改革开放推动了中国莎学事业的发展

关键词：改革开放、莎学研究、莎剧演出

莎士比亚被革命导师马克思誉为“人类最伟大的戏剧天才”。莎士比亚的作品是世界人民共同的财富。改革开放30年（1978——2008）来，中国的莎学学者、莎剧翻译家和莎剧艺术家对莎士比亚的研究、翻译和演出，对世界莎学的进展做出了很大的贡献。

1978年开始的中国改革开放，不仅改变了中国的政治、经济面貌，使之发生了翻天覆地的巨变，而且也使中国的文化事业发生了深刻的变化，使中国的莎学事业独具民族特色地进入国际莎坛。

笔者感到荣幸的是，亲历了改革开放30年中国社会的巨变，亲身感受了30年来中国莎学事业的发展：1984年参加了中国莎士比亚研究会的成立和筹备工作；1986年从头至尾参加了首届中国莎士比亚戏剧节，并任戏剧节简报组组长，负责大会简报和会刊的主编工作；1994年任’94上海国际莎剧节办公室主任；1996年又任中国莎学代表团副秘书长，赴洛杉矶参加了第六届世界莎学大会。根据自己的亲身经历和初步研究，笔者认为：从1978——1995这20来中国莎学事业（包括莎剧研究、莎剧翻译、莎剧演出等诸多方面）的发展，在改革开放的推动下，经历了两个大的时期：

（一）迅速发展时期（1978——1985）。这一时期莎剧演出冲破禁锢，精彩纷呈，出现了我国现代莎剧演剧史上初步繁荣的局面。莎剧的出版和研究也获得了较大的发展。

（二）突飞猛进时期（1986——1995）。这一时期我国莎剧演出和莎学研究空前活跃和繁荣。1986年首届中国莎士比亚节（以下简称“莎剧节” ）和1994年上海国际莎剧节的成功举行是两个突出的标志，在国内外均产生了广泛的影响。

这两个时期的发展，充分显示了改革开放对接纳人类先进文化、建设社会主义精神文明的巨大推动作用。本文拟对这一问题作一初步的论述，以引起我国莎学工作者探讨和研究的兴趣。##end##

一

十年动乱期间，在“四人帮”的文化专制主义统治下，宣传莎士比亚变成了一种罪行，出版社已经打成纸型的《莎士比亚全集》被迫堆积在仓库里，一睡十几年。文化蒙昧主义使莎士比亚剧作在我国戏剧舞台上销声匿迹。莎士比亚被打成封资修的东西加以批判，归入扫荡之列，造成了一代人文化上的落后。

粉碎“四人帮”后，尤其是1978年党的十一届三中全会以后，党的文艺政策开始真正得到贯彻，我国文艺呈现欣欣向荣的气象。我国的莎学事业也迎来了迅速发展时期（1978——1985）。

剧本的生命在于演出，莎士比亚的生命力首先表现在它的舞台生命力。这一时期，我国文学艺术的发展开始出现新的高潮。莎士比亚剧作的演出在党的改革开放东风吹拂下，也出现了我国现代演剧史上新的繁荣时期，演出数量空前。八年间，先后有莎氏的十二个剧目搬上话剧舞台，除以前在中国舞台上，演出过的《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》、《第十二夜》、《无事生非》等剧作，《麦克白》、《李尔王》、《暴风雨》、《一报还一报》、《冬天的故事》、《安东尼与克莉奥佩特拉》等剧则第一次出现在中国现代话剧舞台上。这一时期，莎剧的上演地区也比过去更加广泛。除北京、上海外，广东、山西、浙江等地也都先后上演了莎剧杰作。莎剧普及形式则更加多样。除话剧外，莎剧还被改编成舞剧、戏曲演出，再加上莎剧连环画的大量发行，根据莎剧改编的电影《王子复仇记》、《第十二夜》、《奥赛罗》等片的恢复放映，全国各地电视台的反复转播，莎士比亚剧作产生了空前未有的全国性影响。

