豫剧演唱中咬字、吐字特点浅析

摘要：豫剧演唱中咬字、吐字有一定的特点，本文从口劲、字头与喷口、字腹与引长、归韵与收声、字调的标准、吐发与感情表现等六个方面对这些特点进行分析，以求给豫剧爱好者演唱时以帮助。

关键词：豫剧；咬、吐字

豫剧，中国最大的地方戏之一，从二十世纪三十年代开始，其伴随着中原地区人口的迁移以及全国各地戏曲文化的交融而崛起，到八十年代中期，豫剧从演出团体、观众数量到经济效益等方面，均排在全国三百多个剧种前列，并在20多个省（市、自治区）建有剧团，在戏曲界有很大的影响。

河南地处中原，厚重的中原文化影响下，人民性格坦率正直、粗犷朴实，审美观点和趣味泼辣奔放。反映到语言上，爽朗上口、旋律性歌唱性强，具有天然的声乐因素和醇厚的音乐美。豫剧也因而重唱，河南人常把演戏称为“唱戏”，把看戏称为“听戏”，越是感情真挚、内容深刻的作品就越是要唱。豫剧唱词篇幅宏大，用以叙述故事、表达人物心声、展示人物性格、推动戏剧情节和矛盾冲突的发展，借以塑造音乐形象、体现主题。豫剧的演唱语言是郑州、开封、洛阳地区人民生活语言的艺术化，其唱腔音乐深受两地区方言的声、韵、调、音色、音量及韵味等方面的影响，具有高亢、嘹亮、激昂等特点，在一定程度上体现着中原人民的精神风貌、性格气质、心理状态、传统习惯和审美标准。一般大型剧本的唱词多在四、五百句之间，长达四、五十句的唱段常见不鲜。《花枪缘》、《穆桂英挂帅》等剧目都有一百多句的唱段。这么长的唱词要清晰、明亮且唱出风格韵味，必须对咬字、吐字下功夫。下面，我从六个方面对豫剧演唱中的咬字、吐字特点进行论述：

（一）              口劲儿——咬、吐字的力度

豫剧戏谚讲，“气为音服务、音为腔服务，腔为字服务”。从这几组相互关系中我们知道：“气”、“音”、“腔”都是“字”准确表情的基础，但字能否咬准且清晰明亮地吐出，不仅需要气、音、腔的协作作用，还需要口腔内构成字型的各器官肌肉有种力量，这种力量豫剧界称“口劲”。它不是我们抬重物时那种体力，而是一种“巧劲”，也称其为软硬劲，即在气息支持下口腔内咬字、吐字器官既有拉紧的感觉又有放松的感觉。拉为硬，松为软，在这两种反作用力的作用下，形成一种柔中有刚、刚中有柔、刚柔并济的“巧劲”去咬、吐字。豫剧老艺人在关于“口劲”的描述中这样说到：“咬字如猫衔老鼠，不令其死”。也就是说猫在抓住老鼠以后，咬得劲大了，老鼠将被咬死，吃起来会不新鲜，咬得轻了，老鼠可能会跑掉。” 豫剧初学者在“口劲”问题上容易产生两个极端：其一，“欠火候”，即嘴皮子没劲，结果导致即使有好的气息支持下的音、腔，但咬、吐字不清晰，好像口里含着糖块，旁人听起来有声无字，唱完也令人不知所云；其二，“过火”，即认为咬、吐字是耍嘴皮子，结果不仅把字咬死了，而且还阻断了气流的通畅，使得发声吃力，演唱快板时好像是漱口。以上两种情况是由于对“口劲”的“度”把握得不理想。

“口劲”度的掌握是一个循序渐进的过程，不能急于求成，只要勤于练习，就不难找到这种刚柔相济的“劲”的。同时可以多听，多琢磨老艺术家常香玉、陈素真、马金风、崔兰田及中青年演员张宝英、李金枝等的唱段，她们的演唱均是字清情真，珠落玉盘，让人感到韵味隽永且有深度。##end##

（二）              字头与喷口

字头是一字之头，由声母加韵头构成，它的发音对整个字音的清晰、响亮起关键作用。豫剧唱腔具有高亢、激昂特色，因此字头的准、狠、有劲儿就更具有重要意义。戏谚中有“咬字千斤重，听者也动容”之说，这中间包含着字头有力才能形成感人的声音，才能更好地刻画人物形象。从生理学上讲，“字头”发音部位的肌肉很容易产生力量，这种力量和送气力度形成了一种对抗状态，在此状态下发出的字音清晰、饱满、有分量。例如豫剧表演中常有探马回报，其上场的一个“报”字，表示军情紧急，要求要高亢嘹亮、穿透力强。此字音的字头“b”是双唇清音，发音时先紧闭双唇，引起口腔内部各相关肌肉有“紧张度”，其与气息的抗衡造成内压力增大，然后双唇突开，声音爆发而出，力度大，感染力强。这种咬、吐字技巧也就是老艺人所讲的“喷口”。喷口是豫剧演员常用的咬字方法，具有强烈的感情效果。又比如马金风在《花枪缘》中的唱腔“罢、罢、罢，众位英雄且请起”，三个“罢”字在使用喷口时力度由强到弱，表达了姜桂芝对罗义忘恩负义的痛恨，但又无可奈何的复杂心理。

