女性视角与夏娃形象的改写

——读濮舜卿剧作《人间的乐园》

在五四灿如群星的女作家队列中，濮舜卿无疑是以电影活动和戏剧创作闻名的。她是我国第一个电影女编剧家。1924年和1925年还分别参加了由侯曜的舞台剧拍摄的电影《弃妇》和由自己的剧本《爱神的玩偶》拍摄的同名电影的演出。戏剧方面，1925年东南大学毕业后，与侯曜等人组织东南剧社，积极开展戏剧创作和演出活动。她的剧作主要有《她的新生命》单行本（青年女子协会1927年出版）、剧作集《人间的乐园》（“文学研究会通俗戏剧丛刊”第七种，1928年商务印书馆出版）等。剧作集《人间的乐园》包括三幕剧《人间的乐园》，四幕剧《爱神的玩偶》和独幕剧《黎明》。此外，浙江文学学会编《浙江现代文学百家》（浙江人民出版社1988）和《姜德明书话》（北京出版社1998）都说到，作家还有一剧本《到光明之路》等。无疑，作家的戏剧活动和电影活动在当时都引起了很大的反响，特别是戏剧创作，1935年洪深主编《中国新文学大系》（戏剧卷）出版，收入她的《人间的乐园》，并在“导言”里指出，她的《人间的乐园》和侯曜的《山河泪》均成为当时高校“校园剧”的代表。今天通读侯曜的《山河泪》，发现不免标语口号之嫌，艺术表现上显得有些肤浅，但读濮舜卿的《人间的乐园》，则依然感到作品立意高远，艺术表现深刻，依然具有很大的艺术魅力和可阐释空间。作品虽写自五四时期，并不保持在当时一般女性文学为女性争自由要权利的层次上，而是从另一层面思考开去：当男性社会和生存空间里，压根就没有女性所需要的自由和权利怎么办？究竟怎样才是女性所应有的生活幸福，即究竟怎样才算女性生命价值的最后实现？顺着这个思路开掘下去，就发现这个剧本实际上具有了存在主义的蕴涵，她对女性自由、独立、幸福、生命价值实现的诠释是对自我生命存在的苦难和责任进行勇敢的迎接和承担。作者的视野是开阔的，对问题的透视是深刻的，因此在表现女性命运时，并不将女性放在一个被动地被排挤、伤害、凄凉无奈的位置和境地，而是让她们积极地迎着困难而上，让她们调动智慧，凭着对生活的理想信念，与男性同伴（同盟者）一起开辟生活，创造生活。五四是一个充满神性的时代，女性刚刚觉醒，充分对父之辈（上帝）进行警惕，而对夫之辈尚未构成真正的性别诗学批判，这在五四之后一度成为女性觉醒不彻底的表现，但今天看来，这恰构成对五四之后过分强调女性孤独个体，过分强调男女对抗、分盟，因而使女性文学发展一度走向失衡的女性写作的一种消解和反拨。显然，这部作品对现实具有深刻的启示意义，对今后女性生命存在及女性文学的发展也展开了充分的想象，既有五四理想色彩，又深具江浙地域文化内涵。

一、对女性生命存在价值的深刻阐释

首先，这个剧本将夏娃偷吃智慧禁果的行为由《圣经•旧约•创世纪》里的被动状态改为主动状态，由主要是蛇的引诱，改为夏娃自己的生命渴望。从而张扬了人类始祖之一的夏娃其生命的尊严和主体性。

众所周知，《圣经》也是一部表现男性中心意识的书。在这部书里，男性流露出对女性矛盾的心理：一方面恐惧女性的生命欲望，另一方面又仅将女性控制在生命欲望这个层面上。说男性恐惧女性的生命欲望，表现在将人类始祖之一的夏娃形象与狡猾可怕的蛇的形象混连在一起，说男性又仅将女性控制在生命欲望这一层面上，是说万能的上帝决不允许夏娃与他一样禀赋智慧。在这部书里，夏娃被蛇引诱了，不仅自己偷吃了禁果，还诱惑亚当偷吃了禁果。按照这样的逻辑，亚当夏娃被罚、被逐出伊甸园，也就成了顺理成章的。

濮舜卿这个剧本呼应五四女性觉醒和女性解放的要求，对《圣经》中这种对夏娃形象的塑造进行大胆的改写。剧本站在女性立场上，在偷吃智慧禁果这一关节上，由《圣经》中强调蛇的主动引诱，改写为夏娃主动靠近智慧树。##end##

亚当  （忙阻止她。）上帝叫我们不要摸，不要吃，恐怕我们吃了就会死。

夏娃   死？（忙倒退了一步。）但是这些果子不是和旁的果子一样吗？为什么我们吃了旁的树上的果子不会死呢？我年年看着这颗树开花结果，到果子成熟的时候，天使们就来采了去。明天她们不是又要来采了吗？我们今天不采了吃，就没有时机了！

