江南丝竹研究综述

摘  要：江南丝竹是流行于江苏南部、上海及浙江西部一带的一种器乐乐种，以“小、轻、细、雅”的音乐风格，闻名于世。对江南丝竹的研究已经走过了半个多世纪，取得了丰硕的成果，但结合当下民族音乐学的学科发展以及新的研究要求、研究方法来看，江南丝竹专题研究目前仍有许多有待挖掘之处。本文希望通过对江南丝竹的研究进行简单的梳理与分析，试图让更多的人了解江南丝竹的理论研究现状，透析出不足，为以后江南丝竹的发展与研究提供借鉴与参照。

关键词：江南丝竹；理论研究；综述

江南丝竹是流行于江苏南部、上海及浙江西部一带的一种器乐乐种，它的演奏形式是丝弦与竹管相结合，演奏细腻优美、清新活泼。它以流畅的曲调与乐观的情绪，得到广大群众的喜爱。对江南丝竹的研究已经走过了半个多世纪，研究队伍不断发展壮大，研究成果硕果累累，学术影响也在逐渐地扩大。特别是20世纪80年代改革开放以来，专门研究机构陆续建立，专业研究人员队伍不断扩大，对其研究也逐渐步入科学化、专业化。由于科技与经济的发展，许多研究成果即刻转化为音响，专业与业余演出也堂而皇之登上舞台。它已经跨越了时空的界限，响彻世界乐坛。因此，梳理与分析江南丝竹多年来的理论成果很有必要，其结果不仅可以让更多的人了解江南丝竹的理论研究现状，而且还可透析出不足，为以后江南丝竹的发展与研究提供借鉴与参照。

一、江南丝竹的源流研究

有关江南丝竹源流方面的研究，是人们涉足研究较早的领域，研究者们用历史的观点对该乐种历史的传承与源流作了全面考察研究，并给予了客观的介绍与描述。代表性文章有陈有觉、高雪峰《江南丝竹发源初考》（《艺术百家》，1998、1.），通过对江南“弦索”诞生于昆曲改革中、吴中新乐弦索正是江南丝竹、江南丝竹的流传三个方面的梳理、研究、考证，认为：“ 江南丝竹作为一个乐种，虽然是在解放初才定名，但源远流长，从文献资料上记载吴中弦索创始人，乐队的组成，乐曲的江南气息，乐种的流传发展，乐种产生的时间地区等等方面考察分析，江南丝竹就是明朝嘉隆年间协助魏良辅改革昆曲、组织伴奏乐队的张野塘创始的”。张炎中《江南丝竹的发源地》（北方音乐，2007、4.）一文，通过对江南丝竹的历史文献及发展过程的考证，认为：“江南丝竹衍生于昆曲改革、创制之中。明代嘉靖、隆庆年间，寓居太仓南关的‘曲圣’魏良辅，‘愤南曲之讹陋’，‘足迹不下楼者数十年’，潜心以诞生、流传于昆山、太仓一带的昆山腔为基础，吸收其它声腔和北曲的优点，又融入当地民歌的元素，革新、创制出了流丽悠远的‘水磨调’，即昆曲。清初宋直方的《琐闻录》和叶梦珠的《阅世编》明确记载:‘因考弦索之入江南自戍卒张野塘始’。张野塘，善唱北曲，素工弦索，以罪谪发太仓卫，为魏良辅所赏识，将女儿许配其为妻，使张野塘成为其改革、创制昆曲的得力助手。张野塘‘习南曲，更定弦索音节，并改三弦之式’，在此基础上，组建了弦乐、管乐配置完备的丝竹乐队，为昆曲伴奏。至万历年间，回归故里的首辅王锡爵组建家乐，张野塘和魏良辅的弟子赵皓云均为骨干，除演唱昆曲，也单独演奏丝竹乐，遂形成了吴中新乐弦索.即江南丝竹的雏形。自此以后的四百多年中，大仓民间丝竹演奏活动绵延不绝，有著丰厚的文化积淀”。其他文章有阮弘《20世纪初期一1949年江南丝竹在上海城市的擅变发展》、金祖礼、徐子仁《上海民间丝竹音乐史》等从历史学的角度对江南丝竹的源流作了考证与研究。##end##

