明代宫廷杂剧概说

[摘要]《脉望馆钞校本古今杂剧》中保存了一批明代内府演出的杂剧剧本，其中有七十三部是明代宫廷无名艺人创作的宫廷杂剧，这些作品数量巨大，且在明前中期统治了整个剧坛，并终有明一代在宫中传演不衰。这些作品内容比较单一，可以分为历史剧、神仙剧和庆赏剧三大类。在艺术上，总体成就较低，千篇一律，缺乏艺术个性，但却给人一种整齐划一的感觉，其总体特征可以概括为程式化、舞台化、宫廷化。虽然成就不高，但却是宫廷演剧史上一个非常重要的阶段，对清代宫廷大戏影响颇深。

[关键词]明代   宫廷杂剧   产生原因    内容    总体特征

明代宫廷杂剧，是指明代进入宫廷后适合上层社会审美意趣而为之服务的杂剧，包括三类作者的作品：贵族藩王、御用文人、宫廷艺人。而后一种是宫廷杂剧的主体，不仅数量众多，而且自成体系。所谓宫廷艺人，即明代宫廷内钟鼓司和教坊司中专职从事创作和演出的人员，由于他们地位低下，作品一般不署姓名，为阙名作品。这些作品具体体现为明代万历时人赵琦美钞校的一批内府剧本，保存在《脉望馆钞校本古今杂剧》中，据笔者考证，共有七十三部。这些作品数量几乎占现存明杂剧总数的四分之一还多，且占据了明前中期整个剧坛，并且终有明一代在宫廷中传演不衰，虽然成就不高，但作为一种比较突出的文学现象，值得我们注意。本文就以这七十三部无名氏宫廷杂剧为主，来探讨其产生的原因以及内容和总体特征。

一  产生原因分析

纵观这些作品，首先给我们的感觉是通篇都是歌功颂德、粉饰太平之语，与明初的台阁体诗如出一辙。为什么会在明前中期这个社会背景下大量的出现？他有什么产生的必然性？它与其他朝代的宫廷文学有何不同？这就需要究其产生的根源，##end##大略有以下几方面的原因：

第一，社会政治方面的原因

明初，在经过元蒙近百年异族的野蛮统治之后，以汉民族为主体的华夏一统局面的重新确立在各方面都产生了巨大的影响。以朱元璋为首的明朝统治集团鉴于元亡的教训，在经济、政治各方面都采取了一系列有效的措施，保持着一种励精图治的精神，在较短时间内形成了经济恢复、社会安定的局面。这种安定局面以及在建立新的一统社会过程中所显示出的汉民族的整体力量对这一时期的杂剧创作产生了很大的影响。朱权在他的《太和正音谱》卷首序中说道：“猗欤盛哉，天下之治也久矣。礼乐之盛，声教之美，薄海内外，莫不咸被仁风于帝泽也，于今三十有余载矣。近而侯甸郡邑，远而山林荒服，老幼聩盲，讴歌鼓舞，皆乐我皇明之治。”①从政治角度来看，明王朝的建立与汉唐这两个史上最强盛的朝代的建立有一定的相似性，几个朝代都是在结束了长期的战乱后建立起疆域辽阔、民族融合的大帝国，王朝初期的统治者励精图治，使国力迅速提升。这样的社会、政治状况投射到文学家笔下，自然就产生了歌颂国家、歌颂君王的作品，这些作品与其他阿谀献媚的粉饰太平之作有着本质的区别，如汉大赋所体现出的巨丽之美，唐代雄壮刚健的盛唐气象，都是对大一统地过辉煌业绩的充分肯定。同样，明初的宫廷杂剧也是在整体上体现了统治者“驱逐胡虏，恢复中华”，建立大一统强盛新王朝的宏大气魄，他是唱给经过外族统治和长期战乱后终于走向大一统的汉族地主政权的颂歌，表现出作为华夏主体的汉民族人民的满足感、自信心和社会认同感，是明初“太平盛世”和社会心理的艺术写照，昭示出社会的巨变和人心的归依。

但是另一方面，明前中期的思想文化专制政策也对宫廷杂剧造成负面的影响。明初自朱元璋始，就利用程朱理学来加强思想控制，“无地而不设之学，无人而不纳之教”。另外，朱元璋还大兴文字狱，并规定“寰中士大夫不为君用，罪该抄杀”。再加上《大明律》中严格规定的戏剧演出的种种限制，使得宫廷杂剧在创作上表现为选题拘谨，范围狭窄，体制千篇一律，极力依傍元人体制而尽失其蒜酪和反抗精神。这一方面使得宫廷杂剧内容集中，形式规范，体现了时代整体的艺术气势，而另一方面，这种集中和规范本身也预示着杂剧艺术生命力的衰竭。

第二、统治者对戏曲的态度

一方面，明朝的统治者认为戏曲是离经叛道、浮浪诲淫、贻害人心的东西，于是制定律令来限制戏曲演出。《大明律》规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”到了明成祖，更严厉地执行他父亲这项律令。明顾起元《客座赘语》卷十“国初榜文”云：“永乐九年七月初一日，该刑科署都给事中曹润等奏乞救下法司，今后人民、倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。” 由这些律令及相关记载中我们可看出明朝统治者对戏曲搬演的内容是严格控制的。

