她们缘何写作“大部头”？

——兼谈当代女性作家的可持续写作问题

自上个世纪九十年代中后期至今，长篇小说忽然变成了文学市场的宠儿，具有相对客观的市场回报，使集中发表中短篇的文学期刊相形见绌（这当然并不意味着长篇的审美含量一定高于它）。长篇小说有了“时代文体”、“第一文体”之誉，其创作数量也以惊人速度的增长。

这写作长篇小说的庞大队伍，也裹挟了很多著名的女性作家，她们纷纷出手了极为“厚重”的长篇小说，她们争先恐后、愈演愈烈的竞争势头也十分引人注目：

1998年张洁的《无字》面世，字数为23.9万字，而《无字》本是张洁计划推出的四部长篇小说中的第一部，二三四部如果全面完成，字数将近百万；张抗抗在1996年推出《情爱画廊》，32万字，2005年又由时代文艺出版社推出该书的修订版，计35万字；宗璞计算写作四卷本的《野葫芦引》，前两卷《南渡记》、《东藏记》已由人民文学出版社分别于1988年、2001年出版，共计47.2万字，而四卷本加起来字数将有可能突破百万；方方的《乌泥湖年谱1957-1966》于2000由人民文学出版社出版，计有42万字；2004年，人民文学出版社推出一贯写作中短篇小说的迟子建的长篇大作《伪满洲国》，计有65.4万字；铁凝费时六年，在2006年初拿出了《笨花》，共计43.7万字；赵玫“唐代宫闱女性三部曲”（《武则天》、《高阳公主》、《上官婉儿》）的修订本2007年起由长江文艺出版社连缀推出，三部共计106万字。

字数很能说明问题：可见，女作家的长篇小说是越写越长、越写越厚了，同时，染指“大部头”长篇小说的勇气也是越来越大。

我觉得对一般读者的阅读习惯来说，一部小说，在20万字数以内，可以算是较为理想的长篇；而超过50万字的长篇，则可以算是名副其实的“大部头”了，因为就连陈忠实用来“给自己死时作枕头”的“大部头”——《白鹿原》——也不过50万字。而根据我们以上的统计结果，很多女性作家的长篇都在向“大部头”看齐，并且有的已经远远超越了“大部头”。

因此，我的这篇文章要探讨的几个问题便是：她们为什么要竞相推出这样的皇皇大作？我们知道，过去，由于长篇小说极具难度，类似于文学马拉松的“宏大”写作，敢于染指长篇写作者不多，而今女性作家为何纷纷具备了这样恢宏的决心与勇气？是什么给了她们动力？并且在很多人的印象里，在大部头的长篇小说也如同大份量的物件，女作家那娇小的身躯是很难能轻轻了举起来的，因此又有了下一个问题——她们是怎样构架、填充、最后完成这些大部头的？在写作大部头的同时，她们的心态又是怎样的？##end##

同时，我觉得女作家纷纷挑战自我、推出转型之作的“大部头”，这个现象也是分析女性作家的“可持续写作”[①]问题的绝好案例。

一、女作家写作“大部头”的技巧——回避宏大叙事

既然是的长篇小说，一般来说都有很强的历史感；何况以上例举的女性作家的“大部头”中，本身就有很多作品是属于“新历史小说”的，当然必须具有历史意识。然而，我们比较女作家和男作家笔下的长篇小说，特别是“新历史小说”，会发觉她们/他们的写作重点是不一样的：女作家由于兴趣点和写作能力的关系，一般都在回避男作家所擅长的“宏大叙事”（比如对战争场面、名人事迹、主流话语下的历史事件等的描述），而在“人的日常发现”[②]（比如描摹日常生活场面、写景抒情、在写作中融入作者个人感情等等）方面花费大力气。

因为身为女性，女作家在长篇中往往较多地关注、体贴作品中的女性人物。如果说男作家们更多地乐于展示男性在事业和人生旅程上的跌宕起伏，而女作家们则更多地专注于描绘男人背后的女人怎样在乱世或盛世中度过平凡绵长的日常生活。

