布莱希特：误读与被误读
布莱希特，作为“非亚里士多德”戏剧理论创立者，他的理论体系的建立同中国古代戏曲有着千丝万缕的联系，虽然在他对中国古典戏剧的借鉴过程中对其进行了一种有意的选择与误读，同时他对于中国的当代戏剧有着不可磨灭的贡献。我国对布莱希特的研究，从1929年赵景深的《最近德国剧坛》开始，历经二次高潮：一次在五十年代，一次在七十年代末，八十年代初。而这两次高潮的兴起有着惊人相似的历史背景：充满巨大变革激情与期望的特定的历史时期，百废待兴。而布氏理论与戏剧的引入或评介，无形中成为中国戏剧理论家手中的有力武器，对旧有的，僵死的中国戏剧理论以有力的打击，而在此过程中，布氏理论作为一种武器，为具有更强的杀伤力，中国戏剧理论家们往往对其理论进行有意识的误读与分解，成为了半个世纪以来沿袭的易卜生—斯坦尼斯拉夫斯基现实主义的对立面，布莱西特理论中的理论精神与陌生理论被有意识的强调与放大，在特定的历史时期发挥了巨大的历史作用。布莱西特作为一个戏剧理论家在中国当代戏剧史上所担当的历史重任已超出了理论所能涵括的内容。因此，布莱西特对中国古典戏曲的误读以及中国戏剧理论家对他的理论的有意识误读，与其说是东西方文化差异的结果，不如说是一种对外来文化的有意识的选择过程，这种过程中的“误读”，正是外来文化本土化的一种显现。
一
布莱希特的史诗戏剧理论发端于20年代末，发展形成于30年代和40年代的流亡时期，50年代臻于成熟。布氏戏剧历经教育戏剧，史将戏剧、辨证戏剧三个发展阶段，提出了“间离效果”（陌生化）的重要理论，而此理论的提出和中国古典戏曲有着千丝万缕的联系。
本世纪20年代的国剧坛颓废派表演充斥舞台，剧院成为麻醉和消磨人民群众精神意志的场所，大导演毕斯卡托首先举起史诗戏剧的旗帜，用雄伟的戏剧场面、高昂的激情，向观众进行现实斗争的启蒙教育。布氏受其影响，1929年在《马哈歌尼城的兴衰》后记中提出了建立诗史戏剧的理论构想。在三十年代流亡苏联之时，他看到了梅兰芳的演出，敏锐地发现中国戏曲表演的美学原则与他所倡导的诗史戏剧理论有许多相通之处，他认为中国戏曲表演中的程式化与象征化是一种间离方法的运用，目的是为了戏曲演员的表演不是和剧中人物融为一体。而是保持二者之间的适当距离，是演员利用他的娴熟技能表演人物，而不是化身为角色，从而使观众保持着观赏者的冷静立场，欣赏评判艺术，思考人生。因此，布莱希特专门撰文《中国戏剧艺术中的间离方法》与《论中国人的戏剧》对此进行阐释。布莱希特对梅兰芳以及中国戏曲的偏爱和欣赏，是他建立自己戏剧观的需要。因此，他强调了中国戏曲表演中因“程式化”，“象征化”所带来的一种“间离效果”，认为表演和观赏都是冷静而理性的。实际上，这是布莱希特对我国古典戏曲的一种有意识的误读。##end##
我国古典戏曲中程式化表演方式的形成，有其深厚的历史文化背景。“传统的观念认为，客观事物对于主观心灵来说，不是一种完全不可变更的实际存在，主观心灵可以，也有能力使之变化，变成某些有规则的，自由的心理图案，其中包含审美心理需要对于外在事物的借用，琢磨与重构，使之处于似与不似之间，并竭力张扬其中形式美成立，将这种心态延伸的戏剧艺术表现运作上，就表现为面具、脸谱、服饰、身势、唱腔表演等一系列程式[1]。因此，，在我国古典戏曲中的“程式化”、“象征化”要求主题心灵的投入，要求戏剧家和演员以及观众在观赏过程中情感的投入与共鸣。观赏和表演在中国古典戏曲中都是非理性的。程式化的表演在观众与演员的默契中进行，因为这种程式已成为一种约定俗成，并非为造成间离效果有意为之，布莱希特以“他者”的眼光来观赏古典戏剧，离开相关的文化背景与约定俗成，所造成的“间离效果”、“陌生化效果”在所难免，误读由此而产生。
我国古典戏曲理论中对“情感”相当看重，传统戏剧批评中有“主情说”认为真情至性不仅是剧作家的创作源泉，而且是戏剧艺术魅力的主要来源，认为“风月烟花之间，一语一调能令人酸鼻而刺心，神飞而魄绝”[2]，从表现内容来讲是“渐进人情”[3]，从艺术效果来讲是“最快人情”[4]，对演员的表演技巧来讲，胡祗 在〈黄氏诗卷序〉中提出九美，其中一美为“发明古人喜怒哀乐、忧悲愉快、言行功业、使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻。”[5]汤显祖也认为“为旦者常作女想，为男者常欲入其人”[6]因此，对于中国传统戏曲来讲，主体情感的作用尤为重要，中国戏曲讲究的“以情入戏”与布莱希特所认为的由程式化而带来的“理性思考4”是相矛盾的，从这个角度来看，布莱希特对中国戏曲进行了一种有意识的误读，这是为建立他的戏剧理论的需要，为他的理论寻求实践依据，也是无可厚非的。