另一方面，虽然统治者的态度是限制戏曲题材，但这并不妨碍其对杂剧的喜爱。如徐渭《南词叙录》中记载明太祖喜爱高明的《琵琶记》：

时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。”既而曰：“惜哉，以宫锦而制鞵也！”由是日令优人进演。寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。

不但皇帝自己喜欢戏曲，朝廷还鼓励和默许藩王饮乐，以消释逆心。洪武初立，即封建诸藩。而亲王之国时，朱元璋会赐给他们大量的剧本及乐工，据李开先《张小山乐府序》载：“洪武初年，亲王之国，必以词曲千七百本赐之。”

     如果说洪武一朝去元末战乱不久，朱元璋还不敢自居太平的话，那么到了永乐年间风气开始大变。朱棣登基后，对对制礼作乐来粉饰太平颇为重视，一时间，朝野上下，颂美之音大炽，宫廷演剧的兴盛也自此而始。这主要表现在两个方面：一是呈报祥瑞之风直接刺激了杂剧的创作和演出。朱元璋在位时，反复以居安思危来告诫臣下，再三谕晓诸臣作乐当以讽喻为主，严诫谀颂，当时地方上也有呈报祥瑞的，但往往即行即止，没有成风。到永乐年间就大不一样了，各种祥瑞纷纷涌现。在明代的史书、通考、实录中屡屡可见此类祥瑞的记载。而朱棣对此也乐此不疲，亲自合集词臣将这些祥瑞载入乐章，配以歌舞，搬演于殿庭宴飨之际。而献祥瑞之风直接影响了杂剧的创作，如永乐二年周王献驺虞，其子朱有燉就作《献驺虞》剧。而我们所见的宫廷杂剧中，特别是教坊编演的庆赏剧中频繁出现的“麦生双岐”、“谷生双穗”等祥瑞，也都是这种风气的产物。二是朝廷鼓励宴乐。在洪武一朝，朝廷节日大宴主要在元日、冬至、万圣节，到永乐登基后，赐宴的机会逐渐增多，宫廷演剧就主要用于一应朝会宴飨中，明制，圣节、冬至、正旦朝贺罢，祭祀会庆成、耕籍礼毕、进实录等书籍，进士传胪，武举开榜后，四夷朝贡时，俱设宴用乐；各宫寿日、朝参、婚嫁、冠礼、以及一应节庆，如立春、元宵、四月八、端阳、重阳、腊八等，同。此外，祈祷后得雨、得雪时也常赐宴席。出于欢乐太平、鼓励宴乐的目的，也进一步鼓励了演剧的发展。

其后的皇帝由于离乱世已远，经济复苏，太平在望，朝野上下难免滋生某种骄佚的心理，对待礼乐及演剧的态度较开国时发生了很大的变化，从明初的以演剧为声教，到以演剧来文饰太平，这种观念的转变最终促进了宫廷杂剧的繁荣。

第三，宫廷演剧机构的原因

明朝宫廷的演剧机构主要是钟鼓司和教坊司，自洪武以来，以教坊司和钟鼓司为核心，以乐籍制度为基础，自京师至地方，逐渐建立了一套严密的礼乐制度。从管理体制上看，明代的宫廷演剧管理有内、外廷之分。凡外朝宴飨之会用乐，均有教坊司承应，教坊司隶礼部。而遇内廷演剧，则由中官“二十四衙门”中的钟鼓司承应。

教坊司，据《明史•乐志》载“又置教坊司，掌宴会大乐。设大使、副使、和声郎，左、右韶乐，左右司乐，皆以乐工为之。后改和声郎为奉銮。”②又云“殿中韶乐，其词出于教坊俳优，……借用乐府、小令、杂剧为娱戏。”③可见，凡大朝贺、大宴飨，皆有教坊司设中和韶月，呈队舞。且在教坊司中有专职的创作和演出人员，这些艺人虽是地位低下的俳优，却是有品级的职官。《明史•职官志》载：“教坊司。奉銮一人，正九品左、右韶舞各一人，左、右司乐各一人，并从九品掌乐舞承应。以乐户充之，隶礼部。”④教坊管理天下乐籍，并承担着朝廷“采诗”和“教化”功能。天下乐籍原归太常管理，到了明代，渐渐的由教坊司统一调配、教习和审核。在京师者承担朝廷一应朝会宴飨用乐，在地方者，除了承担藩国、州府一应朝会宴飨用乐外，也承担部分祭祀用乐。从京师到地方，各级礼乐组织与所隶乐籍，形成了一个严密的上下流通的系统。这一系统承担着朝廷“采诗”与“声教”的功能，一方面，从京城到藩国再到州府，各级祭祀宴飨的仪文、乐舞，包括具体所用的乐工人数、服饰、乐器等等，都由朝廷统一规定，并将仪文、服饰、乐器等亲制成图，颁于各级有司，严令遵行。另一方面，地方上搜集各地节孝忠义的故事，编纂为杂剧传奇，或者选择原有的描写忠孝节义的旧本，由里甲至州府至藩国至京师一级一级往上呈献有司，再由朝廷教坊司进行选择、修订、成为定本，配上弦索，再一级一级往下传播，从而达到教化的目的。这一功能类似汉乐府的采诗制度。由此可见，明代以教坊司为核心，自上而下，大至仪文乐舞，小至日用起居，对天下乐籍的管理十分严密，而正是这种严密的乐籍制度，最终保证了从上至下在礼乐上的同一性，也是保证了演剧的同一性。

