南戏故事中的“普罗普模式”

[摘要]  

本文运用了普罗普的叙述功能理论对部分南戏戏文进行分析，将其中最具代表性的爱情婚姻题材的故事归结为平衡打破——主人公分离——情感变故——点化相逢——平衡重建的结构，这种故事结构在这类题材的戏曲中具有普遍性意义，对现代戏曲剧本的创作及故事改编有较强的现实指导意义。

关键词：南戏  普罗普模式  叙事功能

普罗普的叙事功能理论是叙事学理论的重要组成部分，这种关于俄罗斯民间故事的类型研究方法在民间故事研究领域影响较大，对于中国的民间故事而言它不仅以小说形态存在，更伴随歌舞存在于戏曲之中，所以可以尝试将普罗普对于民间故事的研究方法运用到中国戏曲文本研究中来。在众多戏曲文本中，许多故事都有相似的人物设置、故事情节以及背景内容，这种种巧合背后可能有一个内在的骨架在支撑着故事发展。尽管民间故事在进入戏曲过程中，不可避免的经过了文人的整理加工，但其基本的故事模式变化不大。本文即以现存宋元南戏为研究对象，探究潜藏在戏曲故事中的“普罗普”模式。

一

叙事学方法是20世纪早期萌芽、五六十年代走向成熟的叙事理论，其产生和发展与民间故事研究有着深刻的内在联系。俗话说 “一沙一世界，一草一天堂”。结构主义叙事学家们的理想就是想通过这“一沙”或“一草”寻找世界的影子天堂的阶梯，就是通过一个基本的叙事结构来观察世界上的所有故事，他们设想可以从每一个故事中提取出它的基本模式，然后在此基础上建立一个无所不包的叙事结构，这就是隐藏在一切故事下面那个最基本的故事。##end##

要实现这个理想，首先必须解决的一个理论前提是：是否存在某种可以超越时代，超越地域，超越各种叙事媒介的独立的故事？叙事学家们对这个问题的回答是肯定的。著名结构主义学者布雷蒙写道：“各种各样的叙事（不仅仅是民间故事），不管它们采用的是何种表现过程，都显示于统一方式的同一层次，并独立与它采用的技巧，一个故事的题材可以充当一部芭蕾舞剧的剧情，一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上，一部电影可以讲给没有看过的人听，一个人读到的是文字，看见的是形象，辨认的是姿势，而通过这些，了解到的却是一个故事，而且可能是同一故事，叙述的东西具有滋生独立的意义，这就是故事的要素，它不是词汇，意象或姿势，而是词汇、意象和姿势所表现的时间，情景和行动”。①于是，我们相信一定能够从纷繁复杂的故事中抽象出一套或几套故事的规则，从而把变化纷繁的戏曲故事简化为容易把握的基本结构。那么如何找到繁复多变的戏曲故事的内在结构呢？这就要依靠俄国著名民俗学者普罗普提出的叙事功能的理论了。

前苏联著名民俗学家弗拉迪米尔·普罗普（Vladimir Jakovleoic Propp）的代表作《民间故事形态学》完成于1928年，出版后一直湮没无闻，三十年后该书的英译本问世后，普氏从此声名鹊起，他的研究方法对60年代结构主义叙事学的兴起发生了不可估量的影响，后来列维-斯特劳斯、布雷蒙、格雷马斯等人对叙事结构的研究都是沿着他开辟的理论路线前进的。按照故事成分和这些成分彼此之间的关系，以及它们同整体的关系，普罗普对民间故事作出描述，进而创立了民间故事形态分析理论。这一理论主张对故事材料作科学的描述和精确的分类的同时，还必须进一步对故事的叙事结构作出描述，而不局限于仅仅对故事作分类研究。②普罗普是在俄国民间故事的整理和分析中提出了叙事功能这一概念的。所谓叙事功能可被理解为人物的行动，其界定需视其在行动过程中的意义而定。3普罗普认为，民间故事纷繁复杂形态各异，要对它做出正确的描述，第一步工作便是进行科学的分类，任何进一步的研究都依赖于分类的准确可靠。而分类的前提是进行比较。我们必须用特殊的方式把构成故事的基本要素提取出来，然后根据一个个故事的基本要素进行比较。他通过比较提出可以根据角色的功能来研究民间故事，角色的功能才是故事构成不变的因素或者说是基本要素，而故事的功能是由角色和角色的行动构成的。在分析故事的叙事功能时我们的着眼点既不能放在人物的性格特征上，也不能放在人物孤立的行动和行为方式上，而应当放在人物的某一个行动与故事行动的关系上，放在它对于故事行动所产生的意义和作用上。这种关系并不是分析者强加给故事的而是故事结构内部所固有的。④