二
布莱希特以西方人的角度来关照东方的古典戏剧，建立了自己的理论体系，虽然在这种比较的过程中，对中国古典戏曲进行了一种有意识的误读。使人同样感兴奋的是，当布氏理论传入中国，50年代与70、80年代在中国掀起的两次研究布莱希特的高潮，在这两次高潮中，被研究的布莱希特戏剧理论同样被的误读了一番，他的理论中的理论精神与破除“生活幻觉”的表现手法以及所达到的“陌生化效果”被重点强调，中国研究者们把“陌生化”与“理性”等同起来，轻视或忽视情感的作用，虽然在五十年代，以“理性批判”与“非写实的手法”完成了对“伪现实主义”的全面反叛，但同时也因与传统戏剧欣赏习惯相悖，而导致戏剧实践的失败，黄佐临认为他的《胆大妈妈和她的孩子们》“是我导演的八十八个戏中最大的失败，我归罪于‘间离效果’，把观众都间离到剧场外头去了！”[7]实际上，过分强调理性批判精神，人为隔裂情感与理性，把布莱希特作为斯坦尼斯拉夫斯基的对立面，这些对布莱希特的戏剧理论的误读在五十年代这个特定的历史时期是不可避免的。
五十年代的中国，处于社会主义革命和建设的初期，社会主义的意识形态和政治体制处于不可动摇的首要地位，传统处于边缘地位，被曲解为封建糟粕的代名词，同时，对社会主义的片面理解和教条化使得极左的文化路线充斥着整个文化领域。在戏剧界，由于半个多世纪以来受易卜生以及斯坦尼斯拉夫斯基的影响，现实主义戏剧成为主流，而在极左的文化路线的约束下，这种现实主义戏剧不可避免的成为宣传的工具，政治的传声筒，大多数戏剧成为一种“革命的浪漫主义戏剧”。17年中，中国戏剧的形式与内容越来越单一，越来越片面化、极端化、政治化、口号化。在这样的历史背景下所掀起的布氏研究的高潮，不可避免地具有强烈的针对性，因此，对布氏理论的误读也在所难免了。
首先，在众多的西方戏剧理论中，单选择布氏理论是有其历史原因的，不仅是因为布莱希特本人和中国传统戏曲的联系，使他与中国戏曲有一种天然亲和力，在布氏笔下被误读的中国传统戏剧有异曲同工之妙。另外，布莱希特本人字20年代以来，是马克思主义者，他的社会主义倾向在中国极左的文化语境中有了被研究的可能性与合法性。
50年代大力推行布氏理论是反对越来越教条化的中国话剧的最佳选择。因为他认为斯坦尼斯拉夫斯基和梅兰芳的理论是对立的两级，都是不可取的：一个研究内心体验，生活化：一个研究程式化，而布莱希特似乎位于两者中间……，从他那里能否得到启发。[8]他一开始就把布莱希特理论定位到斯坦尼斯拉夫斯基理论的对立面，片面认为中国这种“伪现实主义戏剧”的根源是斯氏理论。而实际上，在西方戏剧史上，布莱希特并不是作为斯氏理论的对立面出现，甚至布莱希特自己也提到两者的一致性，他曾撰文〈可以向斯坦尼斯拉夫斯基学什么〉提出9点建议，布莱希特夫人魏格尔也说过：“我们还证实了，在我们的工作与方法中，许多都与斯氏方法有着惊人的相似之处。”因此，布莱希特在某种意义上是继承和改进了斯氏理论。
在五十年代的布莱希特热中，把布氏作为斯氏的对立面出现，强调其理论中“打破生活幻觉”的一面，以此来对抗“伪现实主义的泛滥”。而实际上，布莱希特是非常强调戏剧的宜教功能，他在三十年代曾经提出“变消遣品为教材，把娱乐机构改为宣传机构”[10]的主张。虽然在后来，他修正了这种主张，坚持戏剧的娱乐性，但他指出：“只有这样，才能使戏剧易于尽可能地接近教育宣传机构。因为纵使它不至于为达不到娱乐目的的各种知识素材所烦扰，亦能随心所欲的借助教育和探讨进行娱乐”。因此，用布氏戏剧理论为武装，对中国当时的“伪现实主义”发起进攻。中国当时的戏剧理论家（以黄佐临为代表）误认为布氏戏剧理论是对斯氏理论的全面反叛，认为造成中国戏剧现状的根源是斯氏戏剧理论，但中国戏剧的困境实际上又不是斯氏余毒所造成的，在此过程中，对布莱希特的误读使他们只将焦点放在他理论中的“破除生活幻觉”，“消除共鸣”的理性批判精神与表现方式，忽略了他的理论中同样重要的宜教功能，革命主张以及辨证思想。布莱希特思想中强烈的辨证统一倾向（特别是40年代后）被有意识的误读了，他所强调的注重情与理，叙述性和戏剧性、娱乐和教育、间离与共鸣等方面的统一，反对偏废、偏激，而在五十年代针对当时戏剧现状，对布莱希特进行了有意识的误读与分解。在此过程中对布莱希特和中国戏剧现状的双重误读造成了五十年代戏剧实践与理论的困境。