由于教坊司负责外朝朝会宴飨时献艺，面对文武百官或者外国使节，演出时务须顾及体面，所以教坊司所演节目与在内廷完全为帝王服务的钟鼓司相比有很大的不同，远没有内廷钟鼓司所演丰富。钟鼓司是明洪武二十八年（1395）设置的，是中官“二十四衙门”之一，完全服务于皇帝。《明史•职官志》载“钟鼓司，掌印太监一员，佥书、司房、学艺官无定员，掌管出朝钟鼓，及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏。”[13]“内乐”决定了钟鼓司的基本职能是在后宫。由于完全服务于皇帝，所以在戏曲创作和演出上就取决于皇帝的兴趣和爱好，不象教坊司那样外朝演出限制重重，相比起来，钟鼓司的演出可以更随意并且更丰富。因此，大量的历史剧、神仙剧涌上舞台，为了无生气的明宫廷演剧注入了生机和活力，成为明宫廷杂剧史上成就最高的一部分作品。到万历年间，神宗又设玉熙宫、四斋等机构，俱由内使掌管，承应外戏演出。如沈德符《万历野获编》补遗卷一“禁中演戏”条记载：“内廷诸戏剧俱隶钟鼓司，皆习相传院本，沿金元之旧，以故其事多与教坊相通。至今上始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之，其人员以三百为率，不复属钟鼓司。” 《明宫史》载：“神庙孝养圣母，设有四斋近侍二百余员，以习宫戏外戏。凡慈圣老娘娘升座，则不时承应外边新编戏文，如华岳赐环记，亦曾演唱。”⑤玉熙宫和四斋都不属于钟鼓司，但也由内臣掌管，其功能与钟鼓司和教坊司相类，不仅演出宫廷戏，也学习并演出外戏，可见到明中后期，宫廷演剧活动也向外扩展，吸收外戏入宫，自此，明代宫廷演剧的性质发生了变化。

第四，明代社会宗教观念对宫廷杂剧的影响

宫廷杂剧中有很大一部分是神仙道化剧或者以神仙为剧中人物的庆赏剧和历史剧，这类作品的兴盛与明朝对道教的尊崇以及“三教合一”的社会思潮有很大的关系。吴梅在谈到明代何以神仙道化戏较多时说：“盖明代宗室，大半好道，如宁献王权晚慕冲举，自号臞仙，王亦喜作游仙语，盖身既富贵，所冀者唯长生耳。秦皇、汉武，惑于方士，亦此意也。”⑥中华民族的传统文化是多元互构的文化，随着佛教的传入和道教的产生，在长期的封建社会发展中，便一直是儒释道三家一方面互相对抗、互相斗争；另一方面又互相吸收、互相融合，形成中华传统文化的三大支柱，影响着中国封建社会的经济、政治、文化以及民族心理思维方式、社会习俗等各个层面。儒释道三教合一的思想在明清两代是普遍的文化思潮，并且已经成为统治者所推行的一项基本国策。明太祖朱元璋在夺取政权之后，立即制定了儒、释、道三教并用的宗教政策，他撰有《三教论》、《释道论》等著作，阐发其对三教的主张。他在《三教论》中说：“于斯三教，除仲尼之道祖尧舜，率三王，删诗制典，万世永赖。其仙佛之幽灵，暗助王纲，益世无穷，惟常是古。尝闻天下无二道，圣人无二心。三教之立，虽持身荣俭之不同，其所济给之理一，然于斯世之愚人，于斯三教有不可缺者。”在朱元璋看来，儒、释、道三教，对于民众都可有教化作用，缺一不可。然而，儒释道三教众，他首重的是儒教，说“凡有国家不可无”，因此必须首加尊崇。对于佛、道二教，朱元璋一方面是不相信成仙成佛的，但另一方面，又认为佛道德鬼神信仰，可以使老百姓畏天、畏王法，有辅助王纲的作用，也是不可缺少的。这种以儒学为主、释道为辅的基本宗教政策，贯穿于整个明代统治之中。至此，中国传统伦理的发展，一方面在价值观念上达到了空前的统一，另一方面，则造成社会控制力和文化同化力达到了空前的强度。

