粤剧红船班禁忌习俗浅探[*]

红船班是粤剧传统的演出组织，因戏曲艺人所乘坐的戏船多为红色而得名。早期粤剧多在珠江三角洲一带的郡邑乡落演出，这一带河涌密布，水网纵横，水流平缓，水上交通十分便利，故粤剧艺人多乘坐船只巡演于四乡，俗称“戏船”，早期的戏船多被髹成红色，故名“红船班”。红船班历经了数百年的发展，在艺人信仰、观剧心理、舞台禁忌，以及艺人的衣食住行等方面都形成了一整套富有岭南地方特色的行规习俗。

一、艺人信仰习俗

戏行所祀之神颇多，这大概是由于在封建社会里，伶人社会地位极其低下，故希望通过奉祀各种地位显赫的神灵、祖师，来表示自己师出有门，借以提高本行业的社会威望，达到团结同业，光耀门楣的目的。粤剧红船班所奉祀的戏神有华光大帝、田窦二师、张师傅和谭公爷。

（一） 华光大帝

华光大帝，华光大帝，俗称火神爷。《左传·昭公二十九年》载：木正曰句芒，火正曰祝融。这祝融便是颛顼氏之子曰犁，传说他死后便成为火神，也称华光大帝。另据《南游记》等书籍记载，华光大帝原是灵山如来佛弟子妙吉祥化身的神，初名灵耀，被玉皇大帝封为火部兵马大元帅。恰值当时扬州后土圣母娘娘庙前，有一株向不开花的琼树，因东海龙王水淹扬州，反使该树开出一朵上香三十三天、下香五湖四海、三界皆闻香味的琼花，扬州圣母献花于玉皇，玉皇特恩赐琼花宴，有功者可插琼花、饮御酒。灵耀不服，大闹琼花宴，抢过琼花，并饮御酒，自号为华光大王。后得道转世，成了正果，被封为善王显头官，属南帝。

粤剧伶人奉华光大帝为祖师，原因二：一方面粤剧是南方一大地方剧种，照例归南帝管属；另一个原因，也是更重要的原因是，当时戏台都是用竹葵或木搭成的，又凭木船作交通工具，演出或航行都极易遭火灾，忌火的粤剧伶人奉掌管火的华光大帝为祖师爷，以祁福消灾。又因华光闹琼花会而得名，故戏行会又称为琼花会馆，会馆的大殿称为琼花宫或琼花殿，并供奉华光神像。##end##

每年的农历九月二十八是华光神诞，届时，粤剧戏班均要举行隆重的祭拜祖师活动，并演戏酬神，庆贺“华光诞”（粤剧界尊称为“师傅诞”）。作为粤剧发源地的佛山古镇，祭奉华光更为隆重。据乾隆版《佛山忠义乡志》载，每逢华光神诞，“各坊建火清醮，以答神贶。务极华奢，互相夸尚。用绸绫结成享殿，缀以玻璃之镜，衬以翡翠之毛，朱栏树其前，黼座凭于上，瑰奇错列，龙凤交飞，召巫作法事，凡三四昼夜。醮将毕，赴各庙烧香，曰行香。购古器，罗珍果，荤备水陆之精，素擅雕镂之巧。集伶人百余，分作十余队，与拈香捧物者相间而行，璀璨夺目，弦管纷咽。复饰彩童数架以随其后，金鼓震动，艳丽照人。”①

伶人对于华光的信仰可谓至敬至诚。旧时伶人由于生活艰苦，卫生条件差，故凡红船中人，几乎每人都会得一种传染性皮肤病，戏人名之曰：“华光癞。”据说，初习为优，华光师傅固未知之，习之既久，华光已承认其为徒，故赐之以癞，俾有认识。尽管患者为此忍受着肉体和精神的双重痛苦，但因为系华光师傅所赐，故“此种苦，伶人则甘受之，沾沾自喜，以为华光师傅对之已有认识，否则断不赐予以癞也。”②有些音乐行会组织也以华光命名，以示敬意，如清末时期专在酒楼、妓寨为歌姬（俗称“琵琶仔”）教唱工及伴奏的音乐人员，就组织了一个堂口，名为“藉华堂”，取藉华光神吃饭之意。凡新戏台落成、开新戏或戏班到某地演出，开锣前照例必须要祭拜华光大帝祖师。伶人如违反行规，也要被拉至华光神像前受罚而不敢有任何怨言。