也就是说，叙事功能是叙事结构的基本要素，正是叙事功能之间的相互关系，构成了基本的结构类型。普罗普把一百多个民间故事作为研究对象概括出的俄国民间童话的叙事功能共有三十一项。结论看似非常简单但在具体地分析一部作品的叙事功能时还必须注意到种种复杂的情况。叙事功能不仅是独立于达成这种功能的人物，同时也是独立于达成这种功能的方式，即人物的行动，也就是说同一种行动可能体现着不同的功能。通过深入分析叙事功能理论可以得知，民间故事可还原为其构成的具体原素，这种还原对叙事结构分析来说是重要的但并不是最终目的，最终目的是发现各种因素之间的关系以及有这种关系构成的基本结构类型。

二

运用普罗普的叙事功能理论分析南戏中的故事结构有着充分的理论依据。

首先，作为叙事性文本“故事”是小说与戏曲的基本相同点。考察小说与戏曲的相通之处，最根本的是考察两者的基本特性。关于小说的基本特性英国小说理论家EM福斯特在《小说面面观》里做了如下表述：“小说的基本面即故事”、“小说就是说故事”。5近代对戏曲艺术较全面系统地作理论总结的第一人是王国维。王国维在《曲录》、《戏曲考原》、《唐宋大曲考》、《古剧脚色考》的基础上，对戏曲艺术进行了理论性的总结工作，这就是出版于1912年的《宋元戏曲考》。王国维提出了“戏曲”这一概念，他认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事”；“必合言语、动作、歌唱，而后戏剧之意义始全” 6。他的着眼点在“演故事”上，例如他论及北齐《兰陵王入阵曲》和《踏谣娘》时说：“此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未场合以歌舞，不可谓非优戏之创例也”。7由此可见，王国维对戏曲定义的标准内容有二：一是歌舞，一是故事，缺一不可。“故事”在戏曲中的重要地位可见一斑。

其次从故事渊源上看，中国民间故事不仅是中国小说的题材源泉，也是戏曲题材重要的资料库，而且小说与戏曲在题材的相互借鉴更是两者不断成熟、完善的重要因素之一。周贻白谈到中国戏剧本事取材之沿袭时说，中国戏曲的取材“很少是专为戏剧这一体制联系到舞台表演独出心裁来独运机构”，8在搬演戏曲中完全为戏曲独创的剧本很少，剧本素材绝大多数采自于小说、史籍、杂传和民间传说，这是中国戏剧文学创作方面的一大特点。由此可见，民间故事对戏曲剧本的形成具有重大的意义。

最后从故事展现的方式上看，中国小说作为语言艺术，戏曲作为表演艺术，属于两种不同的艺术形态。从文学上看，两者又属于两个不同文类，古代小说属于以散文为主的叙事文学，用文学记述描摹所编创的故事，供人们通过书面阅读来了解故事；戏曲则是采用韵文和对白的文学形式，具体形态一般被称作剧本，演员根据剧本规定进行表演故事，供观众直观地欣赏。文本与舞台两种不同故事展现方式及接受者的不同层次，决定了中国戏曲更倾向于民间故事的叙事模式。

由此分析可见，以普罗普的叙事功能理论分析戏曲中的故事模式是科学的，有意义的。

三

南戏是南曲戏文的简称，它是北宋后期在南方温州一带兴起的一种用南曲演唱歌（具有独特艺术风格）的戏曲，又称为温州杂剧或永嘉杂剧。宋元南戏据近人搜辑，存目230多种，有完整传本的19种，大都经过明人修改；有零星佚曲的130种。其中出于《永乐大典》的《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》是现存最早的南戏剧本，统称为《永乐大典戏文三种》9。

