性别意识的探询历程

                                  ——法斯宾德后期创作中的女性主义表现

摘要：

作为新德国电影的主将，法斯宾德极具争议性的个人风格对于后世的影响并未由于其生命的短暂而受到丝毫损伤。纵观法斯宾德电影创作的一生，我们发现其透支生命的创作方式是在宣泄个人情感的同时竭尽所能的回答对于自身的问询。

关键词：

女性   看    强制     确认    自我认同

《玛丽亚·布劳恩的婚姻》（1979）、《莉莉·玛莲》（1980）、《洛拉》（1981）、《维罗尼卡·福斯的欲望》（1982）被称为是法斯宾德创作的“女性四部曲”。在四部曲中，法斯宾德着力于将情节叙事和对历史与现实的理性批判精神结合在一起，把“作家电影”的个人化风格与好莱坞电影的“可视性”融为一体，使影片既具有完美的艺术形式，又具备深刻的哲理思想和艺术深度[1]。

一、女性的被看

劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》中提出：在叙事性影片中女人作为被看的对象，男人则作为看的承担者。[2]女性是奇观出现的必要因素，奇观与叙事相结合吸引男性的观看癖最终完成影片故事的叙述。而法斯宾德在陈述他的创作理由时，则对他的四部曲中女性角色运用有一番自己的解释。“男性在这社会里远比女性在角色的扮演上更不自主。女性固然有他们自己的角色，但若要打破角色定位或脱离轨道可容易得多。”从这两个方面来看，女性的被看实际上具有了两层涵义。

1、 镜头内部的被看

在《视觉快感和叙事性电影》一文中，劳拉·穆尔维认为叙事性影片中被展示的女人在两个层次上起作用。其中之一即是女人作为银幕故事中的人物的色情对象。在四部曲中，玛丽亚、维莉、洛拉和维罗尼卡都无一例外的成为影片中男性观看的对象。玛丽亚和赫尔曼、维莉和罗伯特、洛拉和冯伯特、维罗尼卡和罗伯特，除此之外，影片中四个女人的身边同时还有其他男性的存在，因此他们又不只是简单的一对一的关系。以《玛丽亚·布劳恩的婚姻》为例，比尔和玛丽亚在房间内一件一件的相互褪去对方的衣服，比尔在观看玛丽亚的身体的同时，站在门口的赫尔曼也在静静的观看。“作为奇观的存在，女人成为影片中所有男性观看的对象。”法斯宾德将这四个女性人物设计成为陪酒女郎、歌手、妓女和过气演员，这些特定的职业角色本身就允许和刺激了观看癖的存在。女性人物在影片中成为被动的、看的对象，男性则成为窥视的主体，这种影片内部的节奏在看与被看之间得以呈现。##end##

2、 镜头外部的被看

女人作为被看主体的第二个层次是“观众厅内的观众的色情对象”。女性主人公在叙事影片中登台表演，影片中男性人物形象的视线与观众的视线相结合并立足于同一点上。玛丽亚作为战时和战后德国妇女的典型，维莉是传奇歌曲《莉莉·玛莲》的演唱者、洛拉代表着金钱和权力斗争、维罗尼卡则是染上毒瘾的知名演员，她们都是观众关注的对象和视线的焦点。和影片内部男性的窥视一样，作为性欲刺激的色情对象，观众的观看癖被这一对象所刺激，从而获得快感这是性本能的机能。影片内部存在的观看与观众的外部观看共同构成影片叙事的张力，而这种张力也在推进故事的发展。在四部曲中，观众对女主人公的观看同时也伴随着对德国历史回顾的观看，女性在此时承担了书写历史的责任。导演驾驭着影片的进程，用代表着男性视线的摄影机镜头的运动来引导观众，将导演看的内容传递给观众。因此，我们认为摄影机运动代表着女性在镜头外部被看的第二层意思。观众对于女性的观看是建立在摄影机视线的角度之上的，摄影机的运用则操控在权力中心——导演的手中。法斯宾德在书写德国历史时运用女性题材，在他看来男人必须依从社会否则即被视为逃兵。“而女性脱离社会常规时，她们不会立刻变成十九世纪典型的街头女郎神话”。[3]基于他对女性的理解，所以我们在影片中所看到的女性角色大都具有双重性格，并伴有双重行为。女性在镜头外部的被看实际上是由导演和观众来共同完成的，同上以《玛丽亚·布劳恩的婚姻》为例，玛丽亚的性格特征就是在导演意志强行介入之下传达给观众的，观众对于玛丽亚的观看则更多来自于摄影机镜头的表达倾向。

二、             被异化的女性主体

作为社会建构中的女性主体，承担着相应的社会责任和规范。在四部曲中法斯宾德所塑造出来具有典型意义的女性人物首先是作为一个存在的主体，然后再作为社会建构的一部分被社会规范而约束。女性的生理特征和社会特征都使其有别于男性，女性的被阉割使其只能处于男性权力的统治之下，在父权制文化中女性仅作为男性意义的承担者而非制造者。在这样的多重意义之下，女性主体的异化不可避免。