二 宫廷杂剧的内容分类

明宫廷杂剧由于各方面原因的影响，题材内容相对比较狭窄，可以分为三类：

一是历史故事剧。

所谓历史故事剧，即取材于历史事件和历史人物的剧作，宫廷杂剧中有一多半作品都属于这一类型。按照剧作所演述的时间来看，可以发现这些作品涵盖了春秋时代直至明代几千年的中国历史，可以分为春秋、西汉、东汉、三国、六朝、唐朝、五代、宋朝、水浒和本朝故事，可见这些作品有着统一的创作意图，是有意识的大规模的再现历史，具有集中的指向性。在这批历史剧问世之前，从未有过规模如此巨大而又系统分明的历史剧作品，宋以前自不必说，即使在元杂剧中，尽管产生了《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《单刀会》等脍炙人口的历史剧名作，但都是作家的单独创作，数量尽管也不少，但彼此很少有联系，没有形成一个完整的系统。这批作品在题材上完全按照历史的顺序排列，从春秋战国、两汉三国直到唐宋以及明朝本身延续不绝。虽然所标的名目也许是脉望馆主人赵琦美后加上去的，而不是当时宫廷艺人有意为之，但所有剧本有如此集中的选材指向，不能不让人认为这里有着总体上统一的创作意图，即有意识的大规模的再现历史。我们知道，明代宫廷艺人分别隶属于钟鼓司和教坊司，这样就相对集中的有了互相切磋和学习的机会，再加上钟鼓司和教坊司担负着上宣下化的礼乐职能，他们的统一管理自然会影响艺人们的杂剧创作，因而就可能具有为统治者认可的某种写作规范，也就是说，他们有着整体的创作意图，是按照再现历史上汉民族英雄人物辉煌业绩之意图进行创作的。分析剧目可以看出，这些创作者显然是把他们的目光对准汉民族历史上那些开创基业，力挽狂澜，扬名四海的英雄人们，作品选材集中于春秋战国、西汉、东汉、三国、唐、宋等新旧时代交替之际以及本朝郑和下西洋等故事，却没有涉及北朝、西夏、辽、金、元等少数民族建立的政权，并且作者着重宣扬的是汉族正统文化和道德观念，不难看出，这集中的指向性实际上是对带领汉族人民推翻元蒙帝国统治，重建汉家大一统的新兴明王朝的歌颂。

二是神仙道化剧。

神仙剧就是以神仙故事为题材的戏剧，在元明杂剧中占有不小的比重。明宫廷神仙剧从内容上可以分为两类：

第一、度脱剧。“度脱剧”一名，最早见于日本人青木正儿的《元人杂剧概说》，他认为神仙道化剧可以分为两种，其中一种是神仙向凡人说法，使他解脱，引导他入仙道，这就是度脱剧。受道教思想影响，人们想像着人世间之外还存在着一个神仙世界，那里居住着逍遥不死的神仙，他们有长生的丹药，能帮助世间的凡人长生不老。他们法力无边，能度脱凡人成为神仙。道教的神仙信仰和度人思想相结合，使人既怀有对美妙“仙境”的无限憧憬，又抱有被仙人度脱的渴望。这类剧作如《许真人拔宅飞升》、《李云卿得悟升真》、《边洞玄慕道升仙》、《孙真人南极登仙会》、《吕纯阳点化度黄龙》等。与元代神仙道化剧中度脱的主角是满腹悲愤的儒生，留恋尘世的酒色财气被迫出家不同，明内廷神仙剧中的这类剧作悲剧感逐渐淡化，烟霞味明显增强。受度脱者往往是虔诚的道教徒，倾仙慕道，潜心修行多年。如《李云卿得悟升真》中李云卿上场云：“苦行修真静坐关，专心慕道在庐山。布袍拂尽红尘垢，明月清风任往还。小道乃李云卿是也，自幼颇知儒典，敬天地散光，守君王国法。广行方便，频修善果，累及阴功，崇真奉道，颇诵经问。”这类度脱剧主要是宣扬“道”的精神，宣扬道教教义。剧中以神仙用“金丹大道”点化被度者为基本内容。这样，作品中的生活气息淡薄，而充斥着“道”的宣传。可见，这类度脱剧“由元代有神观与人生悲剧结合而成的‘普通的宗教意识’，进而发展成宗教说教的‘理论化的宗教意识’，在作品中就是神仙人物关于修炼方术的理论化语言增加了。”

第二、降魔剧。也叫“神怪剧”，是以道教以及民间的神与危害人间或天庭的妖魔鬼怪斗法为内容的神仙道化剧。在降魔剧中，神与魔的二元对立是其主要的结构特征，构成了对立冲突的两大阵营。神是智慧、勇敢、公正、完美的，是至善的化身；而魔是凶残、邪恶、无恶不作的，是至恶的代表。魔给人间带来的疾病、死亡、灾难，神都会将其一一铲除，还人间祥和宁静。这类作品有《二郎神锁齐天大圣》、《灌口二郎斩健蛟》等。剧情大体相似：代表恶的魔怪们或在天上亵渎神的尊严，触动神的权威，危及神界的宁静和谐；或在人间为非作歹，兴风作浪。危难之际，公正、智慧、无所不能的神仙凭借超凡的法术，降魔除妖，除暴安良，维护神界的秩序，保障人间的安宁。而适应宫廷演剧的特点，这类剧作中的妖魔不像以前传奇、话本中的灵怪那么缺乏对抗性，在神仙面前束手就擒，他们也具有很高的妖法，这就使神魔的冲突变得激烈，产生更好的舞台效果。

