首现在语言学的“话语”延展到历史学、人类文化学、文学批评和传播学等领域，是指“从社会中发展起来的表达语言或表达系统，其目的是表达或传播关于某个重要主题域的一套连贯的意义”，即权力主体的言说方式与社会建构方式，话语可以传播特定的社会文化秩序。因此，电视剧的编剧、演员、导演等话语权力主体的立场与观点是影响女性媒介形象的直接因素。
一方面，是制作者性别观念的无意识流露，如导演孔笙和郭靖宇。《欢乐颂》的导演孔笙生长于孔孟之乡，潜移默化会受到儒家男尊女卑思想的影响，其执导的大部分作品如《温州一家人》《琅琊榜》《钢铁年代》等都是以男性视角切入，女性往往是成全男性成功的牺牲者。《娘道》的导演郭靖宇亦是，如在《勇敢的心》中设置男主角霍啸林为救人娶七位妻子的婚嫁情节，既是为突出故事的传奇色彩，更是刻意塑造霍啸林英雄救美的侠义形象。具有男权意识的创作者在创作过程中，无意间会走向“对妇女进行了象征性歼灭的创作窠臼。
另一方面，生产者决定自己的创作行为，背后推手是资本。从资本角度看待文化是布尔迪厄的重要贡献，“他揭示了文化的政治经济学，所有的文化生产，包括科学、文化生产都是有报酬的、能受益的，行动者往往根据不同的追求利润的方式来确定他们的行为策略”。尽管《娘道》《欢乐颂》《北京女子图鉴》等收视率与点击量表现突出，但依然不能掩饰人物的价值偏差等问题。在消费社会中，女性既是电视节目的收视主体，也是明星演唱会的粉丝群体、是购买时尚奢侈品的消费群体，是文化工业中强有力的消费主体。因此，创作者有意创作以女性的情感体验、心理诉求为鹄的文化产品。但在盖耶·塔奇曼提出的反映假说（reflection hypothesis）看来，“大众媒介反映占统治地位的社会价值观。在电视方面，商业节目的企业特性使得节目策划人及电视台经理为迎合最大数量的受众来设计节目”。 笔者以为，偏移形象产生原因是生产者对目标收视群体喜好或热议舆论话题的主动迎合，获得高收视率实现经济利益最大化。
电视剧生产的成功取决于三个维度：展现娱乐精神、满足消费需求、介入深度的意义。观众喜欢高颜值，影视公司不遗余力地邀请天价演员，压缩其他成本，再大肆宣传，甚至操纵媒体、掌控收视。“商业性几乎控制了当期的电视界，金钱的力量和对肤浅娱乐以及消遣的迷恋促进了直接服从于公众口味的商业艺术的扩张”，不断重复的模式注定毫无意义。因而，创作者要有意识地警惕在“格雷欣法则”效应下，烂剧驱赶好剧等混乱畸形的媒介生态。
二、心理逻辑：受众收看快感的满足
约翰·费斯克提出的“两种经济”理论指出，“电视的商品（或文本）在两种平行的、半自主的经济中生产与销售的过程。我们可以分别称之为金融经济（它在两个子系统中使财富流通起来）与文化经济（流通着意义和快感）”。那么，遵循资本逻辑获得成功的影像能够得到受众或追捧或关注的原因还在于收看心理的快感满足。
即，生产者在创作作品时会预期目标受众。比如《娘道》导演郭靖宇将主要受众定位在中老年群体，生产者售出的影视作品捆绑着电视受众，受众在消费环节成为广告商的潜在消费者。马克思主义女性研究者强调，女性观众是作为消费者而产生的，这源于商业性电视盈利的需要，电视依赖于把观众建构为商品数量的方式，重复生产着女性形象，“目的就是为了让女性形象符合有关‘女性’的现行（和主导）理念，尤其是让这些理念能够迎合经济的需要”。
同时，在文化经济中，流通过程并非货币的周转，而是意义和快感的传播，于是观众变为意义和快感的生产者。霍奇和特里普调查发现，“女孩子们往往对电视中的男主角和女主角都能产生认同，但男孩子只与男主角认同。女孩子们很早就开始学习如何掌握‘双重意义的话语’，而男孩们却觉得没有必要，所以他们最后形成的是比较有限的话语保留节目”。“双重话语”即女性既能参与主流意识形态的支配性话语（male crescent），又能加入摆脱意识形态控制的“狂野地带”（沙尔特语）的女性话语。观众在收看具有独特性格与行为的女性形象时，从心理层面将进入“狂野地带”，即无论是独立意识凸显的女性人物，还是“女强人”等在现实中不常见的刻板形象，都会使观众引起冲破形形色色的现实规则，从而获得收看快感。约翰·费斯克分析肥皂剧的受众并认为，“主流的意识形态根植于社会现状之中，而肥皂剧让处于受支配地位的妇女看到现状不断被破坏的状态，从而给她们带来了快乐。无法解决的破坏使文本产生了开放性…这种解读会让肥皂剧迷带着一种轻松感回到他们那较为‘正常’的婚姻中去”。
因此，生产媒介作品遵循金融经济与文化经济两面。
另外，受众是主动的意义生产者，会按照自己的经验逻辑容纳并阐释媒介文本的意义。在布朗看来，即受众赋权（empowerment）,“既是妇女的屈从位置，又能使妇女感到被赋予权力的女人味的说话方式，不必改变当前的世界，但发展出一种有力的自我形象”。因而，观看者在接受过程中具有建构自己理想女性形象的可能。