元代戏曲作家们有一些热门的话题，比如爱情婚姻家庭生活故事、战争动乱与社会黑暗给人民带来的苦难、忠奸斗争与爱国主义的历史故事、神仙道化故事等，如果这算上戏曲故事的类型划分的话，这样的分类就不免产生许多重合、模糊的地方。例如南戏作品中的《拜月亭记》既属于婚姻爱情剧又属于战争动乱与社会黑暗带给人民苦难的作品。官宦之女王瑞兰与贫困书生蒋世隆的爱情可以跨过门第之见，以有情人终成眷属作为情比金坚的例证，同时此戏又是无休止的战乱和永无天日的社会黑暗带给人民无尽痛苦的时代缩影。这种交叉和重合使戏曲故事剧目在分类过程中出现了混乱无序的情况。所以我们试图运用普罗普的叙事功能理论从人物角色功能出发，以南戏故事中最有普遍代表性的婚姻家庭戏为例来研究戏曲故事中的分类和结构。

由于现存的南戏戏文较少，已知剧目有《赵贞女》、《王魁》、《王焕》、《乐昌分镜》、《永乐大典戏文三种》、四大南戏（荆、刘、拜、杀）以及被称为“南戏之祖”的《琵琶记》。故事中尽管男女主人公的情感离合各不相同，但大都沿着一条相似的轨迹，男子落魄时与女子相逢，参加科举考试是男子“修身、齐家、治国、平天下”的必由之路，所以作为家庭的牺牲品女子或是深明大义倾囊相助或是默默忍受心有不愿却甘做科举的陪衬。男子一旦高中或是弃盟背誓或是无可奈何的被赏以书中的颜如玉，而女子在家翘首盼夫默默地替男子报答父母养育之恩或是独自承受本应由男子挑起的生活重担。一旦上京寻夫便是全家团圆，即使中间可能出现男子负心不认糟糠之妻的情况但最终总会出现一个救女子于危难之中的施与者并最终说和夫妻重归于好。尽管故事表面形态各不相同，但它们的深层结构却是一致的同属于一种叙事结构模式。因此，从理论上讲，所有中国古代戏曲故事都应该由这一个基本的叙事结构模式展开衍生和变化的，这一结构就是埋藏在一切中国家庭伦理故事中的深层的最终的故事。

南戏主要故事结构可总结为：

《赵贞女》蔡伯喈上京应举——高中——弃双亲及妻子——暴雷击顶（受到惩罚）。

《王魁》王奎在妻桂英资助下去学赶考——高中——另娶崔氏——被桂英鬼魂逼迫致死（受到惩罚）。

《张协状元》张协应试——中途被盗（落难）——遇王贫女结为夫妻——贫女卖发资夫上京——张协高中——贫女上京寻夫——不认妻欲害之——贫女被救被宰相认为义女——夫妻团聚。

《宦门子弟错立身》完延寿马爱上王金榜——约会被发现——父干涉——儿出走——两人私奔——落难受苦——父遇之同意婚事——大团圆。、

《小孙屠》孙必达孙必贵兄弟——兄读书人娶妓女李琼梅为妻——李氏与别人私通—害其兄——诬赖其弟——包公断案——沉冤得雪。

《荆钗记》王十朋以荆钗聘娶玉莲孙汝权用金钗聘未成功——十朋汝权应试——十朋高中——丞相招婿——十朋不从被贬——汝权落第骗友家书——逼玉莲改嫁——玉莲不从自杀未遂——被救认为义女——王母寻儿报之妻死十朋伤心——误传夫死玉莲心碎——两人再次被说和都不从——彼此祈福相遇——团圆。

《刘知远白兔记》刘知远落魄夜宿庙中——财主见其异像将女许之——岳父母亡——遭排挤——受点化参军——偶遇将军女成亲——李三娘身怀六甲受磨难——生下儿子托付军中收养——儿子打兔遇上生母——夫妻团聚。

《拜月亭》蒋世隆、蒋瑞莲兄妹、兵部尚书王镇、王夫人和女儿瑞兰战乱兄妹家人失散——彼此又交叉相遇——瑞莲被王夫人收为义女、王瑞兰与蒋世隆相遇，结成患难夫妻。——王镇却嫌蒋世隆是穷秀才，在蒋世隆垂危之际，硬把女儿带走——战乱平后，王氏一家团圆——瑞兰拜月祷告，被瑞莲听到姑嫂相认——蒋世隆与结拜兄弟兴福分别考中了文武状元——王镇奉旨为二女招亲——夫妇兄妹的大团圆。

