昆曲“场上”对“案头”的创造性偏延
——以苏昆《义侠记·游街》与北昆《水浒记·活捉》为例
摘 要：明中叶的“沈汤之争”，暗含了一个昆曲案头创作与场上表演的关系问题，“二度创作”即是这个问题的延伸。以苏昆《义侠记·游街》为典型的“二度创作”，对原剧本进行改编、扩展，使之焕发出新的生命力；以北昆《水浒记·活捉》为典型的“二度创作”，实现了“案头”与“场上”“悖论式的协调”，别具异美。这两种“二度创作”所展示的昆曲案头创作与场上表演的辩证法，对当今的昆曲改编、创作、表演以及研究，具有重要启发意义。
关键词：创造性偏延；二度创作；“夺胎换骨”法；灿烂的戏谑；辩证法
明中叶的“沈汤之争”，一般的理解，它是昆曲所谓“格律派”与“言情派”关于昆曲文本创作内容与形式关系之争，其实，其中还暗含了一个昆曲案头创作与场上表演的关系问题，所谓“二度创作”即是这个问题的延伸。理清它对于今天我们传承、弘扬以及创作昆曲，具有重要的作用。苏昆张寄蝶等《义侠记·游街》、北昆蔡瑶铣等《水浒记·活捉》，给本文这个问题的展开提供了较为典型的舞台实践文本。文章即以这两个舞台文本为切入点，深入探讨“二度创作”的一般样式与特殊模式。
“沈汤之争”的延伸问题
关于“沈汤之争”，文献有载，这里略为陈述。挈其主要，是说彼时吴江沈璟论曲，主张“宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”[[1]]，依此，乃改易当时誉满天下的《牡丹亭》不谐音律处，并使吕玉绳转致汤显祖。若士大为不满，率然以为“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”[[2]]，沈璟针锋相对，认为昆曲“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”（沈璟《二郎神套曲》）。其大概如此。##end##
考察沈璟的立意，一面固然是为昆曲的案头创作须“合律依腔”申言；另一面，场上表演作为案头文本的应然延伸，它不是“意、趣、神、色为主”[[3]]的文本精神高妙所能全部操作的，昆曲要从案头走向面对观众的场上表演，拗折人嗓子的词是不能唱、也不好听的，因此沈璟也在他的理论中隐含了怎样处理案头创作与场上表演这一问题。这里，合适地处理曲词意趣和格律的关系，只是“案头”与“场上”关系中最基本的一个方面，并且沈、汤以后已得到了较好的解决，那就是走中间道路，格律和情辞意趣两面兼顾。如何实践昆曲从“案头”到“场上”的总体性合适转移，才是曲家、伶人接下来必需长期思考、解决的。
昆曲史上著名的作品如《西厢记》、《牡丹亭》、《玉簪记》，在几百年的搬演史中，对原剧本都存在不同程度的裁取、改编，用今天的话说，就是所谓“二度创作”。“二度创作”是昆曲存留、发展进程中极为重要的一环，这有几个方面的原因。主要的，第一是昆曲原著剧情展开所要求的时间跨度往往过长，那么就相应要求组织者具备足够的排演经费，演员具有充分的能力和毅力，对欣赏者也要求有足够的时间和耐心，这三项条件一般很难同时具备，因此对“案头”剧本的精简、凝练化操作，成为曲家、伶人们不容推卸的责任。第二，原著整体未必完美，但是其中部分折、出却十分精彩，或者经过改编、敷衍可以变得比在原著中更为精彩，所以也要求“场上”实践者们对原著进行剔选和再创作，这也是折子戏流行的重要原因之一。第三，“案头”文本未必都适宜场上表演，比如华丽辞采表现乡野村夫情怀，或过于精简的词句勾勒武生滚打摸爬的复杂过程，这在表演中必须经由曲家和演员转换成合适的舞台语言，扩展、变形皆有可能，这也是“二度创作”。