这一时期莎剧的演出，不仅在莎士比亚早期、中期的剧作演出中进行了民族化的实践，而且对莎士比亚晚期的剧作也进行了大胆的探索。例如1982年中央戏剧学院演出的《暴风雨》，追求激发观众想象的象征性，摒弃自然主义的生活化，讲究造型美。观众在动态和静态的转换中，甚至能看到中国传统戏曲艺术中“亮相”的因素，而处理得十分自然。评论家童道明赞扬此剧有浓厚的中国味道，已经“越出莎士比亚戏剧在中国的范畴，对话剧民族化的探索肯定会有促进。”

外国名剧在中国舞台上演出如何带有中国气派，便于为中国观众所接受，这是这一时期许多莎剧演出者所孜孜追求的目标。但同时，许多演出工作者又认识到，中国观众的民族欣赏习惯也不是一成不变的。随着我国对外开放政策的实施，随着经济体制改革所引起的人们经济生活的重大变化，这一切也必然影响民族欣赏习惯、欣赏趣味的变化。因此，这一时期的莎剧演出不仅重视使莎剧演出具有民族特色，而且努力将这一特色同八十年代的时代特点紧紧地结合在一起，从一个方面将我国话剧民族化在外国戏剧演出方面的探索推进到一个新的阶段。

例如上海戏剧学院藏族班演出的《罗密欧与朱丽叶》，导演徐企平一手伸向古代，一手伸向外国，将民族戏曲的等许多艺术处理手法同外国现代艺术的手法巧妙地结合起来，使整台演出想象丰富，意境开阔，弥漫着不可压抑的青春活力和引人向上的乐观气氛。

与此同时，莎士比亚剧作的出版和研究也获得了迅猛的发展。1978年，十三卷本的《莎士比亚全集》中文译本出版，随后《莎士比亚喜剧五种》、《莎士比亚悲剧选》和其他选集的新译本、单行本的新译本也陆续出版。随着对外开放政策的实施和人民物质、文化水平 的提高，社会对莎翁作品的需求量也大大增加。解放前印数少姑且不说，就是五、六十年代，莎剧一次也只印几千册，最多不过一万册，而现在一次印数通常逾万册。如曹未风的《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》等译本，一次印数就各高达六万册之多。方平译的《莎士比亚喜剧五种》一次就发行十万册。

在学术刊物上发表的研究和评论莎士比亚的文章也如雨后春笋 ，日见增多。据不完全统计，粉碎“四人帮”后十年不到，发表的评论和研究莎士比亚的文章竟超过了过去半个世纪的成果。

这一时期另一个在改革开放形势推动下，对中国莎学发展有重大影响的事件，是中国莎士比亚研究会（以下简称“中莎会”）的成立。

长期以来，我国的莎学研究和莎剧演出大大落后于国际水平。以往国际莎士比亚协会开会，我国只能通过外交部派观察员旁听。作为一个有五千年历史，人口占世界首位，地域为世界第三的大国，不是国际莎士比亚成员国，没有全国性的莎士比亚研究会，这与改革开放后我国的地位，与我国文化事业的发展显然太不相称了。

1980年开始筹备的“中莎会”，在老一辈莎学家杨周翰、黄源、张君川、王佐良、李赋宁、方平等人的关心下，做了大量的工作。1984年12月3日，“中莎会”在上海正式成立。主持意识形态工作的中央领导同志胡乔木当时因工作，不能与会。但他在1984年11月13日特地写了一封贺信给曹禺、季羡林、张君川同志，在信中他“对于我国莎士比亚研究会的成立，谨表热烈的祝贺。”并“希望这个研究会能在世界的莎学研究上作出无愧于莎士比亚、无愧于世界数百年来的莎学研究成果、无愧于研究会参加者多年劳绩，也无愧于中国学术地位和国际地位的贡献。”他预祝大会顺利成功，并指出，随着我国社会文化的发展，莎士比亚研究会的工作将会得到愈来愈广泛愈深切的理解，同情和尊敬。

