川西藏区“康定木雅藏戏”艺术特征述略

【摘  要】川西康定县立曲河流域的营官、沙德、塔公三个区称“木雅”，居住在木雅地区的藏族，操木雅语的藏民自称“木雅”、“木雅瓦依”。康定木雅藏戏全国闻名，它是诗歌、音乐、舞蹈相结合，以歌舞表演为主的综合艺术。笔者通过实地考察并查阅大量资料，从渊源、音乐和面具特点等几个方面对康定木雅藏戏进行了分析研究。

【关键词】康巴  康定木雅  藏戏

川西甘孜藏族自治州康定县立曲河流域的营官、沙德、塔公三个区称“木雅”，居住在木雅地区的藏族，操木雅语，当地藏民自称“木雅”、“木雅瓦依”。木雅话是康巴藏族的“地脚话”，能讲木雅话[①]的，仅沙德区的沙德、六巴、普沙绒和营官区的朋布熙等地藏民。  

康定木雅人能歌善舞，民歌音色多变，嘹亮宽广，具有浓厚的地方特色。康定木雅藏戏全国闻名，它是诗歌、音乐、舞蹈相结合，以歌舞表演为主的综合艺术。它以康巴藏族的“地脚话”木雅语为基础。

笔者通过实地考察并查阅大量资料，从渊源、音乐和面具特点等几个方面对康定木雅藏戏的艺术特征进行了分析研究，总结如下：

一、康定木雅藏戏的渊源

康定木雅藏戏源于西藏蓝面具藏戏剧种中的江嘎尔派，于1904年传入，后也吸收了巴塘藏戏的部分特点。据《康定县志》记载：1904年（藏历木龙年），木雅地区居里寺一世活佛格桑云登48岁之前，居里寺已有藏戏演出。后来格桑云登认为冬天太冷，夏天太热，于是把每年农历正月十六日定为藏戏演出开幕日，演出《扎西雪哇》、《江嘎冉》，十七、十八两日才演出正戏。规定演员在演出中必须按时参加，不许耽误，告戒演员“此非娱乐，乃教化人之大事” ……[②]

1909年（藏历土鸡年）格桑云登[③]去乾宁惠远寺会见堪布巴·纳卡喇嘛，交流藏戏艺术经验。之后带回了纳卡喇嘛在巴塘发展了的江嘎冉派演唱特点。根据木雅语言特点、人物在剧情中的情绪要求，取该地山歌创编20多条唱段。居里寺藏戏团所演的剧目，均由格桑云登据文学故事亲自编创剧本，教授唱腔、表演身段，并加配鼓钹等乐器。自此时起，木雅居里寺的藏戏有了巴塘江嘎冉派的一些特点，后经格桑云登不断发展，大量融入本地民间歌舞，形成不同于其他藏戏的特有风格。当时主要演员有若娃曲扎、益西罗罗、拉让白玛、贡布登真等。编演的剧本有《卓瓦桑姆》、《诺桑法王》、《文成公主》、《朗莎姑娘》、《和气四瑞》等。居里一世还根据民间文学故事创编了《国王冉玛拉》[④]。 ##end##

二、康定木雅藏戏的唱腔

康定木雅藏戏在表演程式和音乐结构上保留了江嘎冉派藏戏的完整性和系统性。但因木雅地处于木雅民族方言区，民族民间音乐和宗教音乐的风格因木雅文化发展程度的不一致而独具特色，康巴地区西藏传入戏在发展过程中，不同程度地受到当地方言、民间和宗教音乐的影响，在风格上，已与西藏江嘎冉派藏戏有一定的差异。  

康定木雅藏戏的唱腔没有曲牌和板式，只有行腔的旋律模式。这种旋律模式同汉族各剧种的“声腔”相似，只是相似，实质还是存在很大区别。木雅藏戏演唱的“八大藏戏”剧本都是叙事加说唱文字的文学本，没有排练的文学剧本，全靠戏师、艺人在编导时自由发挥，由于演唱者的水平高下不一，均可临场发挥。所谓的“唱腔”，实际上是行腔的旋律模式，既无曲牌，也不存在板式。木雅藏戏没有“行当”体制，即没有所谓“生、旦、净、末、丑”之分。藏戏艺人历来都是沿袭民间的传统社会观念，根据剧中人物的地位、等级、性别、善恶、身份等等，来区别和划分其唱腔的旋律模式。如“国王腔”、“大臣腔”、“公主腔”、“恶魔腔”等等。

康定木雅藏戏的唱腔在分类上，大致分为以下几大类：

达通：藏语意为短调。

达仁：藏语意为长调。

以上两种唱腔的曲名及分类法，主要是以旋律的长短和曲式结构的大小而言，即因剧中人定曲，均可通用。长调通常在园场、抒情、叙事等剧情条件下使用；短调则在命令、责斥、情况急迫或感情急新等剧情条件下使用。因此，长短调之间在节奏及旋律上形成了较为明显的对比。

觉鲁：藏语意为悲调。常用来表现剧中人物悲伤等情绪。

谐玛朗达：藏语意为歌剧混合唱腔。在散板节拍的藏戏唱腔中，加入节拍规整的民歌曲调，变为的一种新的戏曲唱腔。[⑤]

另外，还有一种颇具特色的韵白形式，类似寺庙中喇嘛颂经调，称为“雄”。是一种念白式的韵白，主要用来解释剧情，均用不限诗句的散文体。

除以上唱腔种类外，还有不少供各种人物根据其戏剧情节的变化发展而运用的唱腔，分别以剧中人物的身份命名。如“国王唱腔”、“王妃唱腔”、“渔夫唱腔”、“猎人唱腔”等等。

