“五四”时期戏曲论争述评

摘  要：在“五四”新文化运动的背景下，中国的知识分子从不同的角度和立场出发，对中国传统戏曲持有截然相反的态度，形成了激进的戏曲革新派和传统戏曲的维护派，双方展开了激烈的论争。其具体分歧是：戏剧观不同，维护派是从中国戏曲的艺术特征出发，把戏曲作为一门艺术去研究它的规律。而激进的革新派则不仅仅视戏曲为艺术，而且持有功利主义的戏剧观，把戏曲革新作为文学革命之一部分，其目的是为政治革新服务的，把戏曲改良和社会改良结合起来。由于戏剧观的不同，造成了对于戏曲的内容和形式认识的分歧。革新派强调戏曲反映社会人生，排斥中国传统戏曲的表演形式。维护派则对中国戏曲的表演形式情有独钟。

关键词：戏剧观    戏曲内容    戏曲形式

“五四”时期的新文化健将们在破旧立新的过程中，对中国传统戏曲（主要是京剧，也包括昆曲和其他地方戏。）展开了激烈的批判，维护中国戏曲的旧派文人力图为传统戏曲辩解，从而展开了一场关于戏曲的论争。对这场论争进行客观公允的评价，对于认识戏曲的艺术特征及其功能具有启发意义，对于当今戏曲的发展和改革也具有十分重要的借鉴意义。以下，笔者对于参与这场论争的双方的主要观点进行述评。

在这场论争中，根据对待中国传统戏曲的态度将参与论争者分为两派：激进的戏曲革新派和中国传统戏曲的维护派。激进的戏曲革新派由胡适、陈独秀、钱玄同、刘半农、傅斯年等新文化运动的骨干力量组成。维护戏曲的一派由张厚载、天鬻子、马二先生等组成，以张厚载为主要力量。下面看两派是围绕哪些问题如何展开论争的。

关于戏剧观

激进的戏曲革新派的戏剧观是其文学观下的戏剧观。在论争中，激进的革新派以“文学”之价值来衡量中国戏曲，对此，旧戏的维护派没有做出正面的回应。##end##         

革新派认为旧戏的最大缺陷就是“文学”性的缺失。如陈独秀说：“剧之为物，所以见重于欧洲者，以其为文学美术科学之结晶耳。吾国之剧，在文学美术科学上果有丝毫价值耶？……欲以‘隐寓褒贬’当之耶？夫褒贬作用，新史家尚鄙弃之，更论于文学美术。……‘从极整齐极规则的功夫中练出来’，然其果有文学上美术上之价值乎？”[1]钱玄同说：“中国的旧戏，请问在文学上的价值，能值几个铜子？”[2]傅斯年说：“再就文学而论，现在流行的旧戏，颇难当得起文学二字。”还说：“论运用文笔的思想，更该长叹。……好文章是有的（如元‘北曲’明‘南戏’之自然文笔），好意思是有的，文章的外面是有的，文章里头的哲学是没有的，所以仅当待玩弄之具，不配第一流文学。”[3]欧阳予倩说：“戏剧者，必综文学、美术、音乐，及人身之语言动作，组织而成。”[4]周作人从文学的角度列举了过去中国文学中的十类，其中旧戏就是集合了各种中国文学缺点的一类，并说：“这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥。”[5]

那么激进的革新派的文学观是什么呢？陈独秀主张：“推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”[6] 周作人说得更加直白：“我们现在应该提倡的是新文学，简单的说一句，是‘人的文学’，应该排斥的是，便是反对的非人的文学。”他进一步解释说：“用人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学。”[7]

由激进的革新派强调戏剧的文学性，以及他们提倡“新文学”，即“人的文学”，“对于人生诸问题，加以记录研究的文字。”来看，革新派的戏剧观是其文学观的组成部分，必然要求戏剧反映社会人生，正如傅斯年说：“真正的戏剧纯是人生动作和精神的表象，不是各种把戏的集合品。”[8]欧阳予倩也说：“盖戏剧者，社会之雏形，而思想之影象也。”[9]戏剧革新为政治革新服务，甚至称“新戏”为“新社会的急先锋”[10]。戏剧是为人生、为社会，要求戏剧有主义，有情节，并认为改良戏剧也是社会问题，将戏剧改良和社会改良结合起来。

虽然戏曲的维护派没有明确地阐述自己的戏剧观，但是我们从他们对中国传统戏曲艺术特色的熟稔程度和精细描述来看，他们的戏剧观是视戏剧为艺术的戏剧观，中国传统戏曲自有其感染人的艺术魅力。张厚载先生从艺术的角度对中国传统戏曲有较为全面的概括：（一）中国旧戏是假象的（二）有一定的规律（三）音乐上感触和唱工上的感情。[11]从而认为“是中国历史社会的产物，也是中国文学美术的结晶”[12]。