中莎会的成立，在中国莎学史上具有里程碑的意义，谱写了中国莎学史上辉煌的一页。她的成立，是我国学术界、文学界、戏剧界的一件大喜事。它标志着我国莎士比亚研究跨进了一个有组织、有领导、有交流的新时期，也为我国的莎士比亚研究面向世界，创立有中国特色的莎学体系打下了良好的基础。

二

从1986年——1995年，中国莎学事业进入了突飞猛进时期。这一时期我国的莎剧演出和莎学研究空前活跃和繁荣，在党和政府的支持下1986年和1994年两届莎士比亚戏剧节的成功举行，是这种繁荣和发展的突出标志，它在国内外产生了广泛的影响。

1986年首届莎剧节为世人瞩目，在艺术上首先是由于它演出了一系列高质量的、堪称第一流的莎剧剧目。开幕式剧目是上海戏剧学院的《泰特斯·安德洛尼克斯》，这个戏在中国是第一次上演。大幕一拉开，观众就被恢弘的气势镇住了。

《泰》剧不仅气势磅礴、场面浩大，更可贵的是主创人员在人物形象上的精心刻画。主演王熙岩努力通过人物大起大落的命运，揭示他那丰富复杂的内心世界。这位罗马大将为了他的名节，可以亲手刃死自己的儿子；为了使女儿摆脱痛苦，他又将匕首插入女儿的胸膛；为了复仇，他不惜忍辱负重、装疯卖傻。这个动则兵戎相见的军人，在对待苍蝇的议论中，却流露出人道主义色彩：“我的眼睛已经看饱了一切残忍的恶行，杀戮无辜的人是不配做我的兄弟的。”王熙岩反复钻研剧本，他又从一句台词中发现“泰特斯”并非赳赳武夫。他对女儿说：“你要看书，到我书斋来挑选，你要读高深一点的书。”他的发掘使角色更加丰满，终于在舞台上成功地塑出一位有城府、有韬略、有头脑的罗马大将。

在莎士比亚原作中，《泰》剧结束在“从今起惩前毖后，把政事重行整顿；不要让女色谗言，动摇了邦基国本”这一点上。现在的演出处理改为：当众士兵三呼万岁，拥戴罗马新君之时，让年幼的小路歇来到遍地横尸前，最后一束光照在孩子沉思的脸上，渐渐熄灭。这一结尾发人深思，导演徐企平解放思想，让代表未来的孩子来询问：人类暴力的历史是否还将继续下去？突出了莎士比亚对人类永久和平的渴望，也使演出获得今天时代意义上的升华。

辽宁人民艺术剧院演出的《李尔王》，也给观众留下深深的震撼。李尔王的扮演者李默然，表演真实、准确。他追求念白的非生活化，具有诗的韵律，震撼人心的力量。辽艺著名导演丁尼，将整台演出处理得非常严谨、有份量。大幕一拉开，一种凝重的气氛扑面而来。演出以真实表演荒诞，使观众从现实逐渐向象征升腾，感觉到这不仅仅是写一个人的命运，而是写一个世界的命运。质朴，简炬，有力的布景也为观众领略全剧的象征意义提供了形象的依据。《李尔王》全剧气势磅礴、充满激情的表演，展示了莎翁名剧巨大的悲剧力量。

武汉话剧院在上海演出的《温莎的风浪娘儿们》（以下简称《温》剧），让人开怀大笑，淋漓尽致地展现了莎翁喜剧的巨大吸引力。此剧由著名喜剧导演艺术家胡导执导，武汉话剧院表演艺术家胡庆树主演，这既是此剧在中国的首演，也是莎翁著名喜剧人物福斯塔夫在中国的第一次亮相。

