论我国影戏艺术的现代转型

影戏是我国非物质文化遗产的重要组成部分，历史悠久，分布广泛，最迟在中唐时期已经形成，宋 代十分流行，明清时仍在各地普遍上演。影戏的演出方式独特：用灯光（或自然光）照射兽皮或纸板雕刻成的平面偶像，显影于浅色帷幕上，艺人在幕后操纵影偶并 配以说唱和音乐，观众在幕前观看。据我们的田野调查，目前，在四川、云南、湖南、湖北、广东、台湾、河北、河南、辽宁、甘肃、陕西、山西等十几个省份依然 有影戏演出。 

作为活态的民间艺术，影戏总处于一个动态的发展变化过程，不同时期、不同区域的影戏均有自身 独特的审美风格。在影戏演变史上，引人注目的是在二十世纪五十年代初期开始出现了新影戏，我国影戏从此有了传统影戏与现代影戏的区分。前者以民间艺人为演 出主体，运用世代积累传承的艺术手法来展现民间的审美情趣。而后者主要由国营专业剧团表演，普遍采用现代声光技术，营造富有动漫色彩的舞台形象，产生出现 代影戏，具有新的艺术理念和审美追求。我国影戏的现代转型是一个值得关注的艺术事象，本文拟对此进行初步的阐述。  

一、现代影戏的形成

现代影戏是在传统戏曲进行大改造的背景下出现的。1949年11月，成立了由田汉任局长的戏曲改进局，专门负责全国范围内的戏剧改进工作。1950年11月27日至12月10日，“全国戏曲工作会议”在北京举行，政务院于1951年5月5日发布“关于戏曲改革工作的指示”。对传统戏剧的改造包括三个主要部分：改人、改制、改戏，政府加强了对民间戏班的管理和改造，将原来由私人拥有的戏班改造成由艺人共同拥有的戏班，实现民主改革的目标。##end##

在新中国建立的初期，民间影戏班社一般由半职业和业余的艺人组成，他们大部分是农民，把演出作为副业和业余活动，组织活动比较自由、散漫。在上述形势下，各级政府的文化部门相继成立了影戏职业社团。职业社团共分两类：一种是全民所有制的国营影戏团。以冀东为例，1955年成立了“乐亭县皮影团”以及在“滦东大众影社”与“新长城影社”基础上组建的“唐山专区试验皮影社”等。在职业影社中还有一种和其他艺术形式混合组成的班社，如：湖南省木偶皮影艺术剧团皮影队始建于1949年；哈尔滨儿童艺术剧院皮影团建立于1951年；陕西省傀儡艺术剧团组建于1960年。此类剧团的演员均为职业艺人，由国家财政全额拨款。第二种是集体所有制，如冀东玉田县皮影社是玉田县文教局所属的专业文艺团体，建于1955年，其前身是玉民影社和示范影社。这类剧团的成员来自民间班社，在经济上自负盈亏。

从 根本上说，影戏活动主体的整顿和变革是一场体制上的革命，为戏剧本体的革新做好了组织上的准备，以政府意识形态为主导的职业剧团处于影戏改革的前台。皮影 戏流传久远，具有广泛的受众基础，其民间影响力自然是不容低估的。然而，当时人们习于以意识形态的眼光来审视艺术，认为“皮影戏的内容多半是带有封建迷信 色彩，是宣扬封建文化而为封建统治阶级服务的。但因它的表现形式为群众熟悉，因而对群众的影响很大。我们为要给群众以新民主主义的文化教育，就有加紧改造 皮影戏及其旧艺人的必要。”[①]在政府文化主管部门的掌控下，首先对传统的剧目进行了取缔、修改，或者对广为流传的优秀剧目予以改编。同时，为配合一系列的“中心工作”，创编了一批反映现代生活的新剧目。[②]伴随传统剧目的全面清洗、整理和新题材的创编，思想层面的异变引发了技术上的革新，影戏的表现手段和戏剧形态发生了前所未有的嬗变。