亚当    不要反抗上帝的命令！你要果子，我再到那里去采些大的，好的来给你。（走向花木深处去了。）

夏娃  （望着树。）为什么上帝吃了不死，天使们吃了也不死，我们吃了就会死呢？这些果子又红又大，一定是很好吃的！（一条有脚的大蛇从夏娃面前走过。夏娃见了，就问它。）蛇啊！你是万物中最聪明的，请你告诉我，我可以吃善恶树上的果子吗？

蛇     有什么不可以呢？

夏娃   我听说吃了就会死的。

蛇     不会死的。你吃了那果子非但不会死，并且增加你的智慧。（说完就走开了。）

夏娃   不会死！（很高兴的伸手去摸树上的果子，忽然记起上帝的命令来，就胆怯了，把手垂下来。这样做了二三次，最后想要把最大的一个采下来。她正采的时候，那个果子立刻变成了一个女神，……）

这一段里，可以看出，蛇并不具有重要的作用，如后来它向上帝坦言的，它不过说出一句老实话罢了，夏娃吃不吃禁果，它并没有表示出《圣经》上那样的关心。吃禁果的深层动因在于智慧果对夏娃的强烈诱惑及夏娃对上帝和天使特权的一再询问和质疑。即是说，剧本开始，夏娃就不仅是一个被动的被引诱的角色，她有强烈的主体意识，也有强健的生存和进取智慧。这是她今后能坦然接受惩罚和迎接苦难创造人间乐园的主要动因之一。

其次，在偷吃禁果、遭受惩罚，到人间建造家园这一过程中，在《圣经》中始终处于被启发、引导和拯救地位的夏娃，在剧本中则始终处于启发、鼓励、引导、拯救的地位。从而颠覆了男性对女性拯救、引导的神话。

千百年来，男性总是在扮演对女性进行诱导、启蒙、拯救的形象。从《圣经》到鲁迅的《伤逝》等莫不如此。在鲁迅的《伤逝》中，子君扮演一个被启蒙、拯救而失败的形象。小说为此而表现出男性深沉的悲哀。而在《人间的乐园》里，作者大胆看取女性生命世界里的积极因素，充分显示女性创造世界、创造生活的智慧和力量，在将夏娃与亚当形象的有意对比中，达成张扬女性生命价值和主体性的创作目的。

剧本中，亚当始终是被动的，而夏娃始终是主动的。亚当是胆小的，软弱的，夏娃则是大胆的，坚强的，亚当是因循的，缺乏创造性的，夏娃则是智慧的，充满创造性的。最初，上帝要将他们罚到地面，永远吃土、吃苦，亚当感到的是忧伤和绝望，夏娃则是独立的快意。在建造人间乐园的过程中，亚当时时犹疑和打退堂鼓，而夏娃则不断耐心地鼓励他，启发他，帮助他，用智慧，用爱。

亚当   你看！我的手又刺伤了。你要在这样的荆棘地上，造起一个乐园，真是梦想！我们还是去求求上帝可怜我们，赦了我们的罪，回到快乐的伊甸园去罢。（说着，就要走了。）

夏娃  （忙扯住他。）我的手，也是流着血呢！你的伤在什么地方，我替你抚摩一会罢。（替他抚摩伤处。）我相信我们只要耐苦，总有一天会成功的。

五四以后，女性文学为显示女性主体意识的进一步张扬，常常将男女写成两个呈分裂和对抗的世界。这方面，丁玲小说最有代表性。在丁玲笔下，男性要么是怯弱的，卑琐的，要么是灵魂空虚的，自私自利的，充满铜臭气的。她笔下女性多为对男性世界深感绝望的孤独者、精神流浪者。而濮舜卿这个剧本里，虽然亚当也表现出一定的消极意义、负面价值，但总体看，他还不失为一个创造世界、创造生活的英雄，在夏娃不断耐心的启发、鼓励和帮助下，他逐渐变得专注、坚强，终于担当了他应该担当的那份责任和力量。应该说，这种写作尤其难能可贵。它表达了作家一种既坚据女性立场又超越女性立场的思想大视野，而事实上，任何女性写作女性意识的表达，对于男性世界来说，都只能是一种校正式写作和表达，都不可能是否定性写作和表达。否则，女性世界也不复存在，女性生存价值也无从体现。