综上所述，革新派和维护派的戏剧观的分歧是：前者为功利主义的戏剧观，是其文学观的组成部分，戏剧革新是为社会政治革新服务的；后者的戏剧观是艺术化的戏剧观，从艺术的规律上去分析中国传统戏曲。

关于戏曲内容

与各自的戏剧观相适应，两派对于戏曲的内容也有不同的看法，激进的革新派对戏曲的内容也进行了激烈的批判。在这方面，维护派有所回应。

钱玄同对京剧的内容进行了一般地概括，他说：“若论今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不同，固不可因其为戏剧之故，遂谓为文学上之价值也。”[13]陈独秀以具体例子来批判旧戏的内容，他说：“且旧剧如《珍珠衫》《战宛城》《杀子报》《战蒲关》《九更天》等，其助长淫杀心理于稠人广众之中，诚世界所独有，文明国人观之，不知作何感想。”[14]周作人将中国旧文学按内容分为十类，作为最后一类的旧戏实在是各种腐朽内容的集大成者。[15]

针对于革新派对戏曲内容的批判，马二先生（冯叔鸾、剧评家）有回应，他说：“中国之旧剧亦多矣，而独秀乃摘《珍珠衫》《战宛城》《杀子报》《战蒲关》《九更天》等剧，为助长淫杀，果其尔尔，则删此数出可也，何至因噎废食，而遽一笔抹煞。”[16]

诚然，革新派对于中国传统戏曲内容上批判不无道理，传统戏曲在思想内容上的确有很多陈旧不堪的地方。革新派对内容方面的批判有利于戏曲的发展进步。直到今天，戏曲内容的革新仍然是个重要课题。但我们也要认识到，革新派提倡戏曲为人生、为社会，戏曲所应有的内容也是反映人生、社会，进而服务人生、社会，服务于社会政治革新。可见这是一种功利主义的戏剧观在内容上对戏曲的必然要求。一味地强调其反映社会人生方面的内容，就可能忽视了戏曲作为一种综合艺术的其他方面的欣赏内容，是对内容的狭隘定义。

其实，中国传统戏曲是综合艺术，内容和形式牢不可分，有些表演形式就是内容。维护派着意分析戏曲的艺术特点也是有意无意地告诉人们戏曲的表演形式也是欣赏内容。戏曲里的表演程式皆有规律可寻，极具可观赏性，已经化为了内容的一部分。“文戏里头的‘台步’、‘身段’，武戏里头的‘拉起霸’、‘打把子’，没有一件不是打‘规矩准绳’里面出来的。唱工的板眼，说白的语调，也是如此，甚至于‘跑龙套’的，总是一对一地出来……可以说是中国旧戏的习惯法。”[17]看过京剧《三岔口》的人对此就会有深刻体会，该戏情节极其简单，基本上没有唱，对白也极少，就是两个人在黑暗的客店里的打斗。就是这样一出戏，由于演员的娴熟的技艺表演而深受观众的喜爱。在戏曲中，演员的身段和唱工等表演方面的才能都能成为观众欣赏的对象，在这个意义上，表演形式也是戏曲的内容。

由此可见，革新派要求戏曲以反映社会人生作为其内容的观念虽有一定的进步意义，但是比较狭隘，忽视了戏曲作为一种综合艺术所具有的艺术方面的内容。维护派就注意到了戏曲的艺术方面的内容。二者应该相互借鉴，从而促进中国戏曲的健康发展。

关于戏曲形式

对于中国传统戏曲的形式，激进的戏曲革新派也对其进行了猛烈的抨击。钱玄同：“又中国戏，专重唱工，所唱之文句，听此本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无不足以动人情感。” [18]刘半农说：“凡‘一人独唱，二人对唱，二人对打，多人乱打’（中国文戏武戏之编制，不外此十六字），与一切‘报名’、‘唱引’、‘绕场上下’、‘摆对相迎’、‘兵卒绕场’、‘大小起霸’等种种恶腔死套，均当一扫而空。另以合于情理，富于美感之事代之。”[19]