在这些作品中，占据主导地位的是浓厚的宗教生活气息，道教的烟霞味、“秘府之论”构成了作品的基调。剧作从元杂剧反映“人道”逐渐转变为反映“神道”，“道”与神仙逐渐成为主角，修道之人只有悟得了“道”的意蕴才能升仙。而神仙又是“道”的化身，掌握着凡人成仙证道的要诀，只有那些潜心慕道之人，才能得到神仙的指引，正果朝元。如果说度脱剧表现的是修道的主题，其“道”在度人，那么降魔剧更多的则是体现出道教济世的主题，其“道”在救人。度脱剧展现的是仙与人之间和谐共处的关系，神仙作为智慧与“至道”的掌握者，引导凡人进入神仙世界，而神仙世界则是作为一种理想的境界成为慕道者永恒的追求目标，构成作品主要矛盾的并不是黑暗现实与美好仙境的强烈反差，而是短暂人世与永恒仙境之间的鲜明对照。其对神仙世界的向往追求并不以脱离、背叛现实世界为前提，充溢于作品之中的是体“道”之愉悦，而非悲剧的人生之感伤。降魔剧则打破了这种人间与仙境的宁静和谐气氛，突出了“善”的神与“恶”的魔之间的尖锐对立。但是，不论妖魔鬼怪的法力如何强大，也始终无法逃脱法力高强的神仙的制裁。如《二郎神锁齐天大圣》，齐天大圣是个神通广大、极难擒拿的魔头，连二郎真君也有几分惧怕，自认“小圣难以和他斗胜也”，但经过激烈的厮杀，最终还是被代表正道的二郎神擒获。降魔剧从另一个方面展示了“道”的威力，同样表现出“崇道”、“奉道”的主旨。

三是宫廷庆赏剧。

节令和贺寿演剧是明代宫廷和贵族生活的重要内容，而适应这种宫廷生活的需要，产生了大量的宫廷庆赏剧。明代宫廷庆赏剧是明宫廷杂剧的一个重要组成部分，仅从剧名标目就可以看出，这部分剧作基本上都是为宫廷祝寿、贺节和宴饮佐樽而作，基本上属于待诏应制、歌功颂德的东西。通常的情节是人间帝王以孝治天下，或者皇太后虔心修道，致使风调雨顺、国泰民安，并感化的诸神下凡，亲自为“当今圣上”或“圣母”贺节祝寿。如宝光殿天真祝万寿》、《祝圣寿金母献蟠桃》、《降丹墀三圣庆长生》等。

庆赏剧，顾名思义，是为宫廷祝寿贺节所作的，针对性和目的性极强。由于它作为宫廷的娱乐消遣，作为庆寿、节令或者一般宴飨佐樽只用，所以在题材选择和情感表现上多为歌功颂德和表现喜庆吉祥的欢乐气氛，展现的是一幅幅太平盛世的图景。在这些剧中，帝王圣明，母后仁慈，人间太平，五谷丰登，使人们充分感受到生活的乐趣。朱有燉的《新编吕洞宾花月神仙会》序言云：“予观紫阳真人悟真篇内有上阳子陈致虚注解，引用吕洞宾度张珍奴成仙证道事迹。予以为长生久视，延年永寿之术，莫逾于神仙之道。乃制传奇一帙以为庆寿之词。抑扬歌颂于酒筵佳会之中，以佐樽欢，畅于宾主之怀。亦古人祝寿之义耳。”由此可见，明初的庆寿多演出取自神仙故事的剧目，所以很多研究者认为庆赏剧也应该归为神仙道化剧一类，但其实庆赏剧与神仙道化剧是有很大区别的，神仙道化剧是否定现实世界，引导百姓脱离凡尘，向往自由幸福的神仙世界；而庆赏剧则通过神仙下凡为人间帝后庆寿祝贺，肯定现实世界，肯定世俗愿望的合理性。庆赏剧更多的是将简单的故事剧演化成一种吉庆祈祷仪式，蕴含了祈求吉祥、长寿、和乐的深层意蕴。宫廷庆赏剧大都没有什么戏剧性冲突，内容也显得直白无奇，这也是历来戏曲研究者所批评的，但它们突出的是场面的热闹和喜庆，他对人们幸福未来的期许和祝愿，与人们渴望幸福渴望美好生活的心理想契合，因此才会在明代剧坛上久演不衰。

三、宫廷杂剧的总体特征

通过对上述七十三部作品的研究，笔者发现，总体成就较低，内容空洞，千篇一律，缺乏艺术个性，了无生气，但却给人一种整齐划一的感觉。我认为可以将宫廷杂剧的总体特征归纳为九个字：“程式化、舞台化、宫廷化”。