“二度创作”的文本对于“案头”原著来说，常常存在剧情、人物性格、曲词、音乐甚至思想立意等方面不同程度的“偏移”，但是成功的“偏移”却能收获奇妙的效果，我们称这种“二度创作”为“创造性偏延”。
“夺胎换骨”法
昆曲 “二度创作”的一般方法，无非对原文本的精简、扩展、更换甚或脱空结撰，江苏省昆剧院张寄蝶等的《义侠记·游街》，便是扩展、更换法的一个很好的实践。
《义侠记》乃沈璟取材小说《水浒传》部分章节敷衍而成，演述武松一生的传奇经历，计三十六出，《游街》一出系从第六出《旌勇》化出，相对于原著可谓极大的扩展、改编。《旌勇》是讲武松剪除大虫之后，阳谷县尹为旌其功劳，委命他在县衙作士兵都头，事讫又着役隶“花红鼓乐”，把武松抬将出去“与城中人看”，接下来是：
【朝元歌】（众）山村早收，白额当人吼。山行早休，白骨妨人走。自此舒眉，更无疾首。（生）这是明府仁深泽厚，民以无忧。（众）你劳而不伐德更优。今日做都头，看他年封列侯。（生）想分飞日久，兄和弟几时辐凑？（众）有时辐凑。
【又】醉里奇功成就，山灵也是愁。今古更谁俦！志欲凌云，气能冲斗，自是雄威神授。电走星流，从容毙虎如击牛。旌赏岂能酬，还须达帝州。（小丑跑上看科）（生）分飞日久，兄和弟几时辐凑？（众）有时辐凑。
武都头意气风发，“志欲凌云，气能冲斗”，但是他此行的目的本是来此地寻兄，喜后便又生愁，感慨兄弟“分飞日久”，不得辐辏，众人差不多以背景音的方式告诉武二郎，“有时辐凑”。怎么“辐凑”？文曰：
（生）这跑来跑去的好似我哥哥。（小丑）这个都头好似我兄弟。（生）咄，你莫不是武大哥？（小丑）你就是武二郎么？（跪抱哭唱）
兄弟相认，“跪抱”尔后便是几段“哭唱”，把两兄弟别后境况陈说了一番，两人就回武大的家了，辞采构思不过如此。
张寄蝶的折子戏《游街》仅取兄弟相认一点，其余都作为次要；并且，在这个裁取中实现了一个根本性的转变，就是把生角（武二）为主的戏，改编成以丑角（武大）为主，武二在此仅作为配角。我们可以来品味一下这样改编以后，这出戏的神采。
《游街》既以武大为主角，武松“花红鼓乐”游街的情节，就成了展开武大性格、行为的背景。为了向恽哥儿展示他家兄弟武二郎的本领系其所传，武大那套“矮子功”可谓形神俱备、奇丑而谑，让张寄蝶出尽了风头，这是当代兰苑所公认，此毋赘言。这里已经大大扭转了沈璟原来的构思，《游街》的“偏移”还不止于此。原剧武氏兄弟相认之后，沈璟的安排是让役隶们把武松抬到武大家里，让他们好好叙叙兄弟之情，但这样就太过普通，历来友朋兄弟久别重逢的情节大家都太熟悉，而且武大这个丑角懦弱而深情的性格特点不能得到充分展现，于是《游街》把兄弟叙情的事，干脆精简地插入到两人乍逢叙旧那里，而不让武二回家，让他先回衙门，待交完官差再回武大的家。