张厚载对于这些问题从戏曲艺术的角度进行解释，针对钱玄同的论点说：“戏子之打脸，皆有一定之脸谱，‘昆曲’中分别尤精，且隐寓褒贬之义，此事亦未可以‘离奇’二字一笔抹杀之。”[20]针对刘半农的观点说：“只有一人独唱，二人对唱，则《二进宫》之三人对唱，非中国戏耶？至于多人乱打，‘乱’之一字，尤不敢附和。中国武戏之打把子，其套数至数十种之多，皆有一定之打法，优伶入科，日日演习，始能精熟，上台演打，多人过合，尤有一定法则，决非乱来；但吾人在台下看上去，似乎乱打，其实彼在台上，固从极整齐规则的工夫中练出来也。”但是张厚载先生并没有说服革新派，钱玄同说：“我所谓‘离奇’者即指此‘一定脸谱’而言；脸而有谱，且又有一定，实在觉得离奇得很。若云‘隐寓褒贬’，则尤为可笑。”刘半农回应说：“鄙人亦未尝不知其‘有一定打法’；”但是“我看了以为讨厌。”[21]陈独秀也说：“至于‘打脸’‘打把子’二法，尤为完全暴露我国人之野蛮暴戾之真相。”[22]

虽然张厚载先生对中国戏曲的表演形式从艺术的角度做了深入精细的分析，但革新派仍不遗余力地加以反对。胡适认为乐曲、脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等等都是“遗形物”。[23]傅斯年先生也曾撰文反对旧戏在形式上的一些特点，如服装违背美学上规律，刺激性太强，形式太显固定，意态动作的粗鄙。[24]傅斯年对张先生的观点有所反驳，张厚载先生对胡适、钱玄同、刘半农、陈独秀有答辩，在其《“脸谱”——“打把子”》一文中再次从艺术的角度解释中国戏曲的特征。但是革新派仍然不认可这种解释，钱玄同又加以反驳，说：“张君以后如再有赐教，恕不奉答。”[25]

由此可见，革新派不是因为不懂中国戏曲的艺术特征才反对的，即使他们懂了也仍要坚决反对，因为他们是以西方的戏剧形式来衡量中国戏曲的，旧戏维护派马二先生（既冯叔鸾、剧评家）曾言：“乃独秀等之议论，必欲人以外国剧绳中国剧，且必不许唱，而其理由，乃绝未一言仅责人之限于方隅，岂非可怪之事。”[26]此话可谓一语中的。革新派从不讳言向西方戏剧学习的主张，钱玄同说：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。要不把那扮不象人的人，说不象话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢？”[27]胡适也直言：“扫除旧的种种‘遗形物’，采用西洋的最近几百年来继续发达的新观念，新方法，新形势，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”[28]可见，由于革新派以西方戏剧标准来衡量中国戏曲，因此也要求在形式上予以坚决革新。

余 论

关于戏剧观的问题，双方似乎没有在同一个层次上讨论问题。革新派以文学的美学的科学的观点来衡量旧戏，将旧戏视为旧文化旧道德的组成部分，因而大加挞伐。维护派中的深刻严谨者努力描述旧戏之艺术特色。革新派在认识旧戏是什么的基础上，批判旧戏为什么不好。而维护派是以描述戏剧面目的形式来反驳革新派，而显得不够有力。事实上，革新派正是对于旧戏的特征不满意才猛烈攻击甚至主张彻底废除的，他们从内容到形式对旧戏进行了猛烈的批判。他们即使在认识了旧戏特征的基础上，仍然要对旧戏进行批判，因为旧戏不符合西洋戏剧的特征，旧戏的内容比较陈旧不能有益于社会改良的需要。也就是说革新派说的是“为什么旧戏不好”和“戏剧应该是什么样”的问题，而维护派说的是“中国旧戏是什么样”的问题。革新派批判旧戏的逻辑是：欲革新政治，必先进行文学之革命，戏剧革新是文学革命之一部分，戏剧革新要在内容上反映人生社会，在形式上向西方话剧学习。可以看出这是一种比较狭隘的功利主义的文学观和戏剧观，维护派如能指出革新派的这种戏剧观，并指出中国旧戏作为艺术不是政治的附庸，有其作为艺术存在的独立意义和价值，就会更加深刻。

综上所述，两派的主要分歧是：戏剧观不同，维护派是从中国戏曲的艺术特征出发，把戏曲作为一门艺术去研究的它的规律。而激进的革新派则不仅仅视戏曲为艺术，持有功利主义的戏剧观，把戏曲革新作为文学革命之一部分，其目的是为政治革新服务的，把戏曲改良和社会改良结合起来。由于戏剧观的不同，造成了对于戏曲的内容和形式认识的分歧。革新派强调戏曲反映社会人生，排斥中国传统戏曲的表演形式。维护派则对中国戏曲的表演形式情有独钟。

其实，两派的论争不但在当时没有达成共识，直到今天，还是处于见仁见智的状态。因此，回顾“五四”时期的戏曲论争，对于我们今天正确对待戏剧和中国传统戏曲具有积极的借鉴意义。