我们也注意到，知识分子和女性同为女作家大部头所要表现的两个主题。因为知识分子和女性都是高度敏感的人群，敏感的女作家对这些人群的理解也更准确、更感同身受些。

张洁的《无字》是用生命血泪体验写成的，是三代女性的悲歌，它以女人个人化的激烈方式进入历史，以母系血缘替代了父系传统（这也是张洁本人一贯的风格）。宗璞的《南渡记》、《东藏记》，虽然有宏大叙事的影子，塑造了清高、正义、代表了民族的脊梁男性知识分子，但是也更多地描绘了他们典雅、美惠、可爱的妻子和儿女，对昆明的美景描写也是投入了浓浓的眷恋之情。小说有唯美的倾向，很不同于一般的宏大叙事长篇小说，并且宗璞编织的有关个体家庭其乐融融的日常生活图景，放在宏大叙事定义下的“兵荒马乱的大时代”，显得不太相称，几乎是一个小小的神话。方方的《乌泥湖年谱》是有两条线索的，一条是男性知识分子在思想改造的惨痛历程的同时，另一条是女家属和孩子们的日常生活。和前者相比，后者是一个充满童趣和温情的世界，女人和孩子们没有参与到社会斗争的第一线，她们的世界也就有更多我们所熟悉生活气息，从而也使这部长篇区别于纯粹从政治角度反思知识分子命运的“宏大叙事”小说。铁凝的《笨花》和迟子建的《伪满洲国》，更是跳开宏大历史叙事的窠臼，更加深入地描摹历史褶皱里普通人的日常生活，这里面的男人和女人都是平常人，当然也是带着女作家个人情感的平常人。赵玫的“唐宫三部曲”则将寥寥几字的历史事件铺展开了，洋洋洒洒演绎一个个女人们日常的情感和欲望，是非常女性化、带有作者特色的长篇小说。

女性的长篇小说里充满了细节，充满了女性的“小心翼翼”、细腻和感性，这是非男性作家可比的。仅举一例，便可充分说明问题：

热气腾腾的两菜一汤摆在桌上，浮上漂浮着一团一团鹅黄的蛋黄，很娇嫩，就像初春时浮在湖水上的雏鸭，看上去十分惹人喜爱。羽田先喝了口汤，然后才吃菜，觉得菜的味道也非同寻常的好，就赞叹了一句。[③]

迟子建就连写日本人羽田在赶路途中吃到这一顿平常的军队伙食，也竭尽繁琐之能事，做了如此精细、美妙的刻画，认真的劲头超过了一般人写作短篇小说，难怪她的《伪满洲国》写成了如此巨大的篇幅。

女人可能更具有审美感受力，因此女性作家也特别喜好抒情和写景，在她们的大部头长篇中洋溢着浓浓的抒情情绪和唯美的风景描绘。《情感画廊》几乎是一段抒情、一段写景、一段故事描述交替进行，很有点“诗情画意”的味道，让人有不一般的阅读感受。《伪满洲国》继承了迟子建温情、细腻和“美丽的忧伤”的风格，而《伪满洲国》中的人物无论皇上、乞丐还是日本人，他们都有多愁善感的情绪和关注一花一草的耐心。美中不足的是，这各色人物的观景抒情都生硬之嫌，因为它们都是迟子建一人情绪的衍化。同样，宗璞的《南渡记》也有这样的缺点。而赵玫的“唐宫三部曲”，以饱含激情文字，表述自己对主人公的情感投入，这种直接抒情的方式，使作品笼罩在浓浓的诗意之中，但也使得不同女性的体验雷同，缺乏个体性。

女作家为什么避开宏大叙事？我觉得一方面她们是不愿意，因为女性心细、敏感，对日常生活的体验更有感情；另一方面是她们不擅长，她们缺乏描写战争等宏大事件的经验。（当然了，依我的观点来看，这中缺乏并不是坏事，她们在其它方面有优势）

