矛盾与挣扎

——论梁实秋的戏剧批评

[摘要] 在新月文人，梁实秋的戏剧研究尤显突出。从二十年代开始，他就创作了一系列戏剧批评，执著地阐述他独特的戏剧观，显示了一个新人文主义者的独特追求。随着岁月的变迁，梁实秋的戏剧批评也发生了一些转变，生动表现了东西方文化的冲突。梁实秋戏剧批评的前后矛盾之处，其实也正反映了二十世纪中国文人在中西文化冲突中的矛盾和挣扎。

[关键词]梁实秋  戏剧  批评  人性

戏剧，作为最古老的文艺样式之一，是西方文艺中最为重要的一种形式，一向被视为古典文学的正统而深受古典主义者的青睐。戏剧同时也是新月派文人喜爱的一种题材，他们进行戏剧创作，开展戏剧研究，发表戏剧评论，有的甚至直接从事演剧活动、筹划剧社。尽管他们中很多人无法配得上戏剧家的称号，徐志摩曾戏谑地称他们是“嫡亲外行”[①]，但这丝毫不能阻碍他们对戏剧的浓烈兴趣，某种意义上来说，新月文人把戏剧作为他们展示绅士风情的舞台。在新月文人，梁实秋的戏剧研究尤显突出。

梁实秋热心戏剧，从小就对戏剧产生了浓厚的兴趣，并且多次身体力行，粉墨登场。25年春天在美期间与顾一樵合作编排了《琵琶记》一剧，并扮演男主角蔡伯喈[②]。《悼余上沅》一文，记叙了与著名戏剧家数十年的交往，因为对于戏剧的共同爱好，两人结下了深厚友谊，１９２４年余上沅任国立戏剧学校校长期间，导演了梁实秋翻译的《威尼斯商人》，专门邀请梁实秋去南京观赏并致辞[③]。1925年7月，中华戏剧改进社与新月社共同组建中华戏剧社，在其执行委员会名单中，梁实秋也位列其中。

梁实秋戏剧批评文章的数量虽然不是很多，内容方面也比较零散，但观点很鲜明，生动地表达了一个新人文主义者的对于戏剧的独特理解。

二十年代的戏剧批评

梁实秋最具影响的戏剧批评是收在《浪漫的与古典的》一书中，其中论述比较集中的有两篇文章，一是《戏剧艺术辨正》，一是《亚里士多德的<诗学>》[④]。

《戏剧艺术辨正》一文主要讲述了四部分内容，1、戏剧的定义。梁实秋认为戏剧的定义千头万绪、多种多样，难以圆满，理想的定义是根据亚里士多德的精神所作的：戏剧者，乃人的动作之模仿也。其模仿的工具为文字，其模仿的体裁乃非叙述的而是动作的。其任务乃情感之涤净与人生之批评。2、戏剧与舞台。梁实秋认为戏剧与舞台是两种不同的艺术，舞台艺术包括光线、布景、演员的声调姿势等，不是纯粹的艺术，而包涵了很大部分的技术；戏剧艺术则包括戏剧的题材的选择、结构的布置、人物的描写，是哲学的，是最高的艺术，两者不能混为一谈。3、观众与批评。古希腊的戏剧观众具有较高的品位，而现代观众（主要指美国观众）注重的是娱乐与刺激，所以要尽力提高观众鉴赏最高艺术的能力；戏剧批评必须注重戏剧的本身，而与戏剧舞台无关。4、结论。“我们现在这个时候，戏剧艺术浸假而投降于舞台技术之下，不应该有人起来作相当的辩护吗？”应该分清戏剧与舞台艺术的关系，重视戏剧艺术。##end##