（二）田窦二师

属南戏遗存，福建南部、广东东部地区流行的剧种，如福建的莆仙戏、梨园戏、闽剧、闽西汉剧、竹马戏、大腔戏、小腔戏，广东的正字戏、潮剧、广东汉剧等，都把田元帅供奉为戏神。至于其来源，则传说各异。粤剧戏行的传说则颇具传奇色彩，传说有某伶人完场后回红船休息途中，忽然发现不远处的田地里有两小童“头梳丫头髻，一穿红衣，一穿绿衣，皆手持竹竿，互相殴击为戏，七上八落，左招右架，一来一往，此击彼迎，恰如演剧时之‘打靶子’，而其举动之灵活，招架之紧密，更比剧场所演出者为优胜。”该伶人驻足观看，并默记于心，两童子察觉后，即拔足狂奔，一窜入田亩中，一窜入水窦内。某伶人遍觅不得，顿悟为神人指点‘靶子’技法。“返即持枪照其点数演习，果无错讹。大喜，言于同事，齐相演习，且遍为传演，遂成为‘靶子’之正宗。”③

此说纯属望文生义，颇为牵强附会。流行的说法是唐代乐师雷海清，南方各地也有称之为田窦二将军、田都元帅的。据泉州木偶剧团编导黄锡钧言：“雷海清乃宫廷乐工，安史之乱被擒不屈遭戮。唐明皇亡命入蜀途中，雷海清驱神内显圣退敌，大旗‘雷’字被云半遮，只见‘田’字，遂封田都元帅。”④雷海青是唐代天宝年间人，安禄山攻陷长安后，雷海清当着安禄山的面砸碎琵琶，不肯为其弹奏作乐，因而惨遭杀害。安史之乱平，唐明皇追赠雷海清为唐忠烈乐官、天下梨园都总管；唐肃宗又封他为田都元帅、太常寺卿。粤剧田窦二师的诞辰是三月二十四日。

（三）张五师傅

张五，号摊手五，传说为湖北艺人，成名于北京，于雍正年间南下广东授艺，寄居于佛山镇大基尾。“时广东戏剧，未形发达，内容外表，具体而微；摊手五乃以京戏昆曲授诸红船子弟，变其组织，张其规模，创立琼花会馆。”⑤张师傅从行当、演艺、武功、组织等许多方面，都对粤剧戏班有所师授。后人为纪念摊手五创业之功，咸尊称其为张师傅，并与华光大帝、田窦二师配祀。张师傅的诞辰是三月二十三日，每年的师傅诞，粤班都要举行盛大的庆祝活动。传说戏神张师傅是粤剧武打的祖师爷，所以好习武打技击和擅演武功戏的“下四府”粤剧艺人，对他尤其敬重。为了使演出中的武打不致发生事故，每晚开演前都要烧香敬请张师傅前来保护；又因传说张师傅瞎了眼，开演前还要敲打三下大锣，使他闻声辨明戏台的方向，锣声未响，艺人不准大小便，以免误污这位戏神。

（四）谭公爷

谭公爷据说是一个善于唱歌的牧童，成仙后常救人于水火危难之中。惠东县至今尚存谭公爷庙，他的诞辰是四月初八日。粤剧戏班供奉的戏神虽然有四位，但在红船及戏班后台，通常只设华光大帝和田窦二师的神案牌位。