三、康定木雅藏戏唱腔的演唱风格

康定木雅藏戏的传统唱腔，在曲式结构上是用一种古老的“嘿字腔”[⑥]腔体和流传在西藏民间的一种叫“仲古”[⑦]的行腔方法结连而成。形成了自身极为独特的演唱风格，旋律高亢而粗犷，节奏均系散板，非常自由，曲调基本系五声调式，其中以羽调式和宫调式为常见调式，有个别唱腔还有离调或转调，演唱技巧高超，具有浓厚的高原特色，这些唱腔，除承袭了西藏藏戏的基本唱腔体系外，还大量融和了木雅本地民歌、山歌音乐旋律和演唱风格，与传统的西藏唱腔迥然不同。虽然木雅藏戏师承于西藏蓝面具藏戏，但在唱腔的演唱风格和特色上，除保持旋律的基本框架结构外，则完全被康定木雅民间民族音乐旋律所代替，形成了新的更加地方化的唱腔流派。 

四、康定木雅藏戏的面具特点

康定木雅藏戏的面具一种是用于藏戏序幕“江嘎冉”中先出场的“温巴”（猎人）六人的顶戴，它是用纸板、布片做的平板面具，蓝色，以湖青作底色，眉间饰以金色日月。一种是主体面具如妖王、妖卒、女魔，表现人物丑恶心态，如女魔面具是巨齿獠牙，双眼滴血的形象。龙王、动物面具，都是用泥和纸浆糊成，是立体面具，表演者戴在头上。解放前康定县居里寺藏戏团和解放后的木雅业余藏戏团中，皆有专门的艺人制作。

五、康定木雅藏戏的剧目

自木雅居里寺一世活佛格桑云登对木雅藏戏进行发展创新以来，康定木雅藏戏的曲目不断得到积累、发展。居里二世法海喇嘛，先后根据民间文学故事、佛经故事、寓言改编的剧本有《诺桑法王》、《志美更登》、《卓瓦桑姆》、《苏吉尼玛》、《冉玛拉》、《朗莎姑娘》、《和气四瑞》、《六长寿》、《蒙人驭虎》等。《文成公主》、《邓月邓珠》、《郑恩达瓦》三剧则从其它地区藏戏剧本改编而来。

居里寺一世活佛格桑云登、二世活佛法海喇嘛等在传统藏戏的基础上，根据木雅语言的特点，大量融入本地民间歌舞，后经历代戏师、编导、艺人在音乐、唱腔、表演等方面的不断发展，使其独具木雅风格。经过几代人的发展，至今木雅藏戏已有《卓瓦桑姆》、《苏吉尼玛》、《琼达和布穷》、《文成公主》、《志美更登》等十几个剧本。新编剧目有《尼马和达瓦》、《唐东杰布》、《琼达和布秋》。保留剧目有《卓瓦桑姆》、《诺桑法王》、《志美更登》、《文成公主》、《朗莎姑娘》、《白马文巴》、《邓月邓珠》、《国王冉玛拉》等。[⑧]

近年来，康定木雅藏戏团得到了州上专业人士的指导，对传统藏戏表演作了较大改革。他们编导的民间神话剧《琼达与布秋》十分讲究上下场次，注重舞台布景效果，溶入本地锅庄、弦子舞，场面欢快。道白全用木雅藏语，唱腔中融入木雅山歌、曲艺、劳动号子等，形成了自成一体的木雅藏戏。音乐上一改康巴传统藏戏只用鼓钹的单一格局，在保留始终鼓钹击奏的传统伴奏音乐基础上，配以二胡、笛子、大提琴为主的小乐队，并加入大号、唢呐、胫骨号等乐器，有力的烘托了气氛，增强了感染力。在近年恢复振兴木雅藏戏的过程中，由于革新者们的大胆改革创新，木雅藏戏的音乐逐渐地方化。

结语

从居里寺一世活佛格桑云登开始，格桑云登和二世活佛法海喇嘛等在传统藏戏的基础上，根据木雅语言的特点，大量融入本地民间歌舞，后经历代戏师、编导、艺人在音乐、唱腔等方面的不断发展，特别是现木雅藏戏团在演出《琼达和布穷》剧时，在配乐方面加进了各种乐器以烘托气氛，刻画场景，加之道白、韵白使用木雅语，已形成了木雅流派藏戏。它具木雅风格，表现了木雅特色，是木雅文化在戏曲中的显扬。

康定木雅藏戏是康定木雅藏族人民生产、生活习俗和宗教信仰的一个缩影、是康定木雅藏族传统音乐文化活动与生活交融的产物、是节日庆典活动的重要内容之一、是康定木雅藏儿女传承生活知识和生产技能、铸造民族精神，陶冶高尚情操的系列活动；是康定木雅藏族劳动人民智慧的结晶，它深扎于康定木雅藏族人民生活的土壤中，孕育着康定木雅藏族人民群众的智慧，是康定木雅藏族精神生活和民族凝聚力的体现，它不但在音乐文化、民族习俗上，而且在文学上都有着较高的价值，它所蕴涵的民族文化内涵和民族精神风貌，在康定木雅藏族人民的生产生活中有着重要的地位和作用。因此，我们要加强对康定木雅藏戏的继承和发扬，本着“百花齐放，推陈出新”原则，取其精华，去其糟粕，让康定木雅藏戏在新时期发挥更加灿烂的社会功能。