女作家的确不善于描写战争和把握历史，很多女作家（如方方、迟子建、铁凝、宗璞等）都坦言她们在写作长篇小说前是作了大量功课的，她们查阅历史资料、实地采风、体验了人物生活后，方才敢下笔“重写历史”。但是由于知识储备的不足，有的地方仍然写的很幼稚： 

  铁凝在《笨花》中想把向喜写成盖世英雄，但因为“没有经历过战争，身为女性，对战争的兴趣和想象也不及男性”，[④]她无法正面表达他的骁勇善战和足智多谋，她不会表达，因此她只能迂回包抄，只能通过一张张“任命书”来暗示向喜的步步高升，她对战争的描写不及《亮剑》有才华。她想把向文成写成民间自学成才的高人，但是由于知识储备的欠缺，她写不出这种感觉，向文成在她的笔下只是一个蹩脚的乡村医生。

同样，其他女作家的大部头也存在败笔：我觉得迟子建的《伪满洲国》写的很美很细，但是犯了一个致命的错误——没有找到一个合理的结构，因为透过“小人物”书写历史，就难免陷入芸芸众生相的静态描绘，而方方的《乌泥湖年谱》，在力求于日常生活中表现出历史事件时，有在堆砌材料的感觉，太杂、取材太多，显得太实，有明显嵌入的痕迹。《情感画廊》和“唐宫三部曲”则是情感太过泛滥了，优雅的背后也缺乏思想的支撑，显得太过虚假和苍白；《伪满洲国》和《南渡记》景物描写也有点喧宾夺主。

并且，比较以上女作家的这些大部头，它们大都是传统写实手法，即使一二处技痒难熬，也不过稍显红杏出墙之意，探头又缩回。女作家需要另外找超越自我之路。

二、女作家写作“大部头”的动机——异中存同

在众多作家众多长篇中，写作动机也是斑驳不一：有的是为获取名声而写；有的是因利益驱动为市场而写；有的是为记录自己的情感和困惑而写等等。根据我的阅读体验，我也将女作家写作大部头的不同动机做了分类：

为获奖而写，而今文学评奖体制在一定程度上引导和限制了文学作品的创作。以上列举的“大部头”中，就有张洁《无字》获第二届老舍奖、第六届矛盾文学奖，宗璞《东藏记》获第六届矛盾文学奖。当然了，我的意思并不是说张洁和宗璞的创作是赤裸裸地直奔获奖而去，但是，很显然，长篇小说，特别是历史现实类的长篇小说容易得奖，而一次得奖也意味着功成名就，所以在这样的诱惑面前，投入大部头写作的作家越来越多了。

为市场写作，现在的稿酬制，按字计费，谁赢得了市场谁也就赢得了金钱。所以，张抗抗认为王朔最大的贡献“在于他把‘文字’的价格炒了上去，‘买’‘卖’双方商讨稿价。[⑤] 她用的是“文字”而非“文学”。当年靠“包装”和“炒作”，水平很幼稚的这部《情爱画廊》俨然成了一部畅销书，而今近十年过去了，张抗抗又于2001年、2005年分别授权西苑出版社、时代文艺出版社重版该书的的修订版——其实所谓的“修订”也是一种“伪修订”，[⑥]《情爱画廊》仍属三流之作，且由始至终张抗抗纯粹是导演了一场极力迎合市场需求的消费文化闹剧。

