（一）论《隐秀》所论继承、借用了怀珠—川媚图示，可以示为隐—秀，其诗性构成合于显—隐二元同构哲学原理。“夫心术之动远矣,文情之变深矣……文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨也者；秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧……隐之为体,义生文外,秘响旁通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。故互体变爻,而化成四象；珠玉潜水,而澜表方圆”(《隐秀》)。其“隐之为体”，这和《文赋》开端的“玄览”所寄相似，都示面向本源究文艺至理的本体意识；即陆机所论显—隐同构思想的奠基，这使得刘勰及其后文艺观更看重无限、本源，强调索“隐”而启蔽。两者所论都借用怀珠—川媚图示，折射着相应的二元范畴：文—情、内—外、上—下、远—近、隐之为体—义生文外、珠玉潜水—澜表方圆……上述所含诗性智慧覆盖的艺术关系，进一步用审美范畴“隐—秀”概之，其内涵、关系若取其哲学“纯粹性”皆可谓之含显—隐同构属性。
可证诗性之“秀”其本根性基于“显”。因所谓秀，动词、会意；石鼓文上为“禾”、下象禾穗摇曳，本义谷物抽穗扬花。指人的容貌姿态或景物美好秀丽，重于内在的气韵（《高级汉语词典》)；如“采三秀兮于山间”（《山鬼》）。用于品评人物如“五行之秀气也”（《礼记》）。可见秀还可释为人生及作品等的光彩，即以“显”性存在为前提的。不同语境中“秀”应有自然生态、人物外貌、文法修辞以至文论、美学及哲学等层的内涵。但“隐之为体”待秀而明、秀凭隐而显。所论怀珠—川媚之“秀”不过是人的一种感悟，所示为去蔽澄明诗性、以在场可感的世界显性为前提，秀和显基于无限之隐，即审美的隐—秀折射着哲学的显—隐。诸关系如海上冰山大部隐于水下，不在场之“隐”即无限、意味着本源；其更大部分是不在场、无限的“隐之为体”；其理在解释学即“诗并不描述或意指一种存在物,而是为我们开辟神性和人类的世界”[伽达默尔:真理与方法[M].上海:上海译文出版社.1999. P601。]。刘勰批评天下文章遗憾是“虽奥非隐”、隐秀兼备之文“希若凤麟”，且篇中是否存“隐”是评价优劣的标准而这并非指晦涩乃是蕴籍有余；那些士人避开显赫生活而谈玄归隐其理与此同归。还可证这同构性此乃历史文脉的形成及其形上意蕴。该篇借怀珠—川媚，以示哲学的显—隐、诗文审美的隐—秀之效，意在凸显作品、作家内心和天地人宇间三者如何全息相应的机制；这和陆机所论，旨在强调文艺及其万有皆应系于本源，也都超越了修辞技巧或写作风格层面的命题。
怀珠—川媚所示“文外之重旨”的内涵又是诗性空间的显—隐变幻，意在启发索隐而启蔽。溯“文外之重旨”原初性属“道动于反”，此理化入上述即怀珠—川媚所示，如“隐也者，文外之重旨者也；秀也者……隐以复意为工”，即“隐不限之于“水下”，夫“隐之为体”饱含生机并非客观实体所能够代替的，深蕴之珠“潜”乃是"义生文外，秘响旁通，伏采潜发"等等万千气象的决定因，其上乃“澜表方圆”或川流不息，审美的怀珠—川媚所示静—动、蕴—变、隐—秀、遮蔽与澄明，皆含显—隐之质。