想调戏妇女的福斯塔夫反被扔进泰晤士河，当他浑身湿透从河中爬起来，冻得打了一个响亮的喷嚏，忽然竟走下舞台，来到观众席，倾诉他的懊丧。这副狼狈相，使能容纳上千观众的上戏实验剧场，全场观众无不哄堂大笑。。

这就是胡庆树在《温》剧中的即兴表演。他几乎不是在演戏，仿佛就是一个活生生的没落贵族，贪婪愚蠢，自作聪明，他就是那个时代的福斯塔夫。胡庆树的表演，夸张而不做作，松弛中见生活化，他几乎几笔一勾，便勾勒出一个活生生的喜剧人物来。

《温》剧的演出还大胆地借鉴了中国戏曲的一些程式化表演方式，如虚构动作拉窗帘、跑圆场等，通过载歌载舞、蹦蹦跳跳的夸张动作和自作多情的向福特

娘子频送秋波的眼神，胡庆树将马克思最推崇的莎剧的典型喜剧人物福斯塔夫的贪婪、卑劣、怯懦，既有破落骑士的“酸味”，又有市井无赖的“痦气”演得活灵活现，获得专家、观众一致好评。导演艺术家黄佐临观看后，极为兴奋，当即挥毫写了这样几句贺词赠剧组：“导翁导莎翁，笑语人人捧腹疼；胡庆树演福斯塔夫，能歌善舞，风流，潇洒又轻松；通力合作大成功！”

中国青年艺术剧院演出的《威尼斯商人》，以精湛的表导演艺术，使这一莎剧笼罩着浓郁的民族精神和时代气氛。

1986年的莎剧节在改革开放精神的鼓舞下唤起了中国艺术家高度的创造激情，使他们的艺术创造能力获得井喷般的释放。上海青年话剧团演出的《安东尼与克利奥佩特拉》，以严谨流畅的表演风格，再现了胡伟民导演对权力与人道的深层意蕴的挖掘，揭示了“诗情”与“画意”的戏剧美。娄际成创造的角色形象，不仅刻画出人物性格丰富多彩的一面，而且能很好地表现他们性格中基本的一面，准确地把握人物性格的基调，加以鲜明地突出和强调，给观众留下深刻的印象。娄际成在扮演莎剧《安东尼与克莉奥佩特拉》中凯撒一角时，就紧紧地把握住这个人物绝对自信、非常理智、极端冷静的性格基调。在性格创造上，他处处与扮演安东尼的演员焦晃形成对比，突出这个人物的冷静、沉着、具有超人的理智，自私、冷酷，缺乏常人的情感，在强烈的权力欲和称霸罗马的野心驱使下，连他口口声声称之为“最亲爱的妹妹”奥克泰维娅也成为他政治交易的工具，根本不考虑妹妹的幸福。但在具体表现时，又呈现变化多端的色彩。例如：安东尼借故将妻子奥克泰维娅遣回罗马。奥克泰维娅一个人灰溜溜地回到了凯撒府邸。这一场戏，娄际成的表现显得很有层次：起先，他不相信自己的妹妹会被人如此打发回罗马，语调平缓而又自信；后来听妹妹诉说果真如此，他不由得勃然大怒，痛斥妹妹软弱无能；妹妹大哭，他又努力克制自己，语调渐渐平静下来，决定以武力惩治安东尼，与他决一雌雄。冷中有热，热中有冷，而贯串的性格则是：极端的冷静和绝对的自信。

难怪此剧的演出获得美国评论家阿瑟·格维兹高度的赞扬，他在国际莎学权威刊物《莎士比亚研究季刊》发表题为“上海演出的《安东尼与克莉奥佩特拉》”一文，赞扬此剧的演出具有“惊人的演出效果”，主创人员揭示了莎剧原作中“富有朝气的文艺复兴精神，这种振兴精神表现在当今的中国，就是踢开封建主义的羁绊，走向现代社会。”中央电视台在此剧首演时，当即通过国际卫星向全世界进行了实况转播。