《杀狗记》富豪子弟孙华独占家私，将兄弟孙荣逐出家门——孙华之妻设计杀狗，假装死尸，揭穿了柳、胡骗局——孙华看清恶人的真实面目——回心转意，与兄弟和好。

根据上面的戏文可总结出家庭婚姻故事的基本特征是：它由两个对立的主人公，（因为是家庭情感戏所以这两个对立的主人公一般为异性，如夫妻、情人、叔嫂等。）有一个或两个对称的行动（move），构成每一个行动都有几个功能和连接性因素，在具体的故事中，功能和连接性因素的数目可以根据具体情况增减。一个“行动”是一系列功能的组合，他开始于主人公A与B之间的平衡打破（如两个相爱的人不能在一起了）终结于这种平衡的重新建立（如大团圆结局）。第一个“行动”始于主人公A的某种欠缺（如男子贫穷落魄）终结于这种欠缺得以填补（高中得妻）；第二个“行动”始于主人公A对B的某种亏欠（如富贵弃妻、杀人嫁祸等）结局是B得到补偿或赏赐而A得到了惩罚或谴责（由于中国人有“善美必胜”的乐观精神所以结局往往是主人公A未得到严格意义上的报应，大多以大团圆结局收场）。这两个行动不一定是按照时间先后顺序排列，有可能出现相互交织平行前进的状况，这一点在被誉为“南戏之祖”的《琵琶记》中的双线结构可以作为最恰当的诠释。在本文所用的例文中包含着“里俗妄作”和“名公才子”⑩两种不同创作身份的作品，所以在故事结局设置上会出现两种截然不同的结果。前者主要是民间创作对负心郎行为持“得而诛之”的态度，故民间流传的故事的结局多是多情女遇贵人负心郎遭天遣，这可以归类为惩恶扬善的类型。后者是经文人参与创作的剧本。其故事设置多是对负心郎报以同情的态度为其开脱，将负心行为的产生归结为时代的原因，这样的故事结局当然是有情人终成眷属，全家团聚和乐安康。

这一模式中共有五个叙事角色：

（1）主人公A

（2）主人公B

（3）向导

（4）施与者

（5）赏赐（或惩罚）

在上述叙事角色中，主人公A与B是相互对立的，主人公A是第一个“行动”的主人公，他以恰当的方式行动而得到意外的奖赏，主人公B是第二个“行动”的主人公，一般是被同情被歌颂的对象。两个主人公一般为异性。

施与者的角色在故事中可以由一个也可以由几个人物担任，在南戏故事中的施与者可以是赏赐的给予者也可能是家庭悲剧的制造者。在婚变故事中，如果施与者是嫁女的高官那他的赏赐就是自己的女儿。另一方面，这一赏赐举动又是造成主人公与前妻分离的直接原因，所以这一角色无所谓好坏、正邪。向导引导主人公遇到施与者，它可以由有生命的或无生命的事物担任。在婚变故事中，向导的角色一向被科举制度担当。夫妻的离别、情人的分散大都因男子为功名上京赶考引起的。就是男子的一举高中才会招来无数以联姻方式来壮大自己势力的高官的争相献女。赏赐通常是男子得到官家娇妻而糟糠之妻也不计前嫌跑来认亲，一家人过上幸福安乐的生活，以全家团聚作为故事的结局。

下面是该叙事模式包含的叙事功能和联接因素。

第一行动：

（1）    消息性联接因素。两个主人公之间存在的均衡被打破。

功能1：主人公A与主人公B被拆散。

a两情人相识，父母干预；

b两夫妻定终身，男子需要功名；

c兄长结婚，弟弟不能和哥哥住在一起；

d战争造成家庭失散；

e主人公在家遭排挤。

（2）空间性联接因素。主人公A暂时离开。

功能2：向导引导主人公见到施与者。

    a.科举考试让主人公A进京遇贵人；

b.落难流亡受点化（可能是在梦里）。

功能3：主人公A遇到施与者。

功能4：施与者交给主人公一个任务。

a．主人公求得功名;

b. 让主人公建功立业。.