在这场影戏的革新活动中，湖南居于领先的地位。1952年美术家翟翊加盟省皮影队，在民间艺人何德润、谭德贵等人的共同协作下，同年设计了中国皮影界第一个寓言剧《龟与鹤》，同时加工改进了传统剧目《梁红玉》和《火焰山》。[③]《龟与鹤》的成功创编是中国新影戏的发展起 点，它不仅在题材上首创了寓言类的皮影动物戏，而且在戏剧观念、表现技巧上有了深刻的变革。传统影戏是以说唱为主、表演为辅的，而《龟》剧没有唱词和道 白，完全用国乐丝竹伴奏，音乐成为表达剧情的主要因素之一；尤为值得注意的是，操纵技巧在剧中占有突出的地位。操纵的动作与音乐节奏紧密配合，通过细腻逼 真的表演来展现鹤与龟悄无声息的争斗。

据艺人介绍，在影戏中动物戏是最难操纵的，它有严格的程式，必须依照音乐的节奏，在规定的时间内完成若干戏剧动作。同时，动物戏往往操纵杆较多，活动范围大，演员必须动作协调，密切配合才能顺利完成表演。[④]这种哑剧式的影戏无疑是对“无唱不成影”的传 统观念的突破，操纵日益成为影戏的主要表现手段。《龟与鹤》在造型设计和演出装置上亦匠心独用：如白鹤的眼、嘴、脚都是活动的，尤其是它的长颈，伸缩自 如，卷曲灵活；乌龟不但四肢能伸缩爬行，它的头也能伸出收进。在布景和灯光效果上也具有现代观念，善于营造富于童话色彩的优美环境，彩色的灯光打上蓝天和 绿水，画面新颖别致，具有电影动画片的视觉效果；同时，消除了纱幕上操纵杆的阴影，美化了舞台。自后，湖南木偶皮影艺术剧团制作了一系列动物皮影戏，如 《两朋友》、《猴弟弟》等。虞哲光在评价上述三个剧目时认为：它们主要成功在操作技术上，惟妙惟肖地刻画动物的性格。民间艺人都有深刻的生活观察，创造动 物的一举一动，有一定的思想感情，表演细腻生动，在影窗上看起来完全是真实的。[⑤]此论甚是。

总之，湖南影戏的革新无疑是成功的，使之在新时期的影戏格局中占据举足轻重的地位，其创作在相当长的时间内成为其它专业剧团模仿的范本，他们纷纷移植、编创类似的剧目。如唐山市皮影剧团于1972年试排了童话音乐剧《鹤与龟》，其后有《熊猫咪咪》、《打狼》、《狐狸和乌鸦》、《聪明的猴子》等。1975年，广东陆丰县皮影剧团在林琨与蔡余文等人的促成下与湖南省木偶皮影艺术剧团取得联系，整体移植了《乌鸦与狐狸》、《龟与鹤》、《两朋友》、《采蘑菇》、《东郭先生与狼》等剧目。[⑥]北京皮影剧团在“文革”期间解散，于1979年重新运作后也选择了寓言题材剧作为主打剧目，上演了《龟与鹤》、《长腿的鸡蛋》、《两朋友》、《三邻居》等，以拓展儿童娱乐市场。[⑦]