首届莎剧节演出剧目的一个亮点，是以戏曲编演莎剧，它深为中外观众所关注。因为这涉及到东方文化和西方文化怎么交融的问题，在改革开放时代，这个问题有很强的代表性。首届莎剧节上演了好几台以戏曲形式改编的莎剧，可以说在一定程度上推动了中国的戏曲改革，也为更广泛地传播莎士比亚起到了很大的作用。而且，这些剧目的改编方式也各有特色，一种是“中国化”的改编方法，另一种是“西洋化”的改编方法，基本保留西方风格。前者的典型是昆曲《血手记》(根据《麦克白》改编），黄梅戏《无事生非》；后者的典型是越剧《第十二夜》、京剧《奥赛罗》。这四个戏都是首届莎剧节上涌现出来的优秀剧目。

在昆曲《血手记》的艺术实践中，黄佐临追求的不是外在故事层面的浅层次结合，而是努力寻找莎剧与昆曲在内在灵魂上两相整合的深层次结合，找到了两者内在沟通处：浓郁的诗意。通过这次艺术实践，他进一步认识到写实的舞台经营的是一个个稳定、真实、片断式的小世界，难于容纳太多的心灵因素与幻想因素，而中国的戏曲舞台是一个灵魂的符号系统，舞台象心灵一样自由，任何再怪异的美对它也是和谐的。佐临大辈子都在进行着东西方戏剧文化内存交溶的实验。昆曲《血手记》的实验，实际上是佐临“申述自己的戏剧理想的一种方式。”通过这一实验，他认识到东西方戏剧的溶合不是兼收并蓄式的拼凑，而是内在本质的接通。“所以它最终的舞台形象应该是最质朴、最本色的。”昆曲《血手记》就是这样一个成功的范例。

正当一些人认为昆曲这一剧种观众越来越少，行将就木焉的时候，1987年夏，昆曲《血手记》的演出却在国内外引起震动。在世界上最大的艺术节英国“爱丁堡艺术节”上，昆曲《血手记》受到了观众狂热的欢迎。在这届戏剧节的七十几个剧目中，《血手记》被专家、观众们一致评价为最佳节目。《血手记》演完第一场，观众鼓掌达六分半钟，而对别的优秀剧目，观众鼓掌最多不超过二十秒。当地报刊发表了大量的剧评，认为昆剧《血手记》取得了令人难以置信的艺术效果。

首届莎剧节组委会主任曹禺反复强调戏剧节一定要确保演出质量。他说：“我在这次戏剧节的说明书前言中写道：‘这次由中国最优秀的戏剧工作者来演出莎剧’，我是想到了李默然、胡伟民这些人。这次不仅是向中国观众演出，也是向世界最权威的莎学家展示中国戏剧水平，千万要把好质量关。”

从观众和国内外观摩代表反应来看，首届莎剧节演出剧目的质量确实没有辜负曹禺的殷切希望。

除演出活动外，首届莎剧节期间还展开了大规模、高层次的学术研讨活动，仅上海地区就有黄佐临、张君川、方平、索天章、陆谷孙、胡伟民、徐企平等莎学专家、学者和莎剧艺术家作了十三场学术报告，另有国际莎协主席布洛克班克教授以及英国导演高本纳等特邀嘉宾作的专题报告会。此外，还在上戏四楼排练厅等处举行了十六场学术研讨会，讨论的专题包括“莎剧中国化”、“戏曲音乐与莎剧”、莎剧与舞台美术、莎剧的表导演艺术等；中心评论组举行了五场演出剧目学术评论会。以上这些学术活动，使本届莎剧节充满浓郁的理论思辨空气，实现了莎剧演出者与理论研究者两支大军的汇合，有力地推动了我国莎学研究与戏剧理论研究工作的一步开展。