（一）程式化

程式是和人的行为动作相关联的概念，是人们动作行为的规范准则，宫廷杂剧的程式化就是杂剧创作的规范性，表现在内容和形式的各个方面：

一是内容的程式化。由于钟鼓司和教坊司的统一指导，再加上宫廷艺人所处的地位和职责的特殊性，限制了创作者艺术自由创造精神的发挥，同时也限制了作品的内容。元杂剧中敢于反抗正统权威的社会批判精神消失了，代之的是严肃正统，纯正博雅的神仙剧和历史剧以及以场面热闹恢宏为特点的庆赏剧，反抗传统和否定现实的成分基本消失，而作品内容也单调空乏，程式化规范化较强。其内容不外神仙、庆赏和历史故事三类，而故事情节也不外乎以下几种类型：庆赏剧，情节基本上是人间帝王以孝治天下，或太后虔心修道，致使风调雨顺，国泰民安，上界神仙被圣主圣德所感动，在上界或人间众神云集，为“当今圣上”或“圣母”献瑞贺节或祝延圣寿；度脱剧，情节基本上是被度脱者慕道向善，潜心修行多年，感化上界，由神仙向其说法，度其入道，白日飞升。或是被度脱者原在天界位列仙班，因为某种原因被贬谪下界成为凡人，若干年后，由神仙度脱，引其重回仙界；降魔剧，剧情大体是妖魔鬼怪为非作歹，兴风作浪，神仙凭借超凡的法力，降妖除魔，保障人间的安宁；历史剧情节不外是正反两方作战，正方主帅运筹帷幄，铺谋定计，将领们一个个英勇善战，终将敌人打败。而剧中往往突出某一位英雄的事迹。或某位有才能的英雄人物，先是隐居或埋没在民间，经由某贤相慧眼识英才，举荐给国君，拜将封官，领兵出征，大胜而归。又或是文人生活剧，剧情不外是文人相聚，饮酒品茶，吟诗作对。情节比较简单，没有什么剧情冲突。

二是曲调使用的程式化。表现在：在宫调使用上，只用了八个宫调，更趋简化；在宫调的安排上，每部杂剧头折均用仙吕宫，末折用双调，二、三折则集中使用中吕、正宫、南吕和越调，其中第二折多用中吕、南吕和正宫，第三折多用中吕和越调；在曲牌的组成方面，曲组使用与元杂剧基本持平，而单曲使用数量明显少于元杂剧，对于元剧中一些不常用的曲牌则予以淘汰；在尾声的使用上，更加简便。元杂剧中诸种尾声的曲牌名全部简省，统称为尾声。双调作为末折时，不用尾声，而是用[太平令]、[收江南]、[喜江南]、[殿前欢]和[折桂令]等单曲作尾。可见，宫廷杂剧在音乐形式上更趋整齐，套曲结构也更加严整，使用曲牌更加集中，更规范也更成体系。

三是上下场处理的程式化。上下场处理的程式化表现在两个方面：一是上下场的模式固定。元杂剧关于人物上下场的处理比较随意，而明宫廷杂剧则非常规范。剧本体制一般是人物上场先念上场诗，再自报家门，说明剧情背景，展开矛盾，后由正末或正旦主唱。下场则念下场诗。上场的模式是“上场诗+上场白”，下场的模式是“下场白+下场诗”。二是人物的出场。元代的杂剧作品中，矛盾一方的人物大多是一起上场，由主要人物先开口，或者根据剧情，只出现必要的人物，并不一定每折戏双方人物都上场。而明宫廷杂剧却特别注重上下场形式的整饬规范。众多人物或一一、两两、三三分批上场，每位或每两位、三位中的一个，总要来段开场白，或讲述历史，或自述身世，或夸说功劳，然后再介绍与他同行的另外一位或两位角色。而卒子或祗侯也是不厌其烦的报告“某某将军到”或“某某大人到”，并且往往矛盾双方先后都要紧跟着来这么一套，例行公事，非常讲究。还有的时候冲末开场后，先介绍剧情，然后命卒子或祗侯去请某位角色，这个人来了，说一段，命他一边等候，再去请另外一个，再来这么一段，重复多次，如《马援挝打聚兽牌》、《张翼德单战吕布》。下场与上场的处理基本相同，先介绍剧情的发展，再念四句下场诗，几无例外。

