在自由与规范之间

                      ——对潘金莲的另一种解读

多年来对欧阳予倩剧作《潘金莲》中的潘金莲的意义解读多是一种僵化的理念图解，论者要么指出她反映了五四新思潮冲击和影响下女性的觉醒和反抗，要么指出她的悲观苦闷和不幸遭际是由于封建传统习惯势力的强烈压迫所致。[1]这两类观点都是基于对文本呈现的历史和原生历史存在的一种同构关系的先验预设，试图以现实的理念揭示出戏剧文本世界和现实世界之间的一种镜像式对应关系。在这种预设历史观和意图模式的规约下，戏剧中的潘金莲要么成为在传统习惯势力中趋向灭亡的新女性的代言人，要么成为觉醒女性奋力反抗习俗的化身。但是这种建立在历史进化观和意识形态上的人物形象分析让我们看到的只是一个预设和虚构的主体，而真实的主体反被遮蔽和置换。如果联系20世纪20年代中后期的女性叙事的真实图景，从女性主义的视角出发，我们就可以看到一个更加丰满的女性形象。

20年代末期的女性叙事沿着两条路径前行。一条是以丁玲为代表的表现社会革命取代女性革命的左翼书写，它迈向了一条女性小我溶入社会革命政治斗争大我的政治场之中，女性的身体和灵魂不可避免地被革命的洪流吞没；另一条是以凌叔华为代表的执着书写女性在历史青春期的苦闷而又无奈的现实困境，前者表达的是时代对女性的巨大导向和制约力量，后者抒写女性幽闭的内心世界和一己情思，这两条叙事在相当长时间内成为后世女性书写的基本框架。而潘金莲则是游走于这种既有叙事之外的一个例外——她既是作者传递启蒙理念的符号，是女性自我走向觉醒的代表，又是女性自我禁锢的典范；她既有独立的意志和自由的理想，又受制于集体力量的规范和制约而不得不一次次地承受灵与肉撕裂般的疼痛中挣扎，最终跌入一个自我毁灭的无尽深渊。

欧阳予倩始终运用女性叙事和启蒙叙事的双重视角来书写潘金莲的生活世界。一方面通过她的情感演绎和心路历程，表现出一个时代新女性的觉醒和对独立自由的渴望，高扬女性自我解放的风帆；一方面，又让潘金莲置身于传统文化的幽闭环境中，凸显封建传统观念作为一种集体力量和惯性存在的强大制约力，张扬一种令人窒息的封建理念的巨大存在。两重视角互相交融又彼此对立，构成有机的整体。##end##

从文本来看，欧阳予倩并没有让潘金莲走出历史阴影的写作诉求，也没有如丁玲一样为潘金莲预设一条投身革命洪流以完成自我救赎的历史道路。由于潘金莲一开始就清醒地认识到自我和社会的巨大差异存在及其凸显的对立性，而传统伦理道德观念又无法浸透到她灵魂深处，占据着她内心的是对自由生活和个性解放的强烈要求。在她身上体现和延续了五四启蒙运动以来觉醒的时代女性勇于挣脱封建传统伦理道德镣铐，追求个性解放和自我幸福的叛逆精神和独立精神。作者在此显然是直接赋予潘金莲一种强大的理性存在，试图通过潘金莲的言行来表达对历史常态的权威性和惯常性的解构。如，文中潘金莲清醒地认识到男尊女卑的社会现实，指出由于男性在社会中的主导地位所滋生的男权意识对女性的伤害。她清醒地指出“本来，一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙；乖乖儿让男人磨折死后，才都是贞节烈女。受磨折不死后，就是淫妇，不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”[2]P49-50这种对男性意识支配下的社会现实的清醒的认识，也十分鲜明地体现在她对西门庆和自己关系的认识上，她认为“他（西门庆——引者注）仗着有钱有势，到这儿来买笑寻欢，他哪儿有甚么真情真义？”[3]P40。她很清醒地指出女子的依附生存状态——“任凭你是一品夫人，男人不可怜你，你就活不了”[4]P41，“女人家就有通天的本事，他也不让你出头！只好由着他们攥着在手里玩儿！”[5]P40。潘金莲指出了男权意识的强大及男性对女性生存压抑这一社会存在法则的不合理性，清醒地认识到女子无路可走的悲剧；又如，在对待婚姻和爱情的态度上，潘金莲表现出了一个觉醒了的女性追求爱的自由和婚姻幸福的大胆意识和变革精神，她不满自己与武大郎的结合，大胆地说出“我想夫妻不相配，拆开了再配过，又有甚么要紧？”[6]P60潘金莲的言语和行动正告诉人们，她完全是一个觉醒了的新女性，但传统习俗依旧强大，在这样的历史氛围中，潘金莲的那些希望也只能是镜中花、水中月。欧阳予倩借潘金莲的言行进行启蒙叙事的建构，昭示出女性存在的困境。