二、红船禁忌习俗

俗话说“行船走马三分险”，越是危险的工作，发生意外必多，红船艺人常年行走江湖，风里来雨里去，其生命和财产安全都维系在一条红船上。为求一“安”字，各种禁忌、习俗便演化出来，成为俗例。

（一）居住方面：

红船左右船舷，有一半月形之缺口，是准备给各人蹲下向内小解之用，红船规例，不得站着向船外小解，虽说这样符合文明人的行为规范，但主要的还是一种迷信思想，说是向外小解会射着鬼魅，招惹鬼魅上身。红船艺人禁忌很多，尤其怕鬼。

每天上午十时以前，红船上均严禁大声说话、行走船舷，不准穿木屐，否则任何人都有权惩戒。这是为照顾演天光戏的演员而制定的规定。因戏班常有演天光戏的习俗，部分演员演完天光戏后，都极度疲惫，需要休息，如被人吵醒，必然会影响到下一场的演出水准。这样规定，对于维护班誉及演员的身心健康都极具积极意义。

开台之前，切忌下河游泳。红船泊定后，遇暑天酷热，闷处船中整日，想要冲凉的话，只能在河中汲水洗身，切忌跳下河中游泳，否则当晚演《六国封相》时，定有龙虎武师失手，扭伤或折损，到时四大头人追究起来，须要该人承担全部赔偿责任。但封相后翌日，则可随意游泳。这不能仅看成迷信思想，实际上，它表现了戏班对演《六国封相》的重视，《六国封相》素为戏班展示本班阵容的打头炮，此举成败与否，对后面的演出影响极大。故在演出封相前任何人都不得有任何闪失。

（二）饮食方面：

红船上，炊事人员的分工极严，艺人自备的副食、炖品等，必须按序先交给“揸刀”切配，并由“揸刀”标上名字，然后分别交给“揸锅铲”或“日煲头”煎炒或煲炖，逾越了程序或错交，都会自讨没趣。至于自备的夜宵，却又不能按照上述程序处理，必须径交“夜煲头”代办，否则，同样会被拒绝。

红船上的早餐开得很迟，一般都要等到十点以后才开餐，而且也有一套严格的程序：每天十时半起，由“洗碗仔”从船头舱经沙街通道行入十字舱，高叫“老倌、师傅起身食饭，第一轮！”十点三刻，又如前叫第二次；十一时正，再叫第三次，经过他三次这样的扬声高叫之后，船尾叔马上把几大桶热水扛到船头去，供大家洗脸用，随即便派碗筷，捧上饭菜，先派送公众饭菜，后派送私家汤菜。公众伙食，一开新就由四大头人编排围数，四人一围，“每围餸菜，班主规定鱼肉若干、猪肉若干，蔬菜、咸味各一碟，即两荤一素一咸味，为一围。”⑥每天日戏完场，伙头正印在船中静候开晚饭，必须等到大花面的脚踏上红船跳板时，才高叫一声“开锅”，随即动碗筷，开晚餐。原因是每逢日场例戏，多数是“杀大花面”完场，全戏团圆结局，因而不见大花面便不能开晚餐，相沿成习。红船既被视为龙的化身，鲤鱼便成为红船禁食之物，吃其他鱼也不准“反转边”。

（三）日常琐节方面：

红船班由于组织庞杂，分工也十分繁琐。

如红船泊岸后，搭架跳板原是“督水鬼”的工作，但如船只离岸稍远，一条跳板不够长又不便跳越，需加搭一条跳板时，艺人不能直接向“督水鬼”提出，必须先告诉掌班，掌班同样不能直接交代“督水鬼”，必先转告梢公，梢公亦不能越级指挥“督水鬼”，必先转告“下手”，然后由“下手”命令“督水鬼”执行。艺人从红船到戏棚途中，遇到不能逾越的水洼，则只能请掌班背负，不能随便请人帮忙。

在船上，艺人如需托人买东西，有一套传统规例。如买日用杂物，日间可差遣“督水鬼”，夜间则须找值班的“下手”或看更的“衫手”，如买药物，则无论何时，都只能找掌班，因为捡药是一件不吉利的事，不能随便请人代替。

