不靠理论。我特别尊重我的感觉”。[8]对戏剧理论界的“比较失望”决不是偶然的。它反映了戏剧家对戏剧理论期待的落空，其潜台词是对20世纪80年代的戏剧理论和戏剧批评繁荣景象的憧憬，虽然当时的戏剧理论探讨也存在很大的缺陷，但是无缺陷的理论又并不存在。那时，众多的理论者以热情和真诚投入到“戏剧观”的争鸣之中。但很快，戏剧理论研究队伍就不断萎缩，而少数愿意进行戏剧理论探询的理论者往往对于戏剧实践活动又有很大的疏离。如此，戏剧家形成了凭借感觉来创作的“戏剧观”，而理论者则沉溺于自我演绎的“戏剧观”之中，这样的对立必然会造成戏剧理论的弱化。更令人感到悲哀的是，后来的戏剧理论者几乎完全将话语权交付于媒体的肤浅报道和肉麻的吹捧，以至于戏剧家、观众以及理论者自身都产生一种虚幻的感觉，即戏剧终于复活了、繁荣了。而这恰恰是戏剧发生新危机的内部原因之一。因为虚幻的狂热恰恰是戏剧艺术的终结。

“戏剧观”的重提还意味着戏剧自身发生了重要的变革或转折，戏剧又处于生死关头。戏剧观的被重提使得戏剧再次处于悬而未决的状态，使它保有再次拥有各种解释的可能性。戏剧研究中的每一个真正的问题都要求具有这种敞开性。尤其是当下的“工业时代”给戏剧生存提出了更严峻的考验。“工业时代”就像一把双刃剑，一方面大幅度地推进戏剧艺术的平民化进程，使普通公众有可能接触欣赏到最优秀的艺术作品；另一方面又在大面积地摧毁着戏剧的艺术特质，将商业竞争的机制直接引入戏剧领域，使得尚未产业化的戏剧面临着灭顶之灾。在如此的情境下，戏剧在戏剧家们的“感觉”的指引下，只能跟着感觉走，东击一下，西打一下，渴盼能找到一个出路。在充满着各色各样陷阱的“工业时代”，而我们的戏剧却凭借着“感觉”在寻求出路，这样做的结果只有一个，即戏剧在寻找出路的同时已经把所有的通道全堵上了。如此看来，“戏剧观”在“工业时代”的重提就显得意义非凡。当然，这种“戏剧观”并不是戏剧家们凭借感觉的“戏剧观”，也不是理论者自我演绎的“戏剧观”，而应当是对戏剧实践活动进行严格的审理和理性的升华后所得出的关于戏剧艺术的观念。“戏剧观”是一个流动的概念，它应该把戏剧的美学价值、文化价值、开拓意义、思维方式以及存在的问题放置于宽广的艺术和历史背景上加以敞开。在敞开的过程中，理论者在戏剧理论与舞台实践中的不断碰撞中，一边清理传统的戏剧理论遗产，一边输理当下戏剧实践与理论中的种种现象与问题，把握在20世纪语境中中国戏剧艺术理论的流程以及重要理论的当代意义，从而为21世纪中国戏剧的生存与发展提供经验教训，启示方向。

注释：

[1] [英国]米切尔•波德罗：《艺术批评的传统》，《激进的锋芒美学》，周宪译，第387页，中国人民大学出版社2003年版。

[2]丁扬忠：《谈戏剧观的突破》，《戏剧报》1983年3期。

[3]童道明：《也谈戏剧观》，《戏剧界》1983年3期。

[4] [美国]弗雷德里克·詹姆逊：《布莱希特与方法》，陈永国译，第128-129页，中国社会科学出版社1998年版。

[5] [美国]弗雷德里克·詹姆逊：《布莱希特与方法》，陈永国译，第4页，中国社会科学出版社1998年版。

[6][德国]贝托尔特·布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎译，《外国现代剧作家论剧作》，第87页，中国社会科学出版社1982年版。

[7]夏写时：《对戏剧现状的基本估计》，《戏剧艺术》2004年第3期。

[8]林兆华：《戏剧的生命力》，《文艺研究》，2001年第3期。