四川戏剧“气象万千”专栏
论当代戏曲音乐的创新发展
我国戏曲音乐是文艺百花园中的一朵奇葩，在数百年的传承与发展中曾绽放出耀眼夺目的异彩。随着时代不断发展和市场经济大潮的冲击，尤其是影视、歌舞等新兴艺术形式的有力竞争，使当代戏曲面临重重挑战，不少剧种由昔日的一花独放而逐渐陷入日益枯萎凋零的尴尬困境，老观众群随年代逐日减少，中年观众不断丧失，青少年观众更是很少进剧场而成为与戏曲绝缘的一代。许多地方剧种的院团的创作虽仍在进行， 然新作乏善可陈，为新老观众所喜闻乐见并竞相传唱的戏曲名段更是“多乎哉？不多也！”戏以剧兴、戏以剧传的成功史实被忽略，戏曲音乐必须创新与发展的硬道理尚未引起戏曲作曲家的足够和普遍重视。著名戏曲理论家张庚先生曾尖锐指出：“一定要重视戏曲音乐的革新发展，”“音乐不过关戏就留不住。”戏曲顾名思义，历来总是以声填词，以字行腔，艺术地体现戏曲音乐的独特风貌，也是之所以流传百年、长盛不衰的艺术魅力所在。历史发展至今，戏曲音乐的改革创新其实是有成功范例可供借鉴推广的：至今仍久唱不衰的“革命样板戏”中的诸多唱腔就属成功的范例，其音乐创新的“含金量”是不言而喻的，即便是当年的一些地方剧种在普及样板戏年代用“比葫芦画瓢”的“填充法”移植京剧的很多音乐唱腔，也有很多的成功之作并与之同为广泛传唱。究其原因，正是这些地方剧种在移植过程中基本按照京剧样板戏的旋法特征，拖腔处理，板式形式，节奏特点甚至音区走向等一一就“近”填入本剧种的音乐语汇，却并未因“遵循样板”而削足适履地抹杀本剧种的个性，就是因为“样板戏”非常典型地体现了音乐创作的普遍规律，是音乐作为戏曲的主要外部形式呈现突出的艺术魅力而广泛流传于民间和大庭广众之中。在样板戏的编创和普及年代（准确地说应是1964年全国京剧现代戏汇演以后），不论是京剧创作抑或地方剧种的成功移植都未曾忽略本剧种的音乐风格——而恰恰在极力保持和弘扬这种风格的基础上力求推陈出新，古为今用，洋为中用，从而呈现百花齐放、绚丽多姿的景观。不容置疑的是，京剧样板戏在音乐创作上所体现出的对原有形式重大突破后的奇异的创新性，为“移植者”的模仿提供了可能成功的为数众多的前提和内在因素。##end##
京剧样板戏的成功创作包括一些地方剧种的成功移植都概莫能外地具备四个显著特征：即戏曲音乐唱腔的风格化与创新性；音乐间奏以及唱腔过门的器乐化与音乐性；乐队配器的交响化与多样性；和声配置的民族化与借鉴性。现代戏曲音乐创作的“四化”与“四性”应当成为当代戏曲繁荣发展的关键。
一、戏曲音乐唱腔的风格化与创新性
戏曲音乐唱腔的艺术风格是本剧种在情感表达上的一种独特的形式，应当力求具有浓郁的地方剧种特色和韵味，坚持依字行腔，依声填词，体现诸如京剧要姓“京”、豫剧要姓“豫”的地方风味是首要一环。“数典忘祖”、一味地强调“创新”而忽略剧种风格的传承甚至全盘否定当属历史罪过应遭痛斥。应当正视的是，时代不同了，具有八百年历史的中国戏曲曾因自身辉煌而在民间蓬勃生长的壮观毕竟属于“过去时”，天翻地覆的历史变革使时代步入现代社会，在观众审美需求日新月异日益提高这一事实面前，戏曲尤其是历经百年的传统戏曲又多少表现出历史文化积淀的苍老和艺术形式的苍白与“捉襟见肘”。在长期以来一以贯之的传承而发展创新相对滞后与缓慢的自觉与不自觉中，中国戏曲存在的价值在市场经济制约下也的确遇到了前所未有、格外艰巨的难题。