艺人演出以后，需水洗面洗脚，在戏棚上可找“衣箱”或“杂箱”（视自己所担任的角色而定），回到红船上，则需找“衫手”。但“衫手”只管端盘，从河里提水上来，却又属“督水鬼”的工作。为了打一盘水，往往要经两个人的手。

此外，红船班的人都有很浓厚的封建意识，传统规例：凡盲公、麻疯病人及妇女，都不得上红船，否则将被视为大不吉利的事。亲如妻女，也不准落船探访。任何人女眷来探班，都只可在岸上传呼对话，或者另雇小艇，远离红船停泊，由艺人到艇上会面，绝对不允许擅自上红船探望。如有跨过通往红船的“跳板”，需立即化宝消灾。

三、舞台禁忌习俗

过去粤剧艺人把舞台和第一个晚上的演出看得极其神圣，处处小心，事事留意，不可稍有马虎。与舞台演出相关的习俗和禁忌主要有：

（一）上新台  凡在新搭的戏棚演出时，演员第一次上台，必须遵守如下行规：文场演员（包括花旦、小生、丑生等）上台时，左脚先踏上舞台，再从衣边角进入后台化妆；武场演员（包括小武、武生、打武家等）上台时，右脚先踏上舞台，再从杂边角进入后台化妆。

（二）开笔  戏班每到一地，第一晚演出的剧目是固定不变的《六国封相》，所以艺人又把第一晚叫做“封相晚”。这一晚，演员在化妆之前，必须先由丑生上台“开笔”，否则，演员们不但不能化妆，连化妆品也不能动一下，也不得高声谈话。所谓“开笔”，即是丑生用毛笔蘸上银朱和铅白，在紧靠化妆桌子的那台柱子上面写个“吉”字，再在桌面上写上“开笔大吉”四字。写“吉”字时有个讲究，“吉”字下面的“口”不能封死，要在左下角留个缺口，这样才算真正吉利，演戏离不开“口”，演员也是靠“口”来维持生活，倘若把“口”给封死了，自然不是什么好兆头。

开了笔后，演员们才能上台化妆，但是花旦行当的演员，不能和大家一起在一张桌子上化妆，而是另找地方单独化妆。

（三）各行当演员的坐箱  过去，演员在后台休息待场时，没有专用的坐凳，大多数是坐在戏箱上，什么行当坐什么箱，是有着严格的规定的。戏班共有16个大红箱子，每个箱上都编有号码，由专职人员管理（管衣箱的叫衣箱伯父，管神箱的叫神箱叔父），按行规，各个演员必须按自己的行当坐在规定的编号箱上：