二、江南丝竹乐队编制与特色研究

关于江南丝竹乐队编制的情况的研究，代表性的文章有伍国栋《江南丝竹乐队编制的历史继承与创新拓展》（南京艺术学院学报——音乐与表演版，2006、4.），通过对其乐器组合编制的历史继承、乐器组合编制的横向联系和当代新作品演奏对传统乐队编制的“突破”等方面进行探究，从而显现出江南丝竹乐队编制的历史根基和现代变异，为这一乐种的音乐风格构成，从乐器组合编制因素方面提供若干基础性依据。他认为：“江南丝竹作为环太湖区域内地域文化特征鲜明的小型丝竹乐合奏样式，其传统乐队编制(乐器组合)自然是以具有木地域文化特色突出的一些丝弦乐器和竹管乐器为主构成，其主要乐器的演奏风格，无不具有深深的地域文化烙印。又由于它是一种小型的器乐合奏样式，故而每种乐器件数亦不会太多和庞杂，其中所用打击乐器，也主要属于‘轻便型’、音色音量‘秀雅’的一类。在非特殊情况下，江南丝竹乐队通常是一人操一种(件)乐器演奏，或一人分别操多种乐器演奏。乐队乐器编制总量，少者二、四件，多者七、八件。由于乐队编制有时还有一人兼奏多件乐器的编排，这时乐队人数即会出现少于乐队乐器件数的情况。总体上可以说，江南丝竹乐队编制，具有小型、精练、轻便、灵秀的组合特点，与本地区的戏曲、说唱音乐所用丝竹乐队有较为密切的历史传承和交融方面的联系，总体上可以划为一件乐器一个声部这样的‘重奏型’小乐队范畴”。詹皖的《论江南丝竹音乐的艺术特色》（艺术百家2004年第5期），通过对江南丝竹音乐的形成和发展、乐器的演奏风格及音乐特征的梳理与研究，得出：“江南丝竹以纤细、小型、轻快、灵活、雅致”为风格特点，曲调欢快流畅，清新活泼。乐队组成比较协调，吹、拉、弹、打交织成具有江南韵味的丰富音响，每件乐器都有较多的演奏技艺，各自运用不同的手法即兴发挥其特色。乐曲结构布局的处理十分机动，曲式的发展有较强的逻辑性和艺术性”。

三、江南丝竹的曲式结构与配器研究

主要代表文章茅原《江南丝竹曲式概貌》（音乐研究，1985、3.），通过对江南丝竹曲式结构上有代表性的曲目的具体分析与研究，认为；“除老六板之类单一曲牌呈示型的结构而外，大体上是四种类型:一、对比并置类二部或三部曲式，如云庆;二、联曲体或组曲性结构，如四合;三、循环体或回旋体结构，如二六;四、变奏性结构，其中又有增板(减板)式倒装变奏，如欢乐歌，把各种六板变体组成联缀的阳春，主导动机型变奏曲如春江花月夜。”（茅原.南京艺术学院学报（音乐与表演版）1988、1，1988、2.10.）启明《再谈江南丝竹的曲式结构》一文，通过对江南丝竹乐曲的发展手法、认为：“ 江南丝竹乐曲的组成结构，以八大名曲来说，主要分板体结构、牌体结构与循环体结构几种。在板体结构中，又有单一板式运用与多首板式成套两种。单板体如《中花六板》、《慢六板》等;多板式成套如《欢乐歌》、《五代同堂》等。在牌体结构中，亦分单一牌子运用与多首牌子联套两种。单牌子演奏如《鹤鸽飞》、《滴溜子》等(均不属八大名曲);多首曲牌联套如《行街四合》、《四合如意》等。循环体在江南丝竹中虽只一首，但它独具特色，极有典型性。以上三种类型，代表着江南丝竹的主要曲式结构”。傅利民《丝竹乐配器研究》（中国音乐，2005、2.）一文，通过对江南丝竹乐队的编制、乐器的配合特点，从作曲与作曲技术理论中对于乐队的配器织体、配器手法进行了分析与探讨，认为：“  江南丝竹是流行于上海市以及江苏省南部、浙江省西部一带的丝竹乐。音乐风格轻巧、明朗、欢快、话泼。江南丝竹乐队最少可由一人组成。一般三至五人.多亦可八至十几人。在乐队编制、演奏风格上.城市与郊区农村有很大差别。农村演奏时往往加用大件打击乐器.风格较粗犷。主奏乐器为笛子、二胡.合奏为以二胡、笛子为骨干，其它乐器灵话自如地依据一定的规律相互对比、烘托，运用旋律上简繁相让，不同的音域以及不同乐器的演奏技法，使各声部旋律在统一中又有对比。常用调为小宫调(宫=D)、正宫调(宫=G)、尺字调(宫=C)、、乙字调(宫=A)”。姜元禄的《江南丝竹音乐的复调特征》（南京艺术学院学报（音乐与表演版），1982、3）一文另辟蹊径，通过研究江南丝竹乐曲的各声部的进行方向、和声的运用、节奏的统一与对比，认为；“江南丝竹音乐的复调特征是很明显的。但是，这并不是说，在江南丝竹音乐中，就没有主调音乐的特征。恰恰相反，它的确有不少是属于主调音乐范畴的东西，在某些情况下，主要旋律只在某一个声部中出现，其他声部则处于伴奏地位;或者几个声部同时演奏一个主要旋律。这时的多声部状态，实际上只有一个声部，等等。所以说，它又具有明鲜的主调音乐的特征。但是，它同一般的主调音乐的概念并不完全相同。因此，从总的方面来说，可以认为，江南丝竹乐曲是一种复调性的乐曲，因为它己经具有了许多重奏的特点”。