改革开放二十多年来，中国戏曲尤其是传统戏曲早已被其它新兴、外来艺术形式咄咄逼人的挑战“围困”多时，同在一个生存空间却面临不同的生存环境：戏曲的某种程度的“因循守旧”、固步自封，流派传承中的“比葫芦画瓢”的单纯模仿、种种“制约”、“不敢越雷池一步”和历经漫长封建时代的自发生长，在众多的新兴、外来艺术形式面前难免相形见绌，自惭形秽；在与之强烈碰撞中尤感滞重而显得力不从心……面临此种形势，一些地方剧种在价值取向、艺术形式等方面的重新定位就尽显刻不容缓，岌岌乎危若累卵的严峻形势引发对戏曲改革的强烈呼唤已不绝于耳多年，但作为各剧种重要标志的现代戏曲音乐的创新发展却呈现着前进与原地踏步甚至后退的胶合状态，历史的发展期待着更多鲜明、强烈、“一针见血”、“立竿见影”的重大变革，观念的改变才会激发“剧种意识”的更新，才能有效的巩固戏曲地位、掌控其功能的沉浮并推动其不停地向前发展。
在各地方剧种传承的基础上，编创新颖时尚的、独具魅力的、有强烈时代感的戏曲音乐乃是当务之急。这种传承应是地域文化物质和精神的传承。以豫剧为例。豫剧是河南首屈一指的大剧种，也是在全国影响较大的地方剧种之一，它植根中原，辐射全国，在展示河南风土人情、文化地貌上顺应世俗、贴近生活。但它毕竟起源于中原大地广袤农村的田间地头，俗称的“河南讴”就足见其浓郁的乡土气息。尽管有解放前的豫东（开封、商丘一带）调、豫西（洛阳、西安一带）调“盘踞”都市的事实，但要确立其在省内甚至全国的城市化、都市化、市民化、知识化的新潮时尚的重新定位，真正适应和贴近都市生活的文化气息、生活习俗、欣赏品位和审美情趣，依然勉为其难、鞭长莫及而任重道远。纵观近年来豫剧中但凡较为成功的现代戏或新编古装戏（如河南省一团的《五世请缨》、《常香玉》；省二团的《程婴救孤》、《清风亭上》；省三团的《香魂女》、《风雨故园》：小皇后民营剧团的《铡刀下的红梅》等），无一例外地都是针对豫剧非城市化的先天不足，从调整戏曲程式结构入手，极力美化（含声光电的高科技）舞台，尤其在音乐创新、乐队编制方面都朝着都市化、市民化的风格价值取向努力，使上述代表剧目从内容题材、音乐风格、演员表演、舞美形式等洋溢出浓郁的现代气息，又不失剧种的地域民族风格，从而推出一大批脍炙人口、在戏迷中广为传唱的优秀唱腔。这些剧目从全国巡演、继而走出国门产生巨大影响，充分体现出“既是地方的，又是全国的；既是民族的，又是世界的”这一鲜明艺术特征和成功之处。处理好对剧种音乐风格本体的把握和对戏曲音乐时代感的不懈追求这二者的关系，正是戏曲传承与发展、戏曲音乐风格化、创新性与现代化关系的具体体现。强调剧种本体风格，又致力于不断创新——前者不应成为阻碍戏曲音乐改革的绊脚石， 后者则理应成为戏曲音乐成功的基石。
二、戏曲音乐唱腔中过门的器乐化与音乐性
戏曲音乐伴奏的器乐化、音乐化是改革创新的必由之路。时代发展至今，传统戏曲伴奏中的“三大件”乐器只能作为一种“博物馆”艺术予以继承、保留和陈列以供后人瞻赏。仍以豫剧为例，传统板式中以板胡、二胡和笙这“三大件”主奏的“二八”、“慢板”等老式唱腔过门，因其过于老化和几十年一成不变的存在形式，用“艺术社会学”角度划分早已属于一种“未受教育者”的艺术，很多老艺人口传心授代代传承造就的是一代代不识谱也能“伴奏”的“乐盲”、“小老艺人”。