1、2号箱放置在舞台外面“玉皇状”处的道具箱，没有规定人坐。

3、4号箱装有大甲，规定为五军虎和手下人员的坐箱，由于这一行当的人员多，坐不下，一般都在两大箱之间，横搭一块三星板。

5、6号箱装有髯口盔头，为开面（大花、二花、六分）的坐箱。

7号箱装有小武戏服，为小武坐箱。

8号戏箱是神箱，除小武可以坐外，第三花旦可以坐，因为神女“桃花女”是由第三花旦扮演，故能享此殊荣。

9、10号箱装有宫服，为小生、丑生、角色坐箱。

11、12号箱装有蟒袍，为武生行当坐箱。

13、14号箱装有海青，为衣箱伯父坐箱。

15、16号箱装有水衣和靴鞋之类，为花旦坐箱。

马旦没有坐箱，只能坐在铺有草席的地上。

行规还有规定，不许任何人用脚踢打戏箱，否则会令演员失声（如唱不出或沙哑）。

（四）未响锣鼓之前，全体人员不得小便  照戏班例，每日在未开锣鼓之前，各老倌人等，不能够在后台小便的，因为班中人最迷信，如果犯了就全班不利，所以这种恶例，传至现在，还有些未能免除。这条行规用于乡下戏棚演出。过去戏棚搭在野外的草坪上，临到演出，看戏的、做买卖的，熙熙攘攘，把整个戏棚围得水泄不通，演员根本无法下去小便，只能在后台放置水桶边的黑暗角落里小便。但是为什么要规定等响锣鼓之后才能小便呢？据传，粤剧打武家的祖师双目失明（据传他还是红船的设计师），他指教徒弟们练武开打全靠耳朵听风，其寸度毫发不差。每次下乡演出，他总是独自不声不响地蹲在茶桶边，待锣鼓打响之后，他才离开那里走近“虎度门”（演员进出场挂有布帘的门），听徒弟们打真军器。因此演员们为了尊重师傅，互相告戒，在未响锣鼓之前，不要去那里小便，久之约定俗成，辈辈相传，便成了戏行一条必须遵循的规约。这些陋规，由于其不通情理，历史上还闹出过不少笑话：“有一天，一位上手师傅（即吹笛的那一位八叉），忽然尿急起来，据说这一天是端午节，师傅多饮了几羹猪肉汤，所以下部频频告急，只以困于班例，虽然急如星火，也只有忍住。及至开了锣鼓，师傅已经是忍无可忍了，因为这一天的日戏一开台便演《贺寿》、《送子》，演《贺寿》当然要吹笛子的。他便拿了笛子，一面入后台了小便，一面吹起上来。笛子吹起，锣鼓打起，那位大净便出台演《送子》了。岂料大净的余边帽带，把师傅的笛绕住了，而锣鼓却催着要出台，那位师傅给他的帽子绕住，只有跟着大净出台。在这时，师傅的裤子还未有弄好，出到台上，那种狼狈情形，已经把台上台下的笑到合不拢口了。”⑦

（五）切忌开声  演员如使用纸扎道具，如老虎头、龙头、加官面、小鬼面等，切忌开声（其实凡面具里皆有小木条，以备演员用口咬住）。不慎在穿三角、走南蛇等排场时，互相碰撞，须立即向师傅神前上香请罪，否则会大病一场。

（六）“开台”与“破台”

“开台”与“破台”是完全不同的两回事，二者在表演内容和表演程式各不相同。

1、开台  凡是第一次新搭戏棚的地方都要做“开台”。所谓“开台”，就是要在演出《贺寿》之前，多做一出《跳财神》。《跳财神》又名《玄坛伏虎》，又叫《祭白虎》，其内容情节和表演过程如下：

剧中人物玄坛由正印六分演员饰，白虎由包尾大番演员饰。（关于玄坛、白虎的饰演者及服饰有多种不同的说法，麦啸霞《中国戏剧史略》：玄坛：帮二花面；黑盔甲，外加黑褂，开面执单鞭；白虎：包尾五军虎。黄滔《旧时粤剧戏班的红船》：由武生开黑面扮玄坛，包尾大番之五军虎扮白虎。）

演出前，戏台正中放置一张日字台，台面放有一个盛满米的米斗，米斗上相隔插上两根筷子，两筷子之间系有红绳，米斗边放有一把剪刀、一条尺子、一条铁链、一把厘戥秤。舞台的衣边角（从观众看舞台的视向为右边）倒置一张椅子，椅脚上吊着一串猪肉。玄坛在锣鼓、海螺和内场演员的呼喊声中上场。他手执霸王鞭，鞭端燃着一串炮竹，从“出将”门上场亮相，走台至“入相”门下。紧接着白虎在阴锣声中从衣边角虎度门背场上，做一番腾跳和寻觅食物的表演后，在椅边吞食猪肉，食毕，钻进台底（表示回到虎穴）。此时玄坛在冲头锣鼓声中再次出场，先跳“财神架”排场，跳完走至台前，将霸王鞭插进米斗，拿起台上的尺子，向左、右、中作“量天”动作，做毕，又换上厘戥秤，又向左、右、中作“秤地”动作。做完量天秤地后，拿起夹剪，把系在两根筷子之间的红绳从中剪断，抽出霸王鞭，走圆台，做四方寻觅白虎的动作，于椅旁边发现白虎食猪肉的残迹，玄坛沿着白虎的足印寻至虎穴（即台底）做一系列引虎出洞的动作，虎不出，玄坛跳上台，用鞭直捣虎穴，虎负痛彪出。玄坛与白虎搏斗，经过一番翻滚腾跳之后，玄坛终于降伏了白虎，骑上虎背，用铁链缚于虎项后下场。此时鞭炮声、海螺声、锣鼓声以及后台欢呼声同时大作，《跳财神》宣告结束。