如果仅仅是为完成启蒙叙事的需要而一味改造潘金莲这个人物形象，势必造成形象的空洞和贫乏，所以，还必须有符合潘金莲作为女性存在的女性叙事存在。而身处封建思想和伦理道德束缚的生存境遇中，潘金莲无疑就是一个清醒了的异类，她的所有清醒的言行势必会与固有的现实存在造成巨大的对立和冲突，而作为一个女人，此时，更需要人的关心和爱护。西门庆出现了，潘金莲就与西门庆偷情，这一经历使她体验到作为女人在生理上的满足心理上的安慰，使她能够感觉到生还是有意义的，这种梦寐以求的瞬间幸福和美丽，正是她确证自我的最好证明。如果说潘金莲和西门庆的畸形结合是一种个人的自觉选择，那么这种选择是超越于外在的既定价值规范之上的，这也从一个侧面验证出身体欲望的强大和不可掌控性，作者在此显然是从女性角度来进行叙事的，这既是在强大现实专制力量的压迫下的无奈选择，也是符合潘金莲作为女性个体存在的合理书写。但女性叙事的建构在文本中是很短暂的，受制于作者本人强烈的启蒙叙事动机的支配，潘金莲与西门庆的畸形关系的存在，绝非点燃她自我追求的希望之火，也不可能去除一个女性精神幻灭的阴影。欧阳予倩赋予她的清醒的自我意识又让她从根本上划清了与西门庆的界限。作者即便是在进行女性叙事建构的同时，也未忘记其强大的启蒙叙事的诉求。

潘金莲的反叛精神与举止似乎昭示出其与封建传统道德规范的彻底决裂，从而摆脱了深受传统习俗和思想浸染的周围人所形成的集体力量的束缚，欧阳予倩的启蒙叙事在此似乎达到了圆满的结局，但剧作中的潘金莲一旦遇到自己真正喜欢的武松时，反而表现出一种欲言又止、无可奈何的状态，这里又明显是与作者之前为潘金莲定位的性格不相符合，在这之前，潘金莲在作者的改写下，是一个敢爱敢恨的具有独立意志和自我个性的自由女性，而此时却转变成一个受制于外部现实世界、无法行使自我权利的被动的尴尬主体存在。剧作中，潘金莲承认自己深深爱着的是武松，因为武松人品好，而且她认为自己向武松表白会影响武松正常的仕途，她的一系列言行举止，与其之前的反叛性格形成强烈的反差，究竟是什么原因造成这样的叙事断裂呢？

文本中，潘金莲与武大郎并非郎情女愿的结合，而是一场强加的婚姻。它表现出传统集体力量的强大和高高在上，以及它对那个时代女性个体意志的禁锢。剧作中，潘金莲在她所深爱的武松面前迟迟不能开口，直至临死才勉强说出口，事实上，正彰显了集体力量对女性个体情感的阉割，对女性独立存在价值的施虐。在这样的历史氛围中，传统习惯势力所强加的思想道德事实上已经渗入潘金莲的意识之中，这使得她不得不把自身对武松的爱压抑在心里，而作为女性的合理的情感需求，不得不以一种压抑的姿态屈服于集体力量和话语之下，这正是传统男权社会对女性角色存在的固有要求。欧阳予倩在此不自觉地认同了这种固有的角色定位。如果说此时潘金莲的言行还只是无意识地折射出欧阳予倩的男权思想的话，那么在潘金莲甘愿为武松所杀这一情节的设置上，更见其男权思想的印记。