《亚里士多德的<诗学>》一文，是在上文《戏剧艺术辨正》第一部分的基础上主要对亚里士多德的悲剧定义作了详细的分析。亚里士多德的原定义是：悲剧者，乃动作之模仿也，而其动作必为严重的，必有起有讫，必有一定之长度。其文字则于全剧之各个部分中经数种艺术的点缀品之装饰。其体乃动作而非叙述。其用在激发人之哀怜恐怖之心，以使此种情感得正当之排泄涤净。梁实秋重点围绕了两个方面展开了论述，一是何谓“模仿”？亚里士多德的模仿论是与柏拉图针锋相对的，戏剧模仿的对象是真实和理想，是人生中不变动的“普遍性”和“永久性”；这种模仿是想象的而非写实的，同时有节度有约束的。二是什么叫“排泄涤净”？悲剧的功效在能引起观众的悲悯与恐悸之感情，这中情感人人都有，但悲剧能予以相当的刺激，使其得排泄的机会，然后情感才能得到纯正安息。或者说悲剧可以使人摆脱情感的重担，神志更为清明，理智更为强健。

收在集子《文学的纪律》中的《论剧》一文[⑤]，是一组与戏剧家余上沅商榷性的书信，可以看成是《戏剧艺术辨正》一文的重要补充。文章主要讨论了五个问题，一、批评家是否需要把艺术划分种类？梁实秋认为艺术品应该分门别类，这是做具体讨论的前提，这其实早在《浪漫的与古典的》中抨击了文学类型的混乱，在梁实秋看来类型的混乱本质是缺少理性的印象主义的表现。二、是否应该打破一切传统的标准？梁实秋认为文学没有标准就如同人类没有政府法律，打破一切传统是过激行为。三、把戏剧或艺术当作自我的表现只是批评学说里的一个派别，梁实秋对这种学说表示反对。四、推崇亚里士多德的诗学，认为介绍伊卜生（易卜生）的方法是错误的。五、戏剧运动的第一步和根基是创作戏剧（剧本），静心等待真正戏剧诗人的出现，而不是建筑戏院、训练演员、制造布景、缝制服装、配映光影。这一点其实仍然表现的是重视戏剧艺术反对舞台艺术。

1932年出版的《文艺批评论》中虽然没有专门论述戏剧的篇目，但部分章节中仍有一些相关的论述戏剧的内容。其中主要集中在《古典的批评——希腊时代》一文第一节亚里士多德的介绍中，从内容上看没有创新，其实就是《亚里士多德的<诗学>》的翻版。

概而言之，梁实秋二十年代的戏剧批评其实主要论述了两个问题。一是戏剧的本质，戏剧是动作之模仿，表现人生中不变动的“普遍性”和“永久性”。这一问题的提出，其实针对的是当时流行的易卜生社会问题剧，在戏剧与社会、人生等关系的问题上，梁实秋始终坚持戏剧要表现人生。二是戏剧的效用，悲剧的功效在于排泄涤净，使情感纯正、理智强健。需要注意的是在这些文章中，梁实秋只是不遗余力地介绍了亚里士多德的戏剧理论，缺少独创性，表现出严肃的古典主义的面貌，这样的戏剧批评其实也正是其新人文主义文艺思想的一个组成部分。

三十年代的戏剧批评

梁实秋三十年代的戏剧批评某种意义上进行了调整，这种调整主要体现在戏剧批评不再一味沉溺于传统，而是结合了现实，以往稍显古板的严肃面目也有所改变。

1933年创作的《戏剧与戏剧文学》[⑥]比较具有代表性，文章首先论述了接受对象观众的反映是戏剧成功与否的关键，剧作家要考虑到观众的程度和趣味，离开了观众戏剧就“好象不能存在似的”。这一点与20年代《戏剧艺术辨正》中所说的：现代观众（主要指美国观众）注重的是娱乐与刺激，所以要尽力提高观众鉴赏最高艺术的能力，精英色彩日趋淡化而平民色彩日趋浓厚。其次戏剧的技术性与文学性，这其实也可以理解为《戏剧艺术辨正》中所说的舞台艺术和戏剧艺术（剧本），梁实秋的论述口气明显缓和了许多，不再像20年代那么绝对化，而是充分承认了戏剧技术性（舞台艺术）在戏剧中的重要作用，“技术成熟的戏剧家，就是成功的戏剧家”，“好的戏剧文学都可以上演”，戏剧的技术性是仅次于文学性的一个重要方面。再次，戏剧的文学性，这仍然是梁实秋强调的重中之重，一部真正成功的戏剧必须具备两个条件，一是题材必须是基本的人性之描写，二是文字必须是美的，换而言之就是内容方面描写人性，形式方面语言文字美。这种戏剧批评显然比二十年代有很大进步，不再单纯作西方古典主义戏剧的介绍，而是结合自己新人文主义文艺思想的阐述，对戏剧作出比较独特的批评意见，既具有厚重的系统理论作为背景，同时又显得观点新颖、视角别具一格。