为影视写作，赵玫写作历史小说的缘起，据她本人讲，是张艺谋计划拍摄一部以武则天为对象的电影，在朋友的鼓励与唆使下，她和国内几位作家应约而写，电影上映是否不得而知，但赵玫的《武则天》系列越写越多了，最终“三部曲”之一的《高阳公主》改编拍成了电视连续剧《大唐情史》。而张抗抗的这部失败之作也于99年被改成了同名20集电视连续剧《情爱画廊》。以前我很喜欢迟子建干净温情的中长篇小说，它们具备一种很难被“具体化”的情绪，因此她的作品很难“触电”（指被搬上荧幕），有评论者就在和迟子建的对话中问及迟本人她是否感到遗憾。而我觉得事隔多年后，迟子建最终拿出了《伪满洲国》，其中难免有一丝丝想与影视合作的嫌疑，因为这部小说无疑是拍电视剧的极好题材。

为出位写作，铁凝推出《笨花》之后、当选全国作协主席之前，我就觉得她拿出《笨花》，背后另有隐情，当时我在2006年5月自己的毕业论文中写到：“《笨花》是否铁凝不自信的产物？潜心六年，一改姿态，铁凝似乎是为了证明《玫瑰门》之外，她也可以操纵这种具有历史厚重感与时空穿透力的题材，尽管此时张炜、陈忠实等人掀起的‘家族史’写作风潮已褪去热度。考察铁凝的写作心态，似乎是在‘铁主席’（全国作家协会副主席、河北作家协会主席）的位置上，自己作为一己女性，身处男性竞争者包围的境地，欲捍卫自身位置而做出的奋力一击，她想拿《笨花》做一块坚固的基石。”而今，《笨花》真的成为了一块敲门石，敲开了全国作协主席的大门，铁凝本人也胜利出位。

先存异，在求同。虽然女性作家纷纷写“大部头”的原因各个不同，但也有相同的一面：即像她们自己所标榜的那样——她们都想挑战自我、做出改变。

  我想凡是有为的作家，都愿意让人相信他/她能够成功地尝试各类奇怪“题材”的，也都喜欢做出“改变”。而女性作家们更是厌恶自己被局限于“女性主义”的狭隘天地，迫不及待地想做出改变，这种心态的背后其实是一种身份的焦虑：

三、女作家写作“大部头”的心态——身份的焦虑[⑦]

首先当代作家的创作心态，他们/她们的写作存在“速度焦虑”：“我们这个时代可称作‘焦虑时代’。”所谓写作速度的焦虑仍只是一种表象，依赖不停地“文学生产”以维持自身的“持续”写作，以获得或维持自己在公众阅读视野之中的熟悉程度，市场的认可程度、学术界的关注程度。[⑧]

其实，“焦虑”的情绪蔓延到了社会和生活的方方面面。现在的快节奏生活，按理说，应该便于阅读的短篇小说应该吃香，为何走俏的却是长篇小说？我觉得在分析原因时，不要忘了，现在的人们是焦虑的，人们很难静下心来细心题为短篇的精妙和艺术力，反而是通过阅读长篇才能得到一个粗糙、一鳞半爪的观后印象，因此以庞大情节和场面取胜的“电视连续剧”式的长篇小说才符合当下的消费阅读的习惯。中短篇能被多少人记住？在消费者一目十行的阅读后早就烟消云散了，因此写中短篇是吃力不讨好的行为，也难怪迟子建转行写长篇了。而相应地，在这种焦虑心态下，无论要求作家在短篇还是长篇的文字上锤炼锻造，几乎已是不可能的事情了。

对女性作家来说，她们写作时不仅存在着“速度的焦虑”，更被“身份的焦虑”所困扰：

这里要谈的“身份的焦虑”，不是指年轻一代作家面对上一代作家的焦虑，而是指女作家面对男作家的焦虑。我们仔细分析文坛的潜规则，会在一定意义上发现：男性身份、长篇小说家、社会历史题材、紧跟写作潮流等因素有利于作家展示自己，获得地位；而女性作家身份、写作短篇小说、描写个人日常生活等条件则对作家的影响是不利的。

与上一代父辈的影响相比，年轻的男性更束缚女性的独创性，造成有些女性不仅怀疑自己创作什么，而且怀疑自己的创作能力示文学才华和在文坛上获得有利地位。与此同时，这也隐形暴露了评论家们在深层意识上对女性作家、短篇作家和小儿女叙述模式的不信任和不承认。