四是服饰的程式化。服饰的程式化就是指服饰穿戴的规范性，即演员扮演角色时所遵循的穿戴规则，主要体现在以下方面：服饰款式的程式化，表现在服饰的搭配和部件的款式上。不同的服饰部件搭配对应的是不同的人物形象，如军中的主帅，正面人物一般是头戴凤翅盔或奓簷帽，身穿蟒衣曳撒，袍，项帕，直缠，褡膊，带，三髭髯，佩剑或其他武器。而普通的将领则身穿膝襕曳撒，袍。反面人物的主将一般头戴皮盔或皮奓簷帽，身穿“蟒衣（膝襕）曳撒，掩心甲，项帕，直缠，褡膊”；文官一般头戴兔儿角襆头或展角襆头，身穿补子圆领或直身；市井小民则多是头戴攒顶、毡帽或纱包头，身穿绵布袄，绵布踅或直身；卒子是头戴碗子盔或红碗子盔，身穿青布钉儿甲，褡膊；道人多是头戴道冠或全真冠，身穿“边襕道袍（道袍），縧儿”；僧人则是“僧陀头，僧衣，袈裟，数珠”。另外，服饰款式的程式化还表现在佩饰的程式化上，如不老叶为长生不老的仙人专用的配饰，香串为仙女专用的佩饰等；服饰颜色的程式化，是指演员在扮演舞台角色时在服饰颜色上遵循的规则。这种规则表现为戏剧服饰的每种颜色以及颜色间的搭配，都和角色的特定类型建立了稳定的联系。如黄色表示尊贵，故刘备、唐元帅、萧王等王侯穿黄袍。青色表示卑贱，故农民、厨子、兵卒等社会下层百姓穿青色服饰。年轻俊美的小将多穿玉色服饰，年长者则穿茶褐色。勇猛武将多穿皂袍，如项羽、张飞等；服饰质料的程式化，表现为戏剧服饰的质料类型和特定的角色类型具有稳定的联系。宫廷杂剧的服饰质料主要有金、铁、角、毡、皮、绢、纱、布等几种。如皮质料，多用于滑稽的净角装饰，如净将帅多戴“皮奓簷帽”，净将军多戴“皮盔”，净卒子多戴“皮碗子盔”。他们往往是武艺平平、贪生怕死而又滑稽可笑。此外，皮质料还用于异族角色，如穿“皮袄”，系“皮条笳袋”。又如纱、毡、布等质料，多用于卒子、农民、小商小贩等贫贱的人物。而铁质的襆头多为性情暴躁之人，如呼延赞、杨七郎、郭牙直等。

由于宫廷杂剧特殊的创作群体，明代宫廷艺人分别隶属于钟鼓司和教坊司，这样就相对集中的有了互相学习切磋的机会，而钟鼓司和教坊司又同时担负着朝廷上宣下化的礼乐职能，这样就必须形成一种统一的写作规范，在这种统一的写作规范的指导和约束下，宫廷艺人的创作必然会呈现出程式化的倾向。这种程式性的特点一方面使剧作表现出严整统一的整体的美，在杂剧规范化的进程中起到了不可替代的作用，但另一方面，程式性也造成了作品板滞而缺少灵动，枯燥乏味，千篇一律，缺乏艺术个性，正是这种千篇一律的规范化作品使得明宫廷杂剧了无生气，不得不走下坡路，最终退出戏剧舞台。

（二）舞台化

明宫廷杂剧与元杂剧尽管服务的对象和创作成就大相径庭，但在以舞台演出和观众审美意趣为中心这一点上还是较为一致的。追求观众认可，强化舞台性成了他们共同的倾向。明代宫廷杂剧与明中后期的文人剧相比，一个较大的差异就在于前者充分考虑到舞台演出的需要，而后者更偏重于案头阅读。宫廷剧的创作者的出发点就是为贵族主子的各种庆典服务，他们写戏的目的很明确，就是为了演出。因此，他们更注重曲目的可搬演性和舞台效果，观赏性极强。神仙剧中，难以尽数的神仙面貌各异，造型奇特，身手不凡，善于变化。他们可以长生不死，天上人间自由来往，山川河岳随意栖身，在广阔的时空背景上活动，呼风唤雨，移山倒海，斩邪除妖，创造出惊世骇俗的奇迹。他们这种迥异于常人的奇异特性由剧作家的渲染进一步彰显，艺术家驰骋想象把神仙人物的超强法力描写的淋漓尽致，具有很强的戏剧性。历史剧恢宏的气势，盛大的场面也具有极强的舞台性。

宫廷杂剧的排场一般都比较热闹，这一特点很切合戏曲偏重于以形式取胜的艺术特征，娱乐性和观赏性因此得到强化。与元杂剧主要通过情节和场面来展现人物性格不同，明宫廷杂剧中人物的性格和心理描写不过是作为完成情节和场面转换的副产品而已。剧作家要迎合宫廷贵族观众的心理和贺节祝寿的喜庆气氛，就必须追求场面的富丽堂皇和热闹。为了营造喜庆的气氛，庆赏剧中上场人物往往比较多，如《祝圣寿万国来朝》第四折上场人物多达七十人。又如《十八国临潼斗宝》第三折，六十多人同时在场上亮相，这么多人物同时上场，既显出宫廷杂剧规模的庞大，舞台的扩展，也使舞台气氛热烈，场面宏大。有的时候，宫廷杂剧还会在剧中穿插歌舞表演来增强场上效果，活跃场上气氛。此外，宫廷杂剧通过插入各种神仙法术和打斗场面来吸引观众。在历史剧中，突出战斗场面，也增强了舞台效果。宫廷艺人利用内廷脚色齐全、演员众多的得天独厚的条件，经常在剧中插演大型的作战场面的武戏。动辄忽啦啦涌上场一大片人，刀枪剑戟，搏斗拼杀，甚至在舞台上再现了摆阵列队、金戈铁马的大规模战争场面。