《跳财神》还有两条严格的规定，一条是白虎所食的那串猪肉，不能往台下仍，只能从台板的缝隙中丢落台底。据传，若把猪肉往台口下面仍，仍中谁，谁就会暴疾而亡。即便仍到台底，猪肉跌落的那块草地上的草，也会枯死。另一条是在演《跳财神》时，台上的人谁都不能说话，更不可称名道姓，否则，不死也会倒运一辈子。

2、破台  凡是用砖石木料建筑的有顶盖的永久性戏台，落成之后必须先做“破台”，然后才能唱戏，否则，地方上便会招来灾难。传说凡是盖顶的永久性戏台都是恶鬼盘踞作为休息和睡觉的地方，如果唱戏，恶鬼睡不成觉，必然发怒为害地方，所以要破台，把鬼赶走了才能唱戏。破台的表演过程大体如下：

一人饰关公，一人饰周仓，一人饰关平、一人饰恶鬼。棚面有鼓、锣、钹、海螺。台正中搭一座排山，有阶梯可攀上山顶。台口正中放一叠瓷碗，磁碗一般以叠九只为宜（要单数）。碗的叠法是，第一个碗底朝天，第二个碗口朝天，碗底与第一个重叠。就这样碗口对碗口，碗底对碗底地叠够九只，如一座宝塔形。锣鼓声、鞭炮声、海螺声大作，恶鬼先上场，作惊惶逃遁状，然后爬上排山躲藏起来。关公腰挂宝剑，在周仓、关平的簇拥下上场，走圆台，三人作追寻搜查动作，关公抬头发现恶鬼隐藏之处，从周仓手中接过飞叉，猛地向屋顶掷去，恶鬼被飞叉击中，从排山翻滚下来，匍匐在地。此时关公一手执剑，一手捏诀，饶着死鬼踩罡步斗，表示布下天罗地网，然后朝着叠成塔形的九只瓷碗，一剑直劈下来。如若一剑将九只瓷碗全部击碎，表明已将恶鬼打入九重地狱，“破台”宣告成功；如若一剑不能将全部瓷碗击碎，说明“破台”不好，恶鬼还可能作祟，破台的演员也要招灾。

举行“破台”时，整个戏台前前后后，除了几个乐手和四个演员外，不许有一个人入场偷看，戏台上所有门窗和有阳光的地方一律要封严实，气氛阴森可怖。而对于参加“破台”仪式的戏班和演员，主会和新戏台的主人照例都要赏给很丰厚的红包。

（七）发报鼓  民国以前，戏班多在乡村戏台演出，其时戏班未有广告宣传，观众也没有钟表以确定开演时间，故此戏班特以敲击锣鼓为前奏，招徕观众前来看戏，并催促艺人做好演出准备。粤剧戏班把这种做法叫做发报鼓，又称为“三五七”。据陈卓莹《有关“八和会馆”的史料》一文介绍，“发报鼓是在光绪初年才兴起的。”全套分为四报，与一般认为的三报并不完全相同。打发报鼓的人也不完全由音乐员负责。它的套数是：