而由知识分子投入创作并以谱面形式保存下来的曲谱、乐队总谱才有可能作为“高文化”艺术传承后代并作为民族艺术的瑰宝走出国门，展示在世界的艺术之窗。这仅仅是问题的一方面。戏曲艺术除前面所述的唱腔创新改革之外，穿插在唱腔之中的大量过门和间奏也是戏曲所独具的“可变性”特征和形态的重要环节。老艺人把豫剧音乐唱腔中的过门形象地称之为“说二话”——演员唱一句什么，乐队几乎“卡农”似的原样重复唱腔曲调，难怪艺人们代代相传却似乎“用不着”识谱！戏曲音乐的“可变性”恰恰体现在自身不存在永久不变的形式，唱腔随历史而演化，依传唱而改观。而作为过门（老艺人称之为“闲弯”——足见其音乐个性的丧失）的间奏音乐也应具有延续、补充和丰满唱腔情感、充分展示多种乐器特长、对唱腔起烘云托月的重要作用——“闲弯不闲”，也不应该“闲”着。当今戏曲作家早已不是某种老式唱腔的记录者，他们摒弃了“唱腔设计”的低层次功能，逐渐向作曲专业的各项要求和标准靠拢，引入现代专业作曲技巧，引领“样板戏”时代大型混合管弦乐队的回归，在作品中融入现代观众对艺术的感知、认可方式以及艺术价值观念，努力改进和变革着传统戏曲音乐的伴奏方式，表现了一种明确向器乐化、音乐化转换的强烈追求。只有在戏曲音乐过门中力求体现器乐化、音乐化，杜绝“说二话”的“懒省事”，并充分运用民族、西洋管弦乐中各具特色的乐器，在过门、间奏和情绪音乐中予以尽情的、恰到好处的点缀和渲染，才能做到更好地服务于唱腔、更鲜明地突出剧情，更形象地塑造人物，从而使戏曲音乐体现出较高的艺术价值和产生更好的剧场效果。在本剧种中创立新的成套板式唱腔的同时，要编创不同凡响、富有新意的唱腔过门、间奏和主题音乐，还要适当运用独唱、重唱、合唱、帮腔等多种演唱形式。在对剧种旧有过门、曲牌的音乐语汇加以精心选择、适当调节、力求出新、新旧糅合的同时，要广泛吸收兄弟剧种的音乐语汇、器乐曲牌为我所用。在方法技巧上，要谋求与现代音乐沟通，全面引入专业作曲技法；还可运用主题音乐动机贯穿全剧等作曲手法来深入刻画人物形象和统一全剧音乐风格，有效地提高和丰富本剧种音乐专业化水平。
三、戏曲乐队配器的交响化与多样化
戏曲音乐旋律的展示和发展，得力于乐队色彩的丰富与更新和不断吸收现代音乐语汇以丰富戏曲音乐语言的内在意蕴和表现力。运用西洋、民族管弦乐队多音色、多织体、多调性的表现手法，追求合乎现代剧场中当代观众的欣赏需求，致力于乐队新编制的声部平衡和音量控制，调动舞台多种声音技巧，以求音乐与音响效果的浑然一体与最佳配置——这一切取决于戏曲音乐编创人员的专业素质和知识结构。当代戏曲音乐创作者要对戏曲艺术拥有综合全面的理论学习，掌握必要的戏曲史论知识；还要对本剧种的音乐历史拥有深入的考察和对民族音乐作曲技法的深入研究和认知以及相应的、必要的文学艺术修养；甚至对二十世纪以来多种现代音乐流派、技法的也要有必要的了解与把握——这些都是推动戏曲音乐改革创新步伐的原动力和重要因素。戏曲乐队配器的交响化、音乐色彩的多样化应当成为其中的关键所在。满足于传统戏曲乐队的“三大件”伴奏和“大齐奏”方式，无疑是戏曲音乐的一种停滞和倒退。中西混合乐队理应成为戏曲乐队理想的一种编制，其中长笛与二胡、双簧管与笙、单簧管与琵琶等中西乐器在配器上的合理编配，可以达到一种相映成趣、浑然天成、对比丰富的音乐效果，从而有效地营造出与剧情、唱腔相适应的音效氛围，对于刻画人物内心世界，渲染各种情绪，推动剧情发展都会起到良好效果。多种乐器在合奏中的充分运用，在适时独奏时的充分展示，在重奏时的对比、融合、搭配，都能体现出一种新颖的、前所未有的奇异效果。鲜明时尚的现代风格，又不失吸取的民族传统韵味；既基于前人已有艺术成果的基础之上，又具有独具匠心富于时代感的创新与发展，才能使当代戏曲构筑起观众在戏曲审美过程中沉浸在既有对传统剧种的亲切感又有对创新感到新奇的双重期待之中。