张寄蝶的才情在这里再次得到了充分的发挥，匆匆相逢复又要短暂别离，武大自然是舍不得，但是你看他那时却端着兄长的架子，反剪双手，挺身而立，掩藏起心中的不舍之情，让武松速速转去交完官差。但当武松真个转身离去，他却散了架子，兀自望着兄弟的背影抽泣起来，于是他前面的“兄长模样”便反生出无限幽默、深情，令人在戏谑中深深同情。武大的心理转换还没完，他抽泣几下竟又突然嘻嘻笑起来，揣其心理，无非兄弟这番虽是别去但转眼即归，弟兄一家自可团圆欢乐，并且自己一煞而成打虎英雄之兄长，平日窝囊恶气顿能平息，如此这般，把一个丑角的微妙心理极其细腻地用动作、表情呈现了出来，张寄蝶的功夫的确一流。
相对于原来平淡的兄弟相会，《游街》对原来的剧本有了无数倍的提高、改进。宋代“江西诗派”讲诗法有所谓“夺胎换骨”法，意谓师承前人的构思与意境，使之焕然一新，成为自己的构思与意境，《游街》对于《旌勇》的改编、扩展称之“夺胎换骨”，绝不为过。
灿烂的戏谑
前面说过昆曲“二度创作”或说“创造性偏延”的具体方法，有精简、扩展、更换甚或脱空结撰几种，但是《水浒记·活捉》却不好用“二度创作”的一般方法来概括。它是一个独特的例子。
谈论许自昌的《水浒记传奇》，必须注意到文本的一个“悖论”，这在昆曲史上也是一个比较常见的问题，就是曲词与人物身份的不相符合，傅惜华在其所编《水浒戏曲集》的《题记》里提到，“总观斯剧，作者每喜用骈绮笔，如第九出《慕义》，偻儸定场白，叙述梁山泊形胜，妃黄俪白，长千余言，俨若一赋，然出自偻儸口中，未免不伦”[[4]]，类似的问题在《水浒记》中是普遍存在的，但是此剧第三出《邂逅》（演出俗名《借茶》，下同）、第五出《发难》（《刘唐》）、第十八出《渔色》（《前诱》）、第二十一出《野合》（《后诱》）、第二十三出《闺晤》（《杀惜》）、第三十一出《冥感》（《活捉》）尤其《活捉》一出，“皆往年剧场最称流行演唱之昆曲剧目”[4]，这是个奇特的问题。
揆之事理，实在是因为“场上”与“案头”取得了一种“悖论式的协调”，我们即以北昆蔡瑶铣他们的《活捉》一出为例来阐发。
《活捉》对于许自昌原剧的改编是很小的，大体就是演绎阎婆惜死后鬼魂“柳性未寒，云情尚在”，晚间来寻张文远践其“若得神女绕巫山，香梦圆，便做韩重赴黄泉，鸳冢安”之盟约，并且果遂其愿。除了部分细节的改动，其余与原剧基本没有出入。如原剧阎氏幽魂来敲张文远的门，张文远一番言语后，开门观视，阎氏鬼魂便捱身而进，北昆的《活捉》只是在其间加了一些二人的对手戏。而上文提到的曲辞与人物身份的悖论则显而易见，比如前面阎氏鬼魂敲门后张文远有一番妙语：
【渔灯儿】莫不是向坐怀柳下潜身？莫不是过男子户外停轮？莫不是携红拂越府私奔？莫不是仙从少室，访孝廉封陟飞尘？
几乎一句一典，身为无赖书吏而言必典雅，其中的悖论与前述“偻儸定场白”有异曲同工之怪。阎婆惜也是如此，那段【梁州序】足足用了十一个典故：
马嵬埋玉，珠楼堕粉，玉镜鸾空月影。莫愁敛恨，枉称南国佳人。便医经獭髓，弦觅鸾胶，怎济得鄂被炉烟冷？可怜那人去章台也，一片尘凝，铜雀凄凉起暮云，看碧落箫声隐。色丝谁续恹恹命？花不醉下泉人。
不学如阎婆惜，成鬼成仙她都是说不出的。再说表演，蔡瑶铣虽不及梁谷音，亦见功力，但那个副净男角就远逊刘异龙了：念白不京不苏，演唱有些上气不接下气，表达丑角的最典型表情竟然就是那上下抽动、毫无生意的半边脸。然而，这出戏就是很好看，并且有一种特别的美，这是为什么？我们还需要回到场上表演，进行深入探讨。