头报：时间约在上午的十一时，由管理衣箱人员打锣，管理杂箱人员打鼓；

二报：时间约在十二时的早饭后。打锣师傅打馒头鼓，八手师傅打大鼓合奏；

三报：时间将近下午一时，日戏快要登场了，那时打的就是所谓“三五七”。工作人员是打鼓长打馒头鼓，大鼓师傅打大鼓，大锣师傅打高边大锣。

四鼓：介于“三五七”以及整套发报鼓的尾声和正本戏演出之前，先垫演的一套武戏“跳四将”，那是每天日场戏演出前都必演的一个老套。如果系戏班初到上演的头一个白天，跳四将演罢还来一套“玉皇登殿”和“开套”（武功排场戏）等等，然后才是正本戏的登场。所以过去在四乡演出的日场戏，往往要到晚上九时后才完场。

（八）开台例戏  红船时代，戏班所到之处开台必演例戏，相沿成习，且都有严格的规定，不容紊乱。麦啸霞《广东戏剧史略》指出：“粤剧组织伊始，角色职务之分配，戏班规例之颁行，严如法律，不容紊乱……而每台必演例戏，例戏率有成规。大小各班，一致奉行，至今勿替。”⑧每台戏的开台例戏及其顺序是：

第一晚：时间由晚间八九时开台，演至翌日天亮，而能在上午八九时始演古尾至十一时左右方才完场的大多是一些上乘名班（俗称三班头）。

正式开演之前，先要举行破台仪式，通常不许观众观看，只是戏班中人在新戏台启用或新班上演第一场之前进行，如已有别班曾演，则不必演。破台之后，紧接着便上演《八仙贺寿》，演八仙同往天宫为长庚星祝寿的故事，全用高腔牌子及说白，因为剧中第一首曲牌【新水令】的首句唱词是“碧天边一朵瑞云飘”，所以戏班称之为“碧天”，演出时间约为二十分钟。剧中人及饰演者分别为：吕洞宾：正印小生；李铁拐：正印男丑（网巾边）；汉钟离：大净；张果老：大花面；曹国舅：公脚；韩湘子：第三小生；何仙姑：正旦；蓝采和：贴旦（按：八仙原七男一女，但作对贺寿，至末，则一男一女，嫌不雅观，故强蓝采和为女子，而以贴旦饰之。）

第三出为《六国封相》（班称《开台》）。《六国封相》是粤剧有名的传统例戏。过去，任何戏班在演出地开台的当晚，必演此剧。此剧由昆剧《金印记》改编，主要演述战国时魏、燕、韩、齐、赵、楚六国合纵抗秦，同拜苏秦为相的故事。从六国王帅齐集魏都起，至六国王、帅和仪仗送苏秦下止。故事十分简单，几乎无甚情节。唱的是【点绛唇】、【村里迓鼓】、【梧叶儿】等曲牌，艺人习称“大腔”，属昆腔剧目。《六国封相》一剧之所以成为例戏，有两点原因，一是它的内容为歌颂团结御侮，反映了人民群众反对外来侵略的要求，教育和象征着全行大团结；再就是向观众在行当上、艺术上展示班底。清人杨恩寿寄居广西期间，于同治四年（1865）四月及十一月，先后两次观看粤剧戏班上演《六国大封相》，登场者都在一百人以上，场面十分壮观。主会和观众一看此剧，对该班行当是否齐全，各人功底、水平如何，甚至戏服装备的完整程度，便了一目了然，尽知底细。它实际上起着向观众和主会展示该班人才角式和装备的作用。正如一首《红船竹枝词》所说的：“千斤搭起在田中，即晚开台把相封。出头做来人好赞，登时主会就唔同。”⑨按惯例，演出任何一出戏，各行当的主要角色，特别是知名演员，是不能随便以其他人“瓜代”的，即使卧病不起，也须将他（她）背上台“亮相”，向主会和观众有个交代，否则，必遭踩台并扣罚戏金。