1、 灵与肉的分离

在战争时期，生存的意义显然要大过于其他的任何形式。在《玛丽亚·布劳恩的婚姻》中的女主人公身上体现出来的是肉体和精神的截然分开，身体的所作所为都是靠灵魂的力量来支持并延续，这样的双重行为只能加剧人物的性格分裂。因此，当她发现自己的精神支柱崩塌时，最终只能走向死亡。相较而言，另一部影片中洛拉生活在冷漠的环境下，却对平常的爱情、精神的交流充满了期望。她和冯伯特在教堂里唱歌和散步都传达出她对正常生活的渴盼之情，但夜晚来临时她便只能回到属于她的环境中受人摆布。不光是影片中的主人公如此，就连影片中其他的配角也表现出了想要逃离的渴望，妓女们对爱情和婚姻的向往溢于言表。在四部曲中，法斯宾德对不同时期的环境背景之下女性人物的表现都施加了相同的强制。与其说剧中女性人物都受制于男性的掌控和操纵之下，不如更确切的说是处于导演的安排和控制内。在这样的强制安排下，女性的身体和精神虽然同属于一个人，但却不完全受自己的控制，灵魂与肉体各自独立，互不影响。玛丽亚、洛拉、维莉和维罗尼卡都生活在精神和肉体分开的两个世界里，她们的肉体可以使堕落的、糜烂的，但精神都是纯净圣洁的。法斯宾德调动了特定时间背景和环境背景，在男性导演的强制安排下使影片中女性主体被异化，呈现出来的便是人物灵肉分离的双重性格特征。

2、 压迫与反抗

压迫与反抗是法斯宾德作品中一贯的主题。从早期作品中关注的外籍劳工问题开始到后期创作中的女性题材作品，导演对于压迫与反抗这一对悖反概念所作的注解从未停止。在四部曲中，导演运用女性角色的特殊性在影片中反复突出这一对概念，并试图作出个人化的阐释。法斯宾德曾经谈到，“女性所承受的社会冲突之所以较引人兴味，固然因为女性是受压制者，但在我看来，也是因为她们从她们的社会地位出发来挑衅这种压制，并转而用它作为一种恐怖手段。”[4]精神分析理论确立了在父权社会秩序中，女性居于被统治和被压制的地位，由此而产生的冲突来自于异性以及由异性主宰的外部社会。“她们是这社会上比较引人兴味的人物，她们身上的冲突比较鲜明。”法斯宾德旗帜鲜明地表明了自己的态度。在处理女性题材时，他将压迫和冲突放大呈现到每一位观众的面前。因此我们在观看四部曲的过程中能够感受到导演无处不在的介入。影片中的男性（不管是与女主人公真心所爱，抑或是靠金钱维系）他们都对女主人公在实施压迫。不管是从精神上的还是从身体上的，女性都是被压迫的对象。唯一例外的是在《维罗尼卡·福斯的欲望》中压迫的来源放置到了另一个女性——卡茨的身上。在理解这一安排时，我们会发现卡茨的身份是一名医生，医生的形象在法斯宾德作品中很少出现。一旦出现，他所代表的必定是站在男性、权力、主宰的立场上。（这种刻意的安排也同样有着来自导演自身经历的合理解释，本文在随后另作阐述。）来自丈夫、情人、纳粹、占有者的男性压迫代表着父权社会的统治秩序一方，男性对于女性的压迫同时还伴生着来自社会的强制。在这样的冲突中导演期望关注和看到的是女性在面对压迫时所能做的反抗，这也就是导演所说的女性在社会秩序中“引人兴味”的原因。

结语：

法斯宾德由于其个人的神秘色彩而赋予了作品独特的魅力。在他的作品中关注处于一定社会环境之中的普通人，以及处于这种环境下的人与社会产生的冲突。在他的创作生涯后期，通过大量的女性主义题材，塑造不同的女性人物形象来对不同时期的德国社会现实问题都进行个人化的表达。其用电影为德国作史和建造电影房子的宣言至今仍被人们提起。在他为中国观众所熟悉和接受的“女性主义四部曲”中能够探询到的是导演对于女性意识的个人领悟和不同性别角色的情感表达。

参考文献：

[1] 王宜文著，《世界电影艺术发展史教程》，第164—168页，北京师范大学出版社1998年版

[2] 劳拉·穆尔维著，《视觉快感和叙事电影》，三联出版社2006年版

[3] 莱纳·维尔纳·法斯宾德著，林芳如译，《法斯宾德论电影》，第199页，人民文学出版社2004年版

[4] 莱纳·维尔纳·法斯宾德著，林芳如译，《法斯宾德论电影》，第60页，人民文学出版社2004年版

参考影片：

《玛丽亚·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《洛拉》、《维罗尼卡·福斯的欲望》等