四、江南丝竹的乐器学研究

乐器是音乐表现的重要手段和工具，亦是该乐种常重要的物质基础。在江南丝竹的乐器学研究方面，主要涉及到笛、扬琴等主要乐器的演奏手法、表现性能及流派方面的研究。项祖华在《江南丝竹扬琴流派及其风格》中（中国音乐，1990、3）认为江南丝竹扬琴，被前辈乐师称喻称“一捧烟，”、“暗扬琴”，一是由于扬琴自身乐器的音色特点是清亮悠扬，余音袅袅，具有融洽各种丝竹乐器音响的粘合和催化作用；二是扬琴演奏的润饰加花和音色变化，能暗暗地起着烘托与和谐作用。就江南丝竹的乐器组合情况来看，它并不突出拉弦乐器的音色，而是继续沿着我国古典民间的弹拨乐为主和萧笛串插的传统。由于江南丝竹的旋律，主要采用级进或小跳，比较平稳、流畅、秀美，与古典乐曲中悠远典雅的曲调有内在的继承和联系。在悠长的句幅，连绵起伏的曲调中，就为弹拨乐器扬琴、琵琶等润饰加花，衬托填补，提供了广阔的天地。扬琴在原体曲调的乐汇和句逗，添加各种插入音、辅助音、经过音、装饰音等润饰音型;在演奏技法上擅长运用连打音、衬音、花音、倚音、波音、轮竹、颤竹、反竹、八度双音等技巧；在音色上要求纯净、圆润、柔婉，在每个乐段、乐句及乐汇，都有极为细致的抑扬起伏的力度变化和处理。总的要求不可过刚过猛，但又须注意柔中有刚，不可一味柔腻。在力度变化上，最多是渐进式的，即采用渐强或渐弱，使旋律线呈现由弱而渐强再渐弱的“橄榄式”曲线，或渐强渐弱反复变化的“波浪式”曲线，这种旋律线通过华采性和装饰性的即兴加花润饰后，扬琴演奏的特点就如“节节如长山之蛇，起伏有致，其清韵绵长，抑扬动听”。形成细腻优雅、流畅悠远、韵味隽永的风格。王方亮在《淡“江南丝竹与二胡演奏及教学》（交响——西安音乐学院学报，1991、2）一文中认为，“江南丝竹”的特点是“华、细、轻、小、活”。对于二胡来说也是一样，更应注意对二胡音色的要求，对左手灵活性的要求，对乐曲处理追求细腻，用多种演奏手法来充实乐曲内容，用严格的手指训练来完善演奏，从而形成了“南派”的特点。当然，这也不是绝对的，在同北方的演奏手法上相比，它又显得不够豪放，线条起伏不大，激情稍欠。所谓最好的、最全面的也就是把“南北”技法、特点有机的结合起来，熔为一体，相互取长补短。

其他的研究文章有甘涛《“江南丝竹”常用的艺术加工手法》、沈凤泉《〈慢三六〉的剪接及演奏艺术手法》、姜元禄《〈三六〉与〈慢三六〉之比较研究》与《江南丝竹旋法研究》、伍国栋《〈三六〉与〈三六〉“家族”》、高厚永《别具风格的江南丝竹》、阿伦.史莱舍著，黄培锦译《江南丝竹的旋律结构》、阮弘《江南丝竹音乐的发展与展望》、叶熙熙《江南丝竹乐及其功能》、刘承华《江南丝竹音乐的形态特征及其文化诠释》、〔美〕简·威策尔奔，韩燕平译《上海的江南丝竹乐社: 背景及观念》、永清《谈昆曲与江南丝竹中的竹笛演奏》、姚晓琴《也论扬琴在江南丝竹中的演奏特色》、樊家城《南北丝竹乐之异同》、傅利民《论江南丝竹乐的声部润饰及织体》等等，分别从不同角度对江南丝竹作了梳理与研究。

江南丝竹专题研究自20世纪80年代初以来，在众多研究人员的共同努力下，取得了丰硕的成果。其研究视野和所涉猎的领域也愈发宽广而丰厚起来，无论是在历史学、乐器学和形态学等诸多方面所形成的见识，对于我们了解和认识这一乐种不无参考意义。但结合当下音乐史学、民族音乐学等学科发展以及新的研究要求、研究方法来看，江南丝竹专题研究目前仍有许多有待挖掘之处，如在乐律学、乐谱学等方面的研究关注不多，许多研究层面尚未触及，如江南丝竹社团的社会形态学研究；师承关系研究以及音乐审美方面的研究等等，都需在今后研究中逐步开展。当今我们已进入一个新的历史时期，认定江南丝竹的历史价值和文化定位，进一步开辟其新的研究途径，拓宽其新的研究领域，创造其新的学术再生点，对于该乐种的发扬光大、继往开来具有深远的意义。

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