三
研究布莱希特的第二个高潮产生于粉碎“四人帮”的七十年代末，八十年代初。当时，在文化领域中废除左的路线，打破旧的桎梏，建立新的文化格局成为刻不容缓的任务。并且传统的地位由边缘走向中心，对“民主性”、“现代性”的探索已经轰轰烈烈的展开，对于中国戏剧来说，废除文革中的样板戏后，是向传统戏曲回归还是创建新的戏剧样式也成为主要问题。在这样的历史背景下的布莱希特，成为批判性的理论武器，戏剧观点迥异的人们，都能在布莱希特处找到可以支持自己实践与理论的根据：由于布莱希特对传统戏曲的赞扬与推崇，（虽然包含了他对传统的误解），成为文化保守主义的理论支持点；由于布莱希特提出应打破“生活幻觉”“推倒第四堵墙”激进改革派从他的理论中寻找创新依据，并由此打通了通向西方戏剧诸派别的通道……
布莱希特再一次被推向前沿，溯其原因，和上一次掀起高潮时一样，中国的当代戏剧需要更新。由于在十年浩劫中形成了极左的，非理性的戏剧观和偏狭的现实主义，而布氏理论中的理性批判精神和非写实的实践方法—间离方式，使它的理论又一次被中国戏剧理论家作为批判戏剧现状的武器，在这个过程中，布莱希特再一次经历了误读的过程。他的理论成为“创新”的支持点和代名词。高行健说得很明白“从剧作法到表、导演方法可以是全然灵位的一种样子……布莱希特提供了这样一种前所未有的戏剧。”
当中国戏剧理论家们已熟悉了易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧，并亲身经历了17年中国戏剧的艰难困境和文革戏剧的贫瘠单一之后，单纯从美学角度看待布莱希特，（非政治，非伦理角度），自然产生了惊讶，认为他的理论是一种全新的、先锋的理论。中国大多数戏剧家自然把布莱希特戏剧当作新的突破点和探索途径，导致新时期中国舞台上的丰富景观远远超出了“现实主义”所能涵盖的内容。从演员角色的转换—演员不仅是角色，同时充当叙述人；演出空间的转换；舞美设计的抽象性和象征性；导演大胆运用“非幻觉主义手法”等等。另一方面，对布莱希特戏剧理论中理性的追求，用以对抗 文革式的“假、大、空模式”，重建中国戏剧的思想理性深度，在此影响下出现的一批戏剧创作《车站》、《一个死者对生者的访问》、《桑树坪纪事》中明显表现出来的哲理性是前所未有的。
在这一项高潮中的布莱希特被作为了先进，新奇的理论给文革后死寂的剧坛以生气，他的又一次被误读表现于此是他的戏剧理论被作为了“创新”的代名词对当代剧坛造成“陌生化效应”。而实际上，他的理论来源之一的俄国形式主义对这种“陌生化效应”的理解有两种：一是在历史已不再占据文学中心的模式，在被人们以往许久以后，被后来的作家重新拣起来，并加以运用，对当时读者构成一种陌生，一是对文学表现的新奇性的强调。在某种意义上，布莱希特对中国剧坛造成的“陌生化效应”原因却应是归结为前者，因为他的戏剧理论并非是新创、前无古人的。艾思林认为，布莱希特的叙事戏剧出现代表了欧洲古传统主流的回归；泰兰指出，布莱希特的戏剧是一种接近古典戏剧的尝试，本特利也有相似的看法：“布莱希特的方法如果说不总是那么也经常是在超越现代戏剧的同时恢复了那些教古老的传统”。因此，与其说布莱希特是在创新，毋宁说他是在复古，中国新时期把布莱希特又重新误读了一次。
综上所述，布莱希特将对中国传统吸取进行解读与分析过程中，为建立自己理论体系的需要，对其进行了一种无意误读，带有明显的“他者化”特征。而布莱希特理论自传入我国，历经两次研究高潮，每一次都处于历史转型时期，都担负着破旧创新的历史使命，而为了更有效、更有力地把布莱希特理论作为思想武器，中国理论家也对布莱希特理论进行了一种误读与分解，使布莱希特不仅成为创新的有力的理论支持，而且使布莱希特将成为中国戏剧理论的沟通者，他对我国当代戏剧的影响是巨大而深远的。
注：
[1] 孟昭毅，《东方戏剧美学》，经济日报出版社，第79页。
[2]、[3]、[4]、[5]、[6]赵山林，《中国戏剧学通论》，安徽教育出版社。
[8]黄佐临，《导演的话》，上海文艺出版社，第291-292页。
[9]黄佐临，《关于的国戏剧家布莱希特》，载《论布莱希特的戏剧艺术》，第19页
[10]张黎选编《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，第236—248、93页。