潘金莲在面对深爱的武松时，将自己完全交由这种无望的爱情，为爱情而活，为得不到爱而痛苦，并且心甘情愿地死在武松的刀下，在临死前她仍然坚定地说“我今生今世不能和你在一处，来生来世我变头牛剥了我的皮给你做靴子！变条蚕子，吐出丝来给你做衣裳，你杀我，我还是爱你！”[7]P61这一抒写固然表现出潘金莲对爱情的坚贞和执著，但恰是因为不顾一切的爱武松使其自身丧失了起码的平等意识，导致了主体性的残缺。尽管她大胆追求爱的言行和对婚姻的全新态度也让我们看到了新女性对平等意识、个性自主和女性权利的追求，但她思想的最深处仍然是以牺牲和放弃自我以换得爱情，而“将爱情作为人生的主要乃至唯一目标是几千年来尚未解放的妇女被羁绊、被束缚的一个象征” [8]。几千年来,女性的生存要么是做稳了奴隶——或妻子或情人,要么是想做奴隶而不得。在男女两性中,欧阳予倩曾让潘金莲表现出女性本真的个体存在,但她一方面反叛传统和男权意识，另一方面又不自觉的走入由爱情构筑的监牢而不能自拔，最终丧失了主体性的存在，一心寻找自由的潘金莲最终却跌入在男权社会对女性的规范——女性对男性的依附和对男权价值观的认同之中。

欧阳予倩对潘金莲这一原本为人唾弃、遭人诟骂的女性形象的改写的独特之处，在于他清醒地认识到男权社会对女性生命意志和个性存在的无情绞杀，认识到酷烈的社会氛围是造成女性主体丧失和非人生存的直接也是根本的原因。他站在女性主义的立场上对男权社会的种种非人之举给予揭露和批判。但文中潘金莲最终还是被逐出了女性自我的天地，陷入了集体力量的牢笼里焦虑不安，无法自拔，最终丧失了平等的主体存在。这种人物塑造无疑又说明欧阳予倩对女性解放和个体存在的真实态度。他虽然在情感上和价值趋向上对女性的自我选择和追求表示认同，肯定她们强烈地反封建反传统反男权的现代品质和新生意义，但在理性上依旧认为女性要牺牲个体的意志和自由权利去服从于男性给女性规定的本体存在。他在亲手为女性解除枷锁的同时，又不自觉地给女性带上了男权的镣铐；一面声嘶力竭地批评伤害女性的传统道德力量，一面又运用固有的道德理念的信仰教条对女性加以制约。这可见出欧阳予倩并未真正彻底地实现传统女性观向现代女性观的转变。其原因，一方面是因为无法超越自身的性别差异和限制而不能感受女性的切肤之痛；另一反面，也与西方女权主义者所指出的那样：“男人所写的所有关于女人的书都值得怀疑，因他们既是法官又是诉讼人。”[9]在欧阳予倩的思想深处，依旧不可避免地留有中国传统道德的深深烙印，依旧固执地潜藏着男权主义社会根深蒂固的女性附属观。这点在他后来的戏剧作品中也得到了明显的表现，在《小英姑娘》、《桃花扇》、《梁红玉》、《黛玉葬花》等剧作中，作者强大的理性诉求导致剧作中的女性消失了内部灵魂的挣扎和精神苦痛。这使得欧阳予倩在对女性形象进行刻画时遇到了强大的阻力，无法将女性生命的本原和灵魂世界的冲突上升到女性本体乃至形而上的层面。

参考文献：

    [1]洪雁，高日晖:欧阳予倩的《潘金莲》新论——兼谈经典文本阐释的时代性.牡丹江师范学院学报（哲学社会科学版）[J].2006,4.

[2][3][4][5][6][7]欧阳予倩.潘金莲[M].北京:华夏出版社,1999.

    [8]刘慧英.走出男权传统的樊篱[M].上海:三联书店,1995 年.

   [9]西蒙·德·波伏娃.第二性[M].北京:中国书籍出版社,1998.