   作为北方影系重镇的唐山也是新影戏的肇始者之 一。自上世纪五十年代中期开始，唐山市皮影剧团在艺术上不断改革，除了在影人、灯光、戏台等方面的变革外，主要是表演技法的不断更新。该团在传统技艺的基 础上，借鉴其它剧种的表演手段，强化皮影艺术的立体化、形象化。他们善于表现烧火做饭、梳头洗脸、点火吸烟、照镜子等现代生活内容。地方戏曲的舞台动作， 如搓手、踱步、跪步、水袖等都能用皮影表演，且惟妙惟肖，动作合理。[⑧]在操纵上已不完全拘泥于上、下线，而是依据剧 情的进展增减人数，改革了操纵技艺，加强了画面的可视性；演唱者也由于女演员的加入，改变了由男性一统天下的陈规。音乐伴奏由一把四胡和一人“双挎”打击 乐，发展成为由拉弦、弹拨、吹奏乐器组成的小乐队，由四人分奏打击乐。舞美由单纯的皮制景片改为用灯光映射多种多样的室内室外景色。唐山的新影戏同样注重 操纵技艺的锤炼，以号称当代“箭杆王”的齐永衡为核心，形成了一支操纵技术创新的队伍。为了表现童话剧皮影剧目，操纵者不仅要熟知以唐山皮影音乐为素材创 作的全部伴奏音乐，而且要吃透每段音乐所表现的情节、动作和感情。操纵者因此从传统影戏的次要地位跃居于核心地位。影戏的唱腔近五十年来却没有大的变化， 观众不再局限于“听影”，而是倾向于“看影”了。影人的动作以及舞台效果成了新的审美视点。在这种趋势下，唱腔与故事逐渐走向了边缘化，呈现出与传统影戏 不同的艺术风格。

    总之，从上世纪五十年代初期开始，国营专业剧团普遍兴起了影戏改革之风，力求在传统艺术的基础上融入现代的审美观念，出现了一大批新剧目，走着一条与民间影戏不同的艺术路径。

二、现代影戏的艺术特征

与传统影戏不同，现代新影戏大都采用了现代声光技术，综合运用了美术、戏剧、灯光、布景、音乐、舞蹈、朗诵等表现手段。

1955年和1960年文化部先后举办的第一届与第二届皮影汇演是新政权对“戏改”后影戏现状的两次大检阅，文化主管部门在强化剧目现实价值的同时，也关注到艺术形式的重要性，技术革新的势头维持了相当长一段时间。在1960年全国第二届皮影戏观摩会上，黑龙江皮影剧团推出了新剧目《秃尾巴老李》，该剧灯光设计巧妙，开幕时映出电影化的字幕，表现出风云雷电、波涛翻滚的壮阔画面。[⑨]该团的美术工作者们还结合剧情，采用雕刻、剪 纸、绘画等传统艺术，创造了写实的、夸张的、图案式的或漫画式的人物造型。湖南皮影《夜战莲花江》大胆运用歌舞剧的表演形式，给影人以舞蹈性极强、连贯而 夸张的身段和动作；在画面设计上充分利用透视学的原理，将影人、船只等刻成大小不同的形象，按远小近大的原理加以处理，构建富于立体感的影幕形象。为了避 免戏曲中“走过场”的陈规，编导巧用景动人不动的“小转台”的方法 。在影人的雕刻上除了传统的皮影雕花，还吸收了剪纸的特点和风味，造型夸张而近似漫画。[⑩]唐山皮影剧团的《庄朗与金鱼》在细节的处理上颇具特色，在“剪纸为鸟”一场中，纸鸟变为活鸟，由小变大，公鸡啄理自己的羽毛等细节表现得生动逼真。[11]

总之，现代影戏给人以全新的视听感受，获得了与传统影戏迥异的审美品格。

刻意营造影幕画面，使之电影化、卡通化是现代影戏的又一重要特征。推进这方面变革的以上海美 术电影制片厂导演虞哲光为代表。早在上世纪五十年代后期，该厂尝试摄制彩色影子戏，采用皮影的民族风格，加上电影技术，使人物和背景的鲜明色彩层层地透射 到银幕上来，获得了很好的效果。追求舞台形象的美感是其一以贯之的审美指向，他们认为民间影戏中砍头、劈人、铡人等带有血腥气息的动作应该摒弃。[12]1983年，虞哲光应邀来到陆丰县皮影剧团进行技术指导，在其帮助下，该团在舞台美术和表演等方面获 得了新的突破。在舞美上他运用了多种多样的绘画形式：《鸡斗》采用中国画中的意笔画，《龟与鹤》采用中国画中的工笔画，《飞天》采用敦煌壁画，《龟兔赛 跑》采用卡通画，《哭塔》采用传统影戏那种近似剪纸的形式。每一个戏剧场面活像一副活动的国画，《鸡斗》的开头和结尾，还以讲究的书法分别写上剧目和剧团 的名字，并加画艺术印章，简直可以混真。《龟与鹤》采用扇形幕，场面还好像扇画。这种以民族形式为主导的舞台美术在国内当属首创。[13]