另外，在砌末的配置上，宫廷杂剧更注重其真实的戏剧效果，以强化舞台化。如《宝光殿天真祝万寿》一剧的砌末之精致，历来为后世论者所重。第三折：“[心猿意马云]俺可将他一座翡翠琉璃塔，移在后山来。此塔上金珠宝贝，无知其数，况兼多有奇珍，但有人推转，仙音嘹亮，祥云笼罩。”第四折：“[正末云]上仙，此塔但若推动呵，仙音嘹亮，五色祥云必现，正好祝延圣寿也。[长生大帝云]既然这等，您众仙推动，俺试看者。[众作推塔科][古门道动乐器放烟火科][长生大帝云]看了此塔，有如此奇异，端的少有也。”王季烈评此剧砌末说：“排场热闹，切末繁多，其云推动宝踏便仙音嘹亮，五色祥云并现，则搬演时必有绝妙布景。”

（三）宫廷化

宫廷杂剧演出主要是作为庆寿、节令庆典或一般宴享佐樽之用，所以必然具有宫廷化、贵族化的特点。在内容的处理上，宫廷杂剧侧重营造一种欢乐吉庆的舞台气氛，主要体现在神仙剧和庆赏剧上，这两类作品在题材选择和情感表现上多为歌功颂德、教化劝善和表现喜庆吉祥的欢乐氛围；宫廷杂剧在形式上同样体现出宫廷化的特点：华丽的辞藻，细腻的描绘，精心的铺排，渲染出富丽堂皇的气氛。如《祝圣寿金母献蟠桃》第四折[双调雁儿落]：“光灿灿祥云罩碧天，明晃晃瑞霭笼金殿，郁葱葱春城佳气搞，锦重重楼阁霞光现。”[得胜令]：“笑吟吟赞祝玉阶前，喜滋滋庆贺画楼边。碧澄澄紫府琼浆注，红馥馥瑶池异果鲜。摆列着天仙共赏蟠桃宴，出落众英贤，则愿得遐龄亿万年。”[殿前欢]：“五云轩嵯峨高耸万堆烟，韵悠悠一派仙音院。急管繁弦，忆蟠桃正九千。赐福寿长生卷，会佳节春风面，红妆叆叇，翠袖翩迁。” 如此这类的例子数不胜数，极力描写天上人间祝寿宴会的奢华气派，与演出时台下的宴饮场面交相辉映。

应当承认，杂剧艺术在明代开始衰落，特别是明中后期以后，渐渐失去了舞台上的优势地位，而由南戏发展而来的传奇经过长期的发展则取代了它成为明清戏曲的主流。尽管明代杂剧作家也作了不少努力，但仍然很难挽狂澜于既倒，像元代那样称雄一个时代的杂剧艺术无疑是一去不复返了。但是，失去舞台优势并不意味着失去自身存在的价值，就像文学史上除了汉文唐诗外还有宋诗宋文一样，人们并不因为唐诗宋词的出现就把唐词宋诗视作可有可无。相反，处于黄金时代之后的艺术形式在危机感的逼迫下大都能做出新的探索努力，这种为摆脱危机、挽救困境的努力本身就是对文学史、艺术史的贡献，这一点同样适用于明杂剧，特别是宫廷杂剧。宫廷杂剧在内容上虽然没有什么可取之处，但作品深层所体现出来的对大一统政权的歌颂以及流露出来的民族自信心和自豪感却可以与汉唐盛世的文学相媲美。而在剧本体制和演出体制上，宫廷杂剧也有着对元杂剧的继承和发展，特别是对杂剧创作规范化的贡献很大。而它较强的舞台性，热闹的排场，辉煌的砌末道具，剧作的娱乐性和观赏性，这些都是宫廷杂剧长盛不衰的重要原因，直接影响了清代宫廷大戏的创作和演出，在内容上，清代宫廷大戏同样表现为神仙道化和历史故事的集中指向，力图显示宫廷剧场的奢华气派。和明前期宫廷杂剧体现时代气势一样，清代的宫廷演出也和康、乾时期社会安定繁荣是同步的，从这一点上可以说，他们是明代宫廷杂剧的直接继承者，在形式上，清代宫廷演出剧作也有很多向明宫廷杂剧学习的地方，如服饰、砌末、舞台布景、场面的处理等等。

客观的说，宫廷杂剧的成就确实不高，但它却统治了明初百年的剧坛，这一现象的存在相信不是偶然。他有其不可替代的认识作用和艺术价值。正如宇文所安在《初唐诗》序言中说：“文学史不是‘名家’的历史。文学史必须包括名家，但是文学史最重要的作用，在于理解变化中的文学实践。”明代的杂剧正是这样，它比元杂剧更适合从文学史的角度来研究。特别是本文研究的明代宫廷杂剧，孤立的阅读，这些杂剧似乎枯燥乏味，生气索然，但是，当我们在他们自己的时代背景下去考察他们，就会发现他们呈现出一种独特的活力，这正是其价值所在

[参考资料]

①《中国古典戏曲论著集成》（三），第11页

②③《明史•乐志》

④《明史•职官志》

⑤刘若愚《明宫史》

⑥吴梅著、王卫民校注《吴梅全集》（理论卷中），河北教育出版社2002年版，第777页