写于1939年的《看<凤凰城>记》虽然是一篇记事散文，但作者却用了较大篇幅论述了戏剧的功效，梁实秋认为戏剧的功效有两种：艺术作用和宣传作用，艺术作用即“宣泄情感”，使“哀怜”、“恐惧”之情得一正当宣泄；同时《凤凰城》这部戏具有宣传作用，“在现阶段，这些宣传是必要的”[⑦]。尽管此处宣传作用的阐述相当简单，但与前《亚里士多德的<诗学>》中戏剧效用的论述相比较，梁实秋无疑注意到了社会现实，或者说社会现实迫使他在自己的戏剧批评理论方面不断做出了新的调整。

除了戏剧的文学性和技术性、戏剧的作用这两个论述重点之外，三十年代梁实秋还对新剧与旧剧发表了自己的见解。1933年6月写的《<自我演戏以来>》一文是阅读欧阳予倩自传《自我演戏以来》的读后感，文中认为“自春柳社以至现在的话剧运动，也有数十年的历史，这其间不能说没有进步，可是至今戏剧仍是一团糟的现象”，旧剧之所以衰落新剧之所以不振，原因最主要在于人才缺乏，此外电影成为戏剧利诱威胁之劲敌。今后话剧运动的出路在于打破“玩票”的态度，到外国的“科班”里刻苦学习，才能必有可观[⑧]。1933年10月写的《关于旧剧》中，梁实秋对旧剧提出了尖锐的批评，在梁实秋看来，旧剧之所以得以存留至今是靠了“它这一点点娱乐的价值”，旧剧是“非常原始的、幼稚的、简陋的”，其重大缺陷表现在“思想的鄙陋、文字的拙劣、结构的纷乱，以及乐器、服装、道具之恶劣”。如何改进呢？“对于西洋艺术要取虚心领教的态度”[⑨]。

对于这两篇文章，显而易见梁实秋的态度并不像他自己所宣扬的那么客观公正，对于旧剧他从心底上采取的是一种排斥拒绝的态度。新人文主义思想一直比较重视传统，而深受新人文主义思想影响的梁实秋，较多是站在西方文化的立场上审视中国文化的，他所注重的传统是西方的传统而非中国的传统，他所喜爱的戏剧是西方的古典主义戏剧而非中国的旧剧。

晚年梁实秋的戏剧观

发表于1951年的长篇论文《文学讲话》中，梁实秋用了一个专节论述了戏剧。他首先回顾了国剧的历史，认为国剧的本质不是“drama”，文艺价值“不够高”，并且“将来能否维持于不坠，是一个疑问”，表现了对“国剧”建设的深刻思考。其次，梁实秋执著的认为“文学的终极目的是人性的描写刻画，戏剧作者利用动作与对话来表现一段人生，来说明人性的一面”，所以易卜生的《傀儡之家》不仅仅是一部社会问题剧，“这个戏的伟大之处不在于问题的提出，而在其对人性发掘的深度”；一部优秀的好戏，“既不是宣传说教，也不是低级趣味，更不是逃避人生，而是严肃的对付人生，深刻的发掘人性……”[⑩]

《听戏、看戏、读戏》收于1983年正中书局出版的《雅舍杂文》，是梁实秋晚年所写的一篇散文。历经岁月沧桑的梁实秋到这时情感上已经逐步趋于平淡，思想上也更趋向中庸。首先在评价旧戏时，他说：“我们的戏属于歌剧类型，其灵魂在唱歌。这样的戏被这样的观众所长期的欣赏，已成为我们的传统文化的一个项目。是传统，即不可轻言更张”。把旧剧多次称为“我们的戏”，喜爱之情溢于言表。其次，话剧是“人生的模拟”，目的“……使观众从舞台上的表演中体会出一段有意义的人生”。第三，关于剧本和戏剧的关系，“看好的剧本在舞台上作有效的表演，那才是最理想的事。戏剧本来是以演员为主要支柱，但是没有好的剧本则表演亦无所附丽。剧本的写作是创造，演员的艺术是再创造”。四戏剧的价值，梁实秋认为戏剧作为宣传工具是“自古已然”，古代主要承担宣传宗教意识和道德信条，晚近宣传政治和社会思想。但在承认戏剧宣传功能的同时，我们不应该忽视和回避戏剧的文艺价值[11]。