功能5：主人公A完成任务。

功能6：主人公A受到施与者的某种馈赠。

a.    主人公高中官宦攀亲；

b.    主人公有业将军许女。

（3）空间性连接因素：主人公A在一个新的地方落地生根。

（4）消息性连接因素：主人公A、B间的分离加剧。

第二行动：

（5）消息性连接因素：主人公B得知主人公A的消息。

功能7：主人公B寻找主人公A。

（6）空间连接因素：主人公B找到了A。

功能8：主人公B哭诉遭遇。

a.    为丈夫报答养育之恩侍奉老人，糟糠自咽；

b.    妇人独养儿，受尽苦与难；

c.    向神灵诉离别之痛；

d.    受诬寻清官。

功能9：主人公B反遭报复。

a.    主人公A不认糟糠妻；

b.    兄长被谋杀，反遭恶人诬陷；

c.    主人公B遭负心郎害。

功能10：主人公B遇到施与者被拯救。

a.    自杀未遂；

b.    他杀被救，被认为义女；

c.    为冤者翻案。

功能11：施与者帮助主人公B取回失去的东西。

a.    沉冤得雪；

b.    劝夫悔改；

c.    惩罚负心郎（遭雷劈、追魂魄等）；

功能12：主人公A与主人公B团聚。

a.    情人团聚；

b.    夫妻骨肉重逢；

c.    兄弟和好；

d.    一夫二妻全家团圆。 

在以上列举的南戏故事中，除《小孙屠》、《杀狗记》不属于爱情剧外，其他都婚姻爱情剧的代表。这些民间故事小说中有许多是经过了文人的加工润色的，但结构模式上与民间故事十分接近，只是形态更为复杂，故事的演变更为摇曳多姿。

《小孙屠》、《杀狗记》属于家庭伦理剧的范畴，家庭故事是民间故事的重要一类作品，主要描述家庭内部人伦关系和矛盾冲突。《小孙屠》中主人公A、B是由叔嫂对立的形式出现的，向导由梅香担任，施与者是包公，奖赏是沉冤得雪。所以即使戏曲故事中的人物关系与社会背景不同，但其内在的机构又具有同质同构的特点。现以被誉为“南戏之祖”的《琵琶记》为例对具体的南戏戏文进行分析，需要指出的是，《琵琶记》是在民间故事基础上的再创作，虽经过文人加工，但其模式也超越了已有的简单的故事模式，是多个类型的融合。具体分析如下：

书生蔡伯喈与赵五娘新婚不久（消息性联接因素），恰逢朝廷开科取士（向导），伯喈以父母年事已高，欲辞试留在家中，服侍父母。但蔡公不从，邻居张大公也在旁劝说。伯喈只好告别父母、妻子赴京试（功能1 b主人公A、B被拆散，两夫妻定终身，男子需要功名）。应试及第，中了状元。（功能5主人公A完成任务）牛丞相（施与者）有一女未婚配，奉旨招新科状元为婿。伯喈以父母年迈，在家无人照顾，需回家尽孝为由，欲辞婚、辞官，但牛丞相与皇帝不从，被迫滞留京城。（功能6a主人公A受到施与者的某种馈赠。主人公高中官宦攀亲）。自伯喈离家后，陈留连年遭受旱灾，五娘任劳任怨，尽服侍公婆，让公婆吃米，自己则背着公婆私下自咽糟糠。婆婆一时痛悔过甚而亡，蔡公也死于饥荒。而伯喈被强赘入牛府后，终日思念父母。写信去陈留家中，信被拐儿骗走，致音信不通。一日，在书房弹琴抒发幽思，为牛氏听见，得知实情，告知父亲。牛丞相为女儿说服，遂派人去迎取伯喈父母、妻子来京。蔡公、蔡婆去世后，五娘祝发卖葬，罗裙包土，自筑坟墓。又亲手绘成公婆遗容，身背琵琶，沿路弹唱乞食，往京城寻夫。来京城，（第二行动，功能7主人公B寻找主人公A）正遇弥陀寺大法会，便往寺中募化求食，将公婆真容供于佛前。正逢伯喈也来寺中烧香，祈祷父母路上平安。见到父母真容，便拿回府中挂在书房内。五娘寻至牛府（空间连接因素，功能8a,为丈夫报答养育之恩侍奉老人，糟糠自咽。），被牛氏请至府内弹唱。五娘见牛氏贤淑，便将自己的身世告知牛氏。牛氏为让五娘与伯喈团聚，又怕伯喈不认，便让五娘来到书房，在公婆的真容上题诗暗喻。伯喈回府，见画上所题之诗，正欲问牛氏，牛氏便带五娘入内，夫妻遂得以团聚。五娘告知家中事情，伯喈悲痛至极，即刻上表辞官，回乡守孝。得到牛丞相的同意，伯喈遂携赵氏、牛氏同归故里，庐墓守孝。后皇帝卜诏，旌表蔡氏一门。（功能12主人公A、B团聚）

《琵琶记》是高明元末避乱隐居宁波东栎社时根据民间的传说创作改编的。《琶》所写赵五娘和蔡伯喈的故事，早在南宋前期就已流传，陆游诗中就曾提到。元陶宋仪《辍耕录·院本名目》中也载有金院本《蔡伯喈》剧中叙事角色分布如下：