经过上世纪五六十年代的发展，基本奠定了我国现代新影戏的艺术格局，而七十年代的影戏在技术上的进展基本处于停滞状态。

现代影戏的形成除了适应观众的审美趣味外，它是现代声光技术发展的结果。首先，在灯光上有了 重大的改革，普遍使用了日光灯和各种效果灯；其次，是音响设备的广泛运用，大量用于影戏的配音和伴奏，产生了配音式演出的新模式；最后，剧团装备了其他现 代化的演出设施，诸如投影机、字幕机等。与此相关的是布景方法、特技和各种舞台效果的改进。

事实上，自上世纪八十年代至当下的专业剧团尽管编排了不少新剧目，总体来说，在艺术形态上却没有根本性的变化。2003年由文化部、广州市人民政府联合举办了金狮奖第二届全国木偶皮影比赛，文化部的官员是这样评 价的：“统观皮影的参赛作品总的感觉是创新不够，舞台上沿袭的仍是老套路。创作题材也拘泥神话传说、民间故事、戏曲唱腔，与木偶创造相比有一定差距。皮影 戏的发展有待观念的改变，创作的出新。” [14]此论良是。

倒是海外剧团具有一定的创意。2005年8月唐山市举办了“‘冀东油田杯’2005中国唐山国际皮影艺术展演”，笔者全程观看了这次演出盛会。香港明日教育机构演出的《香港传 奇》既有皮影、人影、剪纸、幻灯的成分，又有话剧的表演，“先锋”意味十足。台湾宏兴阁皮影剧团自称秉持“皮偶跳出影窗”新视界，以诠释文化艺术不断向时 代迈进的历程目标。为了丰富表演空间，他们推出“光影戏”挑战前卫，以突破传统影戏之表演方式。[15]其主要特色在于演员从幕后走向前台，与观众进行现场互动，营造剧场气氛。这种活动方式也被大陆剧团所采纳，演出结束后，后台艺人走向前台，直接面对观众，展示操纵和演唱的技巧。这种互动行为既满足了观众的猎奇心态，又调动了剧场气氛，这是一个成功的举措。[16]台湾影戏在大陆的影响下，也进行了革新。如华洲园皮影戏团曾专程派员来唐山市皮影剧团观摩，学习现代新式影戏的表演，在表演方式、演出剧目、舞台效果、影偶造型、操纵形式等，皆与台湾本土影戏不同。[17]

总的来说，随着社会的现代转型，观众的欣赏趣味急剧变化，影戏的变革成为现实的需要；古老的民间艺术一旦插上了现代科技的翅膀，便开创了影戏新的生命，形成了新的影戏形态。

现代影戏总的发展向度是运用现代声光技术，朝美术电影化方向发展。从影偶的改进，剧本的创新 和改编，以及舞台灯光、舞台形象、道具应用和操作技术等方面的革新，营造出与传统影戏截然不同的演出效果和审美趣味。很显然，传统影戏与现代新影戏奉行着 不同的戏剧观念：如果说前者是“说唱”的艺术，观众重在“听影”；后者几乎成了“操纵”的表演，强化了戏剧的视觉效果，尤其在配音式的演出中更为突出。另 一方面，与传统影戏多元化的发展趋势迥异的是，专业剧团的演出日趋同化。从现状来看，当某一剧团推出了一个成功的作品，迅即被其它剧团所复制、移植，艺术 的近亲繁殖无疑不利于现代影戏的创新与变革。这恐怕是近二十几年来专业剧团技术发展相对停滞的原因之一。