设若细细体味一下这出戏的场上表演，用一个比喻，可说是灿烂华丽的波面上由幽魂、小丑携手翩翩而舞，貌似悖论、对比强烈而不得不还成其为一种美，可以称之为“灿烂的戏谑”。所以如此，我们要注意一下“场上”的情形。当阎氏唱“看碧落箫声隐。色丝谁续恹恹命？花不醉下泉人”时，蔡瑶铣的表演是蓦地一转身，作幽鬼回眸惊视之状，效果是让人顿觉鬼气森森；再当阎氏唱“须信道紫玉多情，英台含恨，因此背鱼灯涉巫岭”（【锦中拍】）时，阎婆惜多情带嗔地推了张三郎一把；又当阎氏唱“蹉跎杏雨梨云，致蜂愁蝶昏，致蜂愁蝶昏”（【骂玉郎带上小楼】）时，张三郎是近于九十度的后仰，阎婆惜则是相应幅度的前倾；而当张文远唱“好一似膏火生心，苦时时自焚，苦时时自焚”（【骂玉郎带上小楼】又）时，他两只手大作推磨状。
略一回味，即知表演者似根本没理解曲辞，或者说他们根本没按照曲辞的意思去演绎。较之曲辞，他们的表演过于夸张、热烈，有些动作甚至不伦不类，但是它们自成体系，也很有趣。这里已经显明，表演者演绎《活捉》，按照的是“场上”自有的一套体系，而对于原来曲辞，很大程度上只是借其声响而不顾其本意；一般观众的反应与此相应，他们看《活捉》的主要满足是最后张三郎恶有恶报，终被阎婆惜勾去了魂魄，而并不很在意演员具体唱的是什么，亦即自己按照对曲辞可能的理解、想象，抽象、剔刮出了故事的脉络，而不管许自昌原来的曲辞趣味和剧情意向是不是如此，观众就是在灿烂的昆腔韵律中欣赏关于“因故恩怨”的精彩表演。也就是说，表演者和观众按照一个对应自设的期待场景，把故事梗概理解接受了过来，而剧本本身又依严格的格律声腔，借助声音把故事原样传达了出来，这种看似悖论的两个体系在“场上”的实践中得到了统一，由故事梗概带动整体运行，本来角色身份与文本不符、场上表演与案头剧本不符的问题，在这里得到了解决，我们往往不说表演未谙词义、观众有欠水平，二百多年它便是这样流传下来并得到肯定的。
如果要进一步呈示这种奇特的“悖论式协调”的美学意味，不妨如上文已表述，称为“灿烂的戏谑”。我们在滑稽的表演与绮丽华美的声腔曲辞展开中，感到绮丽的声腔曲辞反衬、拨转滑稽表演，又像一个巨大的磁场使得那种滑稽相对于绮丽典雅不即不离、流转自如，戏剧本身“戏谑”的诉求已经得到了展示，而且正是由于这种“悖论”使得这种戏谑被增强了好多倍，我们感到阎婆惜悲哉可惜，而张文远罪有应得，并且在一种有节制的情绪底线上感受着那种奇特而灿烂的戏谑。
这样的“二度创作”不能用一般的概念来套解，这也许可以发展成昆曲从“案头”到“场上”总体合理转化过程中一个有法可循的模式。
“案头”与“场上”的辩证法
昆曲作为一种综合性舞台艺术，我们在舞台上看到、听到的悲欢离合、抑扬顿挫，一般都是先有个底本，即创作家的文本，舞台表演以之为基础，裁取、衍变、生发而成。戏剧包括昆曲在其规定性上就要求“案头”与“场上”进行各种样式的沟通，昆曲史上搬演舞台的剧目不可计数，还没有搬演舞台只作为“案头之书”的作品也是不可计数，前者很大一部分文本艺术本不佳妙而赖以流传后世的重要原因之一，就是成功实现了剧目从“案头”到“场上”的转化，而后者很大一部分虽文本艺术高妙而湮没无闻的重要原因之一，也便是没能够实现剧目从“案头”到“场上”的合适转化。