封相之后便是昆腔三出头，剧目不定，当时流行剧目有：《钓鱼》（又名黑袍访白袍，演尉迟恭访薛仁贵故事）、《访臣》（演宋太祖访赵普故事）、《送嫂》（演关公送嫂故事）、《报喜》、《祭江》（演王十朋祭江故事）等。随后再由班中名角分别担纲演出三个粤调文静戏，名为“三出头”，常演剧目有：《寒宫取笑》、《三娘教子》、《五郎救弟》、《酒楼戏凤》、《打洞结拜》、《打雁寻父》、《陈桥立帝》、《高望进表》、《沙陀借兵》、《六郎罪子》、《仁贵回窑》、《三下南唐》、《李忠卖武》、《四郎探母》等。粤剧三出头多是由观众点演，剧本颇短。

三出文静戏之后，接着上演一出武戏“成套”（通称“开套”），相当于京剧的压轴大戏，因而担纲主要角色（即全班台拄）均须登场。剧目不定，当时通行的有：《全忠孝》、《有义方》、《双状元》等。最后一出为“古尾”，概由配角担任，剧情多为插科打诨之喜剧。剧目大致有：《送灯》、《卖胭脂》、《嫁女》、《戏叔》、《亚兰卖猪》等，全去大锣鼓，音乐冷清。盖往昔因城门夜闭，观众出入不便，不得不演通宵；或在农村演出，家家户户都有许多亲朋好友前来看戏，无法一一安排住宿，所以戏班必须演至通宵，直到天色大明才能散场，以方便观众回家。而观者演者至此多已疲倦，故古尾率由配角负责，以拖延时间以待天亮。

自第二晚起，则不必演封相及昆剧三出头，开锣鼓便演粤剧三出头，然后继演打武成套及古尾，也是演到天亮才停锣鼓。

第二天日场正本戏正式演出前，必先以“发报鼓”招徕观众，并催促艺人化装等，然后上演四出吉庆例戏，通常为：《八仙贺寿》、《加官》（通称《跳加官》）、《送子》（通称《天姬送子》）、《登殿》（通称《玉皇登殿》，班称《开叉》）。然后由第三小生作“副末开场”（俗称“进宝状元”，班称“打头场”），随后便是昆剧三出头和粤调文静戏，和夜场例戏相同。

除以上所介绍的开台例戏外，戏班在演出结束后，也有一些结束仪式，如《封台》、《收妖》等。如遇到下乡演出是由当地买戏的，在最后一晚当地主会付足戏金时，出头戏一结束，便跳《封台加官》（与面具加官一样），若当地拖欠戏金，则不“封台”。《收妖》也是新舞台第一班戏演完后例行的结束节目。在“下四府”粤剧戏班“过山班”中较为常见。由两个演员扮成小鬼，拿着刀在舞台上互相追杀，直至双方皆被杀死。过去，“下四府”粤剧的收妖戏常演的有《姜太公收妖》和《黄坤收妖》两出⑩。

注释：

①转引自丁世良、赵放主编《中国地方志民俗资料汇编·中南卷》，北京：北京图书馆出版社1991年版，第701页。

②西北《红船外话·华光癞》，《广东商报》1947年12月4日第六版。

③西北《红船外话·田窦二师》，《广东商报》1948年1月22日第六版。

④黄锡钧《泉州提线木偶戏神相公爷》，福建省戏曲研究所等编《南戏论集》，北京：中国戏剧出版社1988年版，第477页。

⑤⑧麦啸霞《广东戏剧史略》，《广东文物》，上海书店1990年影印版，第799、808页。

⑥黄滔《旧时粤剧戏班的红船》，《南国红豆》2000年第2、3期，第50页。

⑦黎奉缘《戏行野史》，《伶星》第73期，1933年8月24日出版，第21页。

⑨雷梦水、潘超、孙忠铨、钟山编《中华竹枝词》第四册，北京：北京古籍出版社1997年版，第3016页。

⑩杨镜波《关于〈破台〉、〈跳玄坛〉和〈收妖〉》，《粤剧研究》1988年第3期，第61—62页。