四、戏曲音乐配器的和声民族化与借鉴性
在戏曲音乐创作中，应处理好保留传统与发展创新的相辅相成关系：唱腔较传统，过门则应是新创的；“既是新朋初见，又是老友重逢”。这种创作理念也同样适用于戏曲配器的和声设置上。戏曲音乐的创作形同如水似的“大象无形”，旋律如此，和声的配置也应如此。伴随着旋律、节奏、音色、力度、速度、调式调性等诸多音乐因素，和声应当围绕本剧种所特有的调式调性广泛、适当、有利、有节在使用民族调式和声的基础上，充分借鉴西洋大、小调式的和声进行，努力使和声功能丰富多彩，为唱腔音乐在和声的色彩、力度、特效上创造出新的意味和内涵，这种探索和创新的可能性同创腔一样是没有穷尽的。独特、新颖和尽可能完满的和声效果取决于戏曲音乐家的功力、素养、想象力和创造力以及对横向（旋法）和纵向（和声织体）的双重乐感和技巧的整体把握。应当注重保持戏曲风格的统一，避免单纯“歌剧式”、“器乐曲式”、“全盘西化”和单纯“民族化”的作曲与和声理念。
戏曲音乐在编创中最大的影响是器乐在乐队中的“非剧种化”。如黄梅戏就不宜配置过大的管弦乐队。 应当根据剧种特色、风格合理配置乐队编制。乐队的交响化不能以损伤、牺牲剧种风格、个性为代价；在配器、和声、复调等方面既要充分发挥作曲技法的功能，又要和唱腔风格融为一体；既要努力寻求新老结合的最佳方式，又不能背离剧种独特地域文化所体现的艺术风格，这，才是最重要的。
在本剧种与当地地域文化深刻对应的基础上，具有现代意识的高文化品位和与时代文明程度相吻合的戏曲音乐，能够充分激活相应地区民众深深的情感和强烈的心理共鸣，能够不断引起新老观众对戏曲的广泛兴趣，从而体现出本剧种作为地方文化代表的不可替代和不容忽视的价值。欲达此目的，以上所述的“四化标准”理应成为毋庸置疑的必由之路和可靠途径。
The Creation and Development in the Contemporary Composition of Opera Music
Abstract: Of Chinese opera, music for voices should have its own style; the interlude of the music for voices should be instrumental, the organization of the orchestra should be symphonic; the composition of the harmony should be nationalized. These are the key points to make the opera music of this generation flourish and develop.
Key words: Chinese opera; music; the four standards.