再次，为充分彰显女性的智慧与力量，突出女性的主体意识，剧本还大胆地虚构了一个“智慧”女神形象。在当初夏娃怀着强烈的欲望要从智慧树上摘下第一颗果子的时候，这第一颗果子马上变成了一个“智慧”女神，并且正是在这位“智慧”女神的鼓励、引导和帮助下，夏娃亚当才冲破种种障碍和困难，建成人间乐园。

第一次偷吃禁果，“智慧”女神就对夏娃鼓励，说：“怕什么呢？你吃了之后，我和你更加接近了。”两人被罚出伊甸园，走投无路之时，“智慧”女神说：“我不是传上帝的命令，叫你们仍旧住在这里，我是来催促你们快到人间去的，你们是人，要去做人所应该做的事，过人所应过的生活，何必定要托庇神力呢？”

亚当   人间有这样美丽的花园吗？

智慧   现在还没有。正要你们努力去把天国的，美丽的花园，建设在人间。

夏娃   我要多带些智慧之果到人间去。（就在树上摘了七颗果子下来。）亲爱的智慧，你带我们到人间去建设乐园。

智慧   好！你总是有勇气的女子呢！你能听从你的智慧反抗神力，你将要被推为女权运动的始祖呢。我们走罢！

以后，每遇到困难，遇到来自上帝的无理打击，这个“智慧”女神都必将出现在亚当夏娃面前。她是真正引导亚当夏娃走出生存低谷，实现人生价值的救赎者。她告诉他们是人就必须尽人所应尽的责任和义务，是女性就必须尽女性所应尽的责任和义务。她特别鼓励夏娃面对困难作勇敢的承担。这实际上已触及到人生的根本意义问题，即人生究竟是为了什么？换种提问法：人生在这个世界上，究竟怎样才是最幸福、最有价值的？五四时期，不少青年为此困惑，不少女作家也为此困惑，她们笔下的女主人公在此根本问题追问下得不到答案，就或继续做男权社会的奴隶，或彻底与男性世界分离，做激昂的实际也是颓废的反抗。应该说，这一定程度上都偏离了大道，偏离了健康。濮舜卿在创作心理上，显然超出了这一点。她给人物的定位不是肉体的永生，而是精神的永生，灵魂的永生。为了揭示这一点，剧本设置了这样一段：上帝看夏娃亚当在人间建造了乐园，很高兴，就来到这里，并且命令把生命树上的果子也赠与夏娃，但就在这时，“智慧”适时地替夏娃表示拒绝。说：“夏娃的肉体不必永生，她的工作，和她的精神已经永生了。”上帝表示震怒。“智慧”又说：“上帝！我要问你，你究竟对于人有什么好处。我只见人奉的名作恶，不见有人……”她话还没说完，上帝就“大怒”，并宣布“智慧”是“魔鬼”，要求亚当夏娃将之赶出去。这里，一方面显示了高高在上的男权对女性主体性的恐惧和压抑，一方面显示女性主体性的成熟与坚强。

    当然，不能误会，以为作家给我们塑造了一个惯常意义上的“女强人”形象。事实上，整个剧本中，夏娃既坚强、忍耐、智慧，又细致、母性、温情。“无情未必真豪杰。”对于女性来讲，尤其如此。剧本用它充满温情而细致的笔触，描写了夏娃苦难、包容、内涵丰富的心理世界。作家多次写到她的内心矛盾和伤痛。如亚当打退堂鼓时，她不是简单地回绝、争吵，而是那样细心、耐心地鼓励、安慰，“让我们再试一回。”“让我们试试看，如其真造不成，我们再回到上帝的乐园里去。”“这一次，就只这一次。让我们想到成功的时候的快乐，我们就有勇气了。来！亲爱的智慧帮我们的忙罢。”这些地方，让我们感受她的勇敢、美好时，也让我们感受她的软弱与无奈。甚至面对失败，她要泪流满面。正如乐园建好以后，她对子孙们说的：“第一你们的祖父以为非上帝不能造成乐园。他时常讥笑我，阻止我。我不知费了多少力量，才把他的心转移过来，乐意来帮我的忙，这块地上，本来很荒芜的，我不知费了多少时间和力气，才把荆棘除去了。又不知用了多少心血和眼泪，……”如此，一个可亲可爱值得尊敬的“女权运动的始祖”形象才屹然站立在读者面前。