在使用“喷口”时，要注意处理好喷发送气和口腔中阻碍送气力度这对矛盾，如果嘴唇力量太大会形成字喷而不出，相反气息力量大则嘴唇挡不住会形成喷而无字，即使喷出声音也会立即散掉。只有当两种力量对抗得当时，喷出的字才会既有脆劲儿又有力度。

当然，字头发音是需要力量，但也并非越大越好，其应当和表现人物紧密联系起来，做到“刚柔相济”。

（三）              字腹与吐字引长

汉字字腹通常是由韵母（在复韵母中指韵腹）来担当的，其是字音的主体，在吐字过程中口腔打开度最大。字腹发音掌握的好坏，直接关系到声音的饱满、圆润、延长和归韵收声等方面，所以，其在表现豫剧声乐艺术特点上具有重要意义。

豫剧戏谚说过，“口形错一线、字音错一片”，其强调的是在演唱过程中口形要始终保持稳定，不变形，否则整个字音就错了。例如《泪洒相思地》中蒋素琴唱段“我满腹的疑云”中的“云”字，如果中途将唇部稍稍松开，就变成“月”字了。豫剧唱段中有许多为了抒发强烈感情而拖腔的长音，这些拖腔长音主要是依靠字腹来引长的。例如《红灯记》中铁梅唱段，“好比说爹爹挑担千斤重，铁梅我也要挑上八百斤”中的“斤”字，字腹中韵母ⅰ（衣）（鼻韵）伴随着拖腔辗转起伏引长十几拍，在这样的高音拖腔中更需要演员保持好口形的稳定。

字腹是字音最响亮的部分，演唱时要尽可能地发挥主要母音的共鸣作用，在韵腹上加强气息的支持，根据人物感情表达需要来调节共鸣空间，使“字正”和“腔圆”更加有机地结合，使得演唱更符合豫剧唱腔的审美特点。

（四）              归韵收声

豫剧唱词大多是上下对句，而且每一下句的最后一个字和上句最后一个字都押韵。例如《花木兰》中花木兰的唱段，“花木兰羞答答施礼拜上，尊一声贺元帅听端详，阵前的花木棣就是末将，我原名叫花木兰是个女郎……”，唱词中的“上、详、将、郎……”押韵合辙，使得唱词精练整齐，紧凑集中，听起来朗朗上口、和谐动听，且便于记忆。

豫剧演唱历来讲究归韵收声，但是由于各地方言习惯或演唱者的忽略，出现倒字飘音现象也是比较普遍存在的。因此，演唱者一定要加强归韵收声方面的训练，真正做到“腔圆”和“字正”的结合。

（五）              声调要标准：

豫剧基础语言地区的方言字音有四种不同的声调读法，分为“阴平、阳平、上声、去声”，称为“四声”。演唱者如果不能明确掌握“四声”不仅不能表达好唱词的内容，甚至还会引起误解。例如《花木兰》中花木兰唱段“花木兰羞答答施礼拜上”，唱词中的“施礼”两字为阴平加上声。（shī  lǐ）但很多演员由于方言或润腔时加重了语气，唱为“势利、十里”等，很容易让人产生歧义。这种因违犯四声规律，造成声调和字音调值借位的现象在豫剧行话里称之为“倒字”。“倒字”是豫剧演唱的大忌。减少“倒字”现象要求演唱者要辨四声，同时从丰富的咬字吐字和润腔手段中得到帮助。

（六）有感情地咬、吐字：

演唱中字音的清晰准确是咬、吐字的基本要求，但更重要的是通过丰富的咬、吐字技巧来揭示人物的内心世界。戏谚中讲“声音是外形，感情是灵魂”，我们在聆听老一辈豫剧表演艺术家的唱段就可以深深感到，他们咬吐字时而饱满深切、时而刚劲明亮、时而亲切深情……，咬字、吐字技巧的使用无一不是同人物的感情变化紧密联系在一起的。短短的几句唱词，往往包含着人物丰富的内心活动，咬、吐字的轻重缓急、抑扬顿挫正是表现人物内心活动的重要途径之一。所以演唱中一定要根据人物思想感情需要，结合唱词和旋律特点，通过丰富地咬、吐字技巧把唱词念白中的情绪、色彩、语调、语气表达出来，把人物丰富的内心世界揭示出来，这样的演唱才能感人，才能达到“醉人”的境界。

豫剧重唱众所周知，每个剧目都要有几大段演员演唱地淋漓尽致，听众听得如痴如醉的唱段，这就要求演员要在咬、吐字上下功夫、多练习。本文的成稿但愿能为豫剧爱好者在此方面提供些微薄帮助，这也是我所期望。由于所接触的文献资料有限，文中的观点看法难免有片面或不妥之处，但愿能抛砖引玉，共同探讨，为振兴戏曲艺术而努力。

参考文献：

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[3]武秀之，张永杰，张平《民族声乐教程》[M]，郑州，河南大学出版社，1995年第2版；

[4]卢文勤：《京剧声乐研究》[M]，上海，上海文艺出版社，1984年第1版；

[5]王浮星：《豫剧美学特性论》[A]，郑州，《河南戏剧》，1985年第2期；

[6]梁志士：《豫剧歌唱语言的特征》[A]，郑州，《河南戏剧》，1985年第5期；

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