我们长期以来常常注意的问题是场上表演有没有合适的剧本，似乎剧本即“一度创作”若不成气候，那么舞台搬演也不能成功，这是个习焉不察的心理习惯，但是昆曲的演出史事实上已经告诉我们，好的“一度创作”可以有好的舞台表演，未必好的“一度创作”也可能有美妙的舞台转机，这里所举《义侠记·游街》便是一例，这里关键的环节在于如何转化，就是怎样“二度创作”。“案头”与“场上”这对概念之间本来存在着一对辩证法，两者任一方的优劣都可能影响另一方相应的被接受程度，但是我们不能始终注意“案头”对于“场上”那个向度的辩证法，我们还要注意“场上”对于“案头”那个向度的辩证法，这样的辩证法才是完整的辩证法。
了解并掌握这个辩证法比改编好一两出戏更为重要，前述《游街》的成功，在于“二度创作”实现了对原剧本有根有据的拓展、发挥、改编总之创造性偏延，它给我们今天重新整理古典剧目提供了一个精彩的典型，那些当时曾经轰动剧坛以后却湮没无闻却仍有艺术价值的剧目，我们都可以发挥才情、热情加以剔选裁度，使之具备新的生命，这也是一种创造。至于《活捉》，这虽然是个独特的典型，但它对我们也有重要的启示。可以说《活捉》具有显而易见的两重悖论，亦即角色身份与文本不符、场上表演与案头剧本不符，但是舞台表演实现了对这两重悖论的协调，并形成了一种独特的美，这种因素并不是《活捉》仅有的，就以曲苑极有名的两个剧目《西厢记》、《牡丹亭》而言，大家已经发现两剧里的丫环红娘和春香的身份与言语曲辞不相适合，红娘伴莺莺月下散步，脱口便说“花影满阶秋露冷，银河万里光澄澈”（《南西厢·琴心写恨》【满江红】），春香陪杜丽娘游园，见园中三春好处乃曰“画廊金粉半零星，池馆苍苔一片青。踏草怕泥新绣袜，惜花疼煞小金铃”（《牡丹亭·惊梦》），以红娘、春香的学识是不足讲出那两句话的，但是在整个剧中并不显得不伦不类，一面固然是被全剧典雅的气氛所裹卷，另一面何尝不与《活捉》里相似？她们语言虽与身份不符，但是作为活泼可爱的贴旦，就在她们可爱的表演中与曲辞、声腔的典雅，一同取得了某种悖论式的协调，与《活捉》的道理实有相通之处，这样的案例在昆曲史中还有很多。
当代的昆曲事业，原封不动地整理古典剧目固然为必不可少，承是前提，但是在承的同时还需要创造。这个创造包括两个大的方面，一方面是对既有剧本的整理使之焕发新的生命力，这是昆曲“案头”与“场上”辩证法的要求，同时也是这对辩证法提供给我们的可能，以《义侠记·游街》和《水浒记·活捉》为例的昆曲“二度创作”方法，给我们以有力的启迪，对古典文本的扩展、发挥、改编以及精简、更换甚或脱空结撰，都有可能实现昆曲相关剧目旧生命的重生，只要我们能够实现“二度创作”的创造性，这就是创造；另一方面，立足于古典剧目之上的“二度创作”不可或缺，当代人自出机杼、自铸伟词的创作也是需要。“创造性偏延”理论，对我们是有启发意义的。
昆曲“案头”与“场上”尤其“场上”对于“案头”向度的辩证法，回答了明中叶“沈汤之争”暗含的那个问题，而且以其有力的实证和有法可循的经验，给今天的昆曲事业发展提供借鉴，昆曲研究、创作与舞台实践者们宜三致意焉。
（本论文颇有受周秦教授课堂启发处，特此致谢。)