二、艺术风格和地域文化色彩

1、关于艺术风格。这方面，这个剧本有三点值得注意：一是有五四理想色彩，二是有审智倾向，三是有女性的温柔、细腻风格。五四那个时代，是充满理想、幻想的时代，是制造新的神话的时代。显然，这个剧本不仅表达了作家对女性生命价值的深刻理解（思想意识层面），而且表达了作家对今后男女共同创造新生活、新世界的美好愿望和想像（情感意志层面）。理性与感性、意志与智慧、个体与整合的完美统一，使作品达到了对人生特别是对女性人生态度和样式的完美表现。沃尔波尔曾说：“这个世界，凭理智来领会，是个喜剧；凭感情来领会，是个悲剧。”（1）而这个作品的理智与感情并没分家，所以，既不是悲剧，也不是西方意义上的喜剧，而是个正剧。它倒有些中国传统的喜剧“大团圆”的味道，但无中国大团圆剧本的庸俗。五四以后，这种充满女性明媚的智慧、健康、细腻的情感与温柔的风格的创作，就越来越少了。

2、关于地域文化色彩。这个剧本显然具有江南地域文化色彩。江南文化素有理想化的特点，它强调综合，强调和谐，注重完美。而这个剧本正好具有这一特点。最典型的表现在于健康、健全地处理人与自我、人与他人、人与自然宇宙的关系。剧本中，创造世界和生活的工作再艰难困苦，主人公夏娃内心世界都不存变态和阴暗，始终是以积极热情的姿态出现在大家面前。她的心目中始终有足够的阳光照耀，所以，她看待和对待世界、生活也都是阳光明媚式的，和风细雨式的，包含超越式的。她从来没有被苦难所吓倒。这一点非常重要，它给全篇带来圣洁的光耀。实际上展示给我们一颗高尚的灵魂。夏娃对亚当勿待言，就是对周围的飞禽走兽、百花诸草，她也是以温柔待之，以友好待之。对于彻底的敌人，她给以坚决的斗争，对于尚有善良的敌人，她尽量感化之。整个作品强调的是人间的“乐园”，乐园建成后，亚当夏娃一家几代人与自我、与他人、与自然宇宙都达到和平共处。作品写到此处，艺术美也达到极致。第二点，江南文化也有审智倾向。江南经济发达，文化教育发达，明清以来尤其如此。一个突出的例子，禅宗玄学的代表几乎都出在江南。表现在文学上，近现代以来，创作富有深厚的哲学底蕴的作家如胡适、鲁迅、周作人、钱钟书等都出在江浙一带，女作家中，表现出明媚的智性写作风格的如冰心、凌叔华、苏雪林、林徽因、沈祖棻、陈敬容、杨绛、施济美、叶文玲、顾艳等，也都出在江南。杨绛是其中最突出的例子。无论其小说、散文，还是戏剧，多数作品都是悲悯情怀以喜剧性出之。她充分地保持“人生边上看人生”的姿态，她意欲借取“如来佛的慧眼，把人世间几千年积累的智慧一览无余”，通过寻求“大智慧”对人间沧桑进行审美（2）。晚近的顾艳继承江南女性文学的传统，一次又一次地出发，寻求人与自我、人与他人、人与社会、人与自然宇宙的和谐共处，在悲剧性处境中靠明媚的智慧拯救。如上所述，濮舜卿这个剧本达到了理性与感性、意志与智慧、个体与整合的完美统一。第三点，江南文化具有诗化倾向，表现在文学上，就是重幻想，重想像，作品因此具有空灵的特点。现代以来，最典型的莫过于徐志摩、戴望舒的诗作了。如古典文论中所言均有“象外之意、韵外之致”。再一点，抒情性强，语言表达也诗意化。而这方面，朱自清的散文可作代表。表现在女作家创作中，就更明显。冰心所有的创作都可称为诗，“童心、母爱、大自然”是其永恒的主题。林徽因的创作可谓现代女性文学完美的典范。而无论是施济美、叶文玲，还是张抗抗、顾艳，她们笔下女主人公往往有一个“虹”的名字，或者是直接写一道绚丽的虹霞。濮舜卿这个剧本无疑也具有这特点。或者更进一步说，她的创作开了江南女性文学这种创作风格的先河。因为她比林徽因、沈祖棻、陈敬容、施济美、叶文玲、顾艳等人的创作都早得多。另外，作家出身名门，长在杭州，南京求学，生活的相对平静、幸福对于其理想化、和谐的世界观、人生观和审美观的养成，也自有重要作用。

总之，现代文学史上，还有不少作家创作在当时颇有影响，而以后由于文学史观的窄化，渐被人们遗忘。不能说所有被掩埋在历史尘埃之下的作家创作都具有重新发现的价值，但过于狭窄的文学史观必然影响文学史原貌的再现，以此观，我们的打捞工作就有了不可忽视的意义。

注释：

（1）转引自杨绛《有什么好？——读奥斯汀的〈傲慢与偏见〉》，《杨绛作品集》第3卷，北京：中国社会科学出版社1993年版，第186页。

（2）杨绛《软红尘里•楔子》，《杨绛作品集》第2卷，北京：中国社会科学出版社1993年版，第331页。