因此，女作家要在竞争激烈的男作家控制的世界获得一席之地，必须对自身的创作反弹。她们在文坛潜规则的引导下，在父权制对女性创作心理影响下，纷纷写出了各自不同的长篇小说。因此，我虽然很失望，但是我能够理解铁凝在她那样的处境下不得不拿出一部《笨花》的无可奈何的心理。

可以说，女作家们争相出手“大部头”，其实是女性作家面对父权统治下的艰苦处境，所做出的一种文本策略。

四、小结——女作家的可持续写作之路

女作家虽然纷纷做出了转变，拿出了厚重的“大部头”，也算是一点进步了。但是展望她们的可持续写作之路，我想她们还需要吸取很多的经验和建议。

在当前许多女性作家都以兜售自我隐私的所谓“私人化写作”风行一时的文化语境中， 以上我所列举的几位女性作家拿出了这样内容丰富的长篇小说（其中不乏沉重、深刻的人生存在命题，如《乌泥湖年谱》、《无字》），已属难能可贵，值得表扬。

但是不难发现，这些女作家当中的绝大部分也正遭遇着写作瓶颈，她们笔下的人物似曾相识，她们的故事自我重复，她们的风格少有突破。

还是以铁凝的《笨花》为例，《笨花》其实是她的中篇《棉花垛》的复制和膨胀，其中有的人物和段落分别是完完全全的平行转移和一字不拉的抄袭。本来长篇小说对过往作品生活材料的复制似是无可避免的，它需要去以前的作品中寻找素材来增加内容，但是如果铁凝的这种复制和膨化写作不再是创作的短视和枯竭，就需要寻找别的解释。

再看张抗抗的《情爱画廊》，时隔近10年之后，她又重新推出这部小说，除了重炒旧作外她已“江郎才尽”；张抗抗对这部作品是非常满意的，[⑨]然而这真是一部平庸、幼稚、趣味庸俗、情感虚假的小说！小说太过虚假和矫揉造作，几乎是琼瑶的风格。说这样的一部作品是一个初出茅庐、整日沉溺在少女白日梦里的小姑娘的手笔，我也不会怀疑的——它太虚假和荒唐，没有灵魂、没有人格，小说中的人物、言行，作者的叙述语言和抒情，处处透着虚假和伪善。既然文学是人学，就希望它能触摸到人的心灵，触摸到社会的真实层面，就希望它真诚而不矫饰，而张抗抗连这最基本的一点都没有做到。身为一个已成名的纯文学作家，张抗抗对这样的最品厚爱有加，真的让我对她的判断好坏作品的审美标准产生严重的怀疑。

方方的《乌泥湖年谱》真的很不错，但是她有时候又太沉溺于儿童趣事和母子温情，无法自拔，不能叙述自如；赵玫的“唐宫三部曲”也存在缺陷：她在直陈个人情感却无法迫近生活的真实，崇尚优雅的创作风格却缺乏某种小说式的思想的支撑，由女性主义写作滑入世俗化的欲望写作却无法参透“身体写作”的真正意义，这就使得赵玫的小说写作较难实现自我的突破。

归根到底，还是由于女作家创作资源的匮乏和对当下社会的情怀缺失，她们之中的很多人因此只能翻检历史的故纸堆，或者翻炒自己以往的写作资源，进行一场“蛋炒饭”式的技术操作。并且女性有一种倾向，喜欢沉溺到一种喜欢的东西里去，耽溺其中，不能自拔，所以一味重复一种风格，一味提起某个人某个事，这也许就是所谓封闭空间的“自恋”吧。

因此，我觉得女性作家的可持续写作之路应该是避免盲从、超越自我、走出“自恋”的泥淖、关注当下的社会现状，只有心中具备丰富的生活资源和悲天悯人的情怀，才能写出有思想的优秀作品。