主人公A：蔡伯喈

主人公B：赵五娘

向导：科举考试

施与者：牛太师

赏赐：一夫二妻全家团聚

   《琵琶记》可以称为是文人染指戏曲创作取得的辉煌成就的杰出代表。其双线结构更是被后人称道模仿，尽管故事内容增加了人物关系复杂了，但其基本的叙事线索还是遵循着民间故事的基本路线。所以就南戏而言，尽管故事的取材渊源各式各样，但这些戏文都是在一个故事模式的指挥下发展演变的。这个故事模式就是平衡打破——主人公分离——情感变故——点化相逢——平衡重建的结构。

结 语

戏曲艺术在走过了几百年的辉煌历史之后，在电视、电影、网络等新兴媒体的冲击下逐步踏入发展的瓶颈期。如何在新的时代背景下找到振兴国粹的途径，就只能从戏曲的剧本创作上寻找突破口。在大量的现代戏创作、古装戏改编中，戏曲的时代性得到了充分的体现但是故事性方面显得生硬、勉强。许多符合中国人内在审美需求的故事成分因照顾表演的需要不得不删减、更改。将西方的文艺理论引入中国的文本研究中有利于拓宽戏曲研究者的思路，将普罗普的叙事功能理论运用到戏曲文本研究中可以为提高剧作者们对于故事结构的重视同时也给戏曲文本创作提供了可资借鉴的资料和结论。但是本文的研究只是截取了戏曲发展史上的一个重要阶段的文本进行研究也只是得出阶段性的结论。中国戏曲的上百出戏文的内在结构是否与宋元南戏中故事结构相一致？文人创作又是多大程度的改编了民间故事？创作身份的改变有多大程度的改变了故事结构？这些问题只有通过大量的统计和精细的比较才能得出答案。

艺术来源于生活又高于生活，戏曲故事来源于民间也应高于民间，民间故事的基本结构是几千年华夏民族思维方式的凝结的精华，这些植根于基层来源于世俗的要素是中国戏曲发展几百年来不衰的内在动因。这种深层的结构与中国观众的欣赏观念和心理结构是一致的，所以从对民间戏曲故事的深层结构分析所得出的结构可以对现代戏的创作有一定的指导意义。中国戏曲在走创新改革的道路时不能一味的改编和删减，现代戏曲的改编和创作时代性历史性应该并存。采撷戏曲发展中一段精彩、重要的历史，从南戏剧目中探索深藏在故事中的内在结构，取其精髓运用到当代戏曲文本创作中来，使当代戏曲剧本创作可以从浩瀚的华夏文明中汲取沉淀的养分，从而让现代剧目在展现与时俱进的时代风貌时不乏浓郁的历史厚重感。

注释：

①转引自[美]查特曼：《故事与话语》，康乃尔大学出版社，1926年9月第一版，第20页

②转引自罗钢著：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年6月第一版，第24页

③转引自罗钢著：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年6月第一版，第27页

4转引自罗钢著：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年6月第一版，第27页

5引自[英]福斯特：《小说面面观》，花城出版社，1987年5月第二版，第53页

6参见冯天瑜：《中国文化史纲》北京语言出版社，1994年4月第三版，第86页

7转引许炳生著：《中国古代小说戏曲关系论》，文化艺术出版社，2002年6月第一版，第20 页

8转引许炳生著：《中国古代小说戏曲关系论》，文化艺术出版社，2002年6月第一版，第25 页

9引自余从、周育德、金水：《 中国戏曲史略》，人民音乐出版社，2003年9月第一版，第105 页

10“里俗妄作”指民间创作，“名公才人”指经由文人创作的作品。

参考文献：

1、朱立元编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年6月第一版

2、姜彬主编：《中国民间文学大辞典》，上海文艺出版社， 1992年6月第一版

3、余培均、范民生主编：《中国古典名剧鉴赏辞典》，上海古籍出版社，1990年12月第一版

4、余从、周育德、金水著：《 中国戏曲史略》，人民音乐出版社，2003年9月第一版

5、侯百朋著：《高则诚和<琵琶记>》，陕西人民出版社，1984年8月第一版

6、许炳生著：《中国古代小说戏曲关系论》，文化艺术出版社，2002年6月第一版 

7、罗钢著：《叙事学导论》，云南人民出版社，1994年6月第一版