《莎士比亚的演出》中，梁实秋认为，莎士比亚的戏剧原本为了娱乐大众，获取稿费，创作的目的非常简单；但是他在编写剧本时，把他的情感想象注入了戏中人物及其对话之中，表现出高度的才华，使得剧本流传至今。莎士比亚时期的演出舞台比较独特，舞台突伸到剧场中央，没有幕和布景，无法分幕分场；现代舞台的莎剧演出是根据莎剧的现代编本，对原剧本作了较多改动，灯光、布景、效果的运用增加了戏剧的气氛，观众也可以获得较佳的印象。把莎士比亚搬上银幕，是一大发展，因为电影可以表现出舞台上不便演出的情形，剧本幕前“剧情说明”的叙述可以直接表现为具体的行动，而不需要再去借助于想象[12]。

概而言之，梁实秋虽然仍执著坚持剧本第一的思想理念，但与三十年代不同的是他对旧剧的态度发生了显著变化，由排斥贬低转化为热爱赞许，肯定了旧剧的价值，由此体现了尊崇传统、平和中庸的倾向。

结 语

综上所述，梁实秋的戏剧批评特点鲜明，主要反映在：一是强调戏剧要艺术地表现人生，二是重视戏剧的文学性（剧本艺术），三是关注国剧的发展。但是梁实秋戏剧批评前后变化比较明显，甚至同一问题表述不一，前后矛盾，并不像有的学者认为的那样“一以贯之”[13]。

二十年代的梁实秋戏剧观带有很强的西方古典主义戏剧理论的特征，某种意义上完全可以看成是西方理论的翻版，面目严肃，缺少变化。在狂飙突进的五四时代背景下，他的这种戏剧批评无疑带有很强的保守色彩，更像一个“全盘西化论”者，如有学者认为《中国现代文学之浪漫的趋势》完全是“模仿白璧德的《新“拉奥孔”》而成的[14]。对于中国现代文学的评价缺少全面清醒的分析，大谈特谈抽象的戏剧概念和西方戏剧，这对于一个初出茅庐的年轻人来说，试图以一种独特论调来维护自己正宗“科班”出身的身份，通过选择戏剧作为讨论的对象，从而达到表现绅士的趣味，实现对绅士阶级的认同。三十年代梁实秋的戏剧观显然比二十年代有很大进步，不再单纯作西方古典主义戏剧的介绍，而是结合自己新人文主义文艺思想的阐述，对戏剧作出比较独特的批评意见，既具有厚重的系统理论作为背景，同时又显得观点新颖、视角别具一格。尤其在关于戏剧功效的论述，表现了他注意到了社会现实，或者说社会现实迫使他在自己的戏剧批评理论方面不断做出了新的调整。梁实秋晚年心境已逐步趋于平淡，思想上也趋向中庸，在戏剧观念方面更重视旧剧的价值，表现了文化立场的转变。

“自五四以来，中国学术文化思想，总是在复古、反古、西化、反西化、或拼盘式的折衷这一泥沼里打滚……”[15]。二十世纪中国文学现代化进程中，一批经历了欧风美雨的洗礼后再回归到祖国的土地上的文人学者们，始终为建设新文化这个问题深深困扰，不可避免地受到东方与西方、传统与现代之间矛盾的煎熬。梁实秋只是其中一个比较典型的代表，他的戏剧批评前后矛盾之处，表现了一个新人文主义者在中西文化冲突中的矛盾和挣扎。他的戏剧观的变化是其文艺思想转变的必然反映，表现了二十世纪中国文人在中西文化碰撞中艰难的探索历程。