1978年前我国鲜有莎学研究专著，改革开放以来，已先后出版了40部左右莎学专著和文集，《莎士比亚在中国》（中莎会主编）、《中国莎学简史》（孟宪强著）、《莎士比亚在中国舞台上》（曹树钧、孙福良著）、《中国莎学年鉴》（吉林莎学会主编）、《中国莎学发展历程》（孟宪强著）等著作就是首届莎剧节延伸出来的直接学术成果。1995年笔者专程赴京与孟教授一起看望曹禺，孟教授向中莎会会长曹禺赠送《中国莎学简史》一册。曹禺翻阅之后，大加称赞，说：“有40万字，简史不简，我向你深深致谢。”

莎剧节期间展开的莎剧讨论充分体现了百家争鸣的精神。记得昆曲《血手记》演出结束后，笔者协助陈多教授主持了关于此剧的研讨会。当时笔者清晰地听到了会场上两种截然不同的声音，有的专家说这个戏把莎士比亚“吃”掉了，没有莎士比亚了；但也有人不同意，认为这样尝试很好，双方争论得很激烈。时间证明，这个戏在用中国戏曲演绎莎士比亚方面确实有许多独到之处。现在国际上讨论莎士比亚，往往都要提到这个戏。事过20年之后，去年（2007年12月），笔者参加苏州国际昆曲研讨会，台湾师范大学陈芳教授宣读她的论文，题目就是：“演绎莎剧的昆剧《血手记》，”文长一万余字，对《血手记》的成就和不足进行了详尽的探讨，引起了与会学者浓烈的兴趣。

昆曲《血手记》无疑是上海昆剧团创造的一个经典，完全可以继续保留下去。

莎剧节带来的学术研究与出版的热潮，使其与莎剧演出实践更紧密地结合起来，将许多有实际意义的课题纳入了理论梳理与引导的范畴。

已故的前国际莎协主席布罗克班克教授说得好：“在莎剧研究和演出方面，中国搞得很有生气。莎士比亚的春天在中国。”

首届中国莎剧节引起了国际莎学界的瞩目。国际莎士比亚协会会长菲力浦·布罗克班克等数十名世界莎学专家以及在华国际友人参加了戏剧节的活动，并与我国莎学专家及莎剧艺术家广泛开展了学术交流。布罗克班克会长对中国莎剧节的高水平感到异常振奋和惊讶，在莎剧节闭幕大会上，他说：“首届中国莎士比亚戏剧节显示了中国戏剧界的活力。一次戏剧节能上演25台莎剧，这在世界莎剧史上也是罕见的。在莎翁戏剧的整个历史中，从来没有过这么多的剧本，这么多的剧目（二十五台）在一起同时上演。中国的莎士比亚戏剧节和莎士比亚协会应当由此而自豪。”“你们取得了巨大的成功。”（首届莎剧节，《简报》第6期）

首届莎剧节的成功有力地促进了我国莎剧的研究和演出活动，促使各地采用各种方式宣传、普及莎士比亚。东北二人转与河南豫剧《罗密欧与朱丽叶》，湘剧《巧断人肉案》（《威尼斯商人》）、川剧《维洛那二绅士》等戏曲莎剧纷纷问世；吉林省莎协会女会员耿仪凤还以百折不挠的顽强毅力，将莎士比亚全部剧作改编成广播故事，在本省和中央广播电台播放，受到广大听众的欢迎。

在改革开放深入发展的形势下，1994年9月20日至26日，’94年国际莎剧节在上海成功举行。这次莎剧节是1986年首届中国莎剧节的继续与发展。参演莎剧共有10台，另有莎剧广播连续剧2部。这一届莎剧节在艺术上创造了“八个第一”：（一）在我国舞台上第一次出现三台外国莎剧（英国的《第十二夜》、《麦克白》，德国的《罗密欧与朱丽叶》）同时献艺，开阔了戏剧工作者的视野。尤其是索尔兹伯里剧团和爱丁堡皇家书院剧团演出的《第十二夜》，独特的舞台装置为旅行剧团提供了新思路；演员朴实、娴熟的表演，让人充分领略了轻喜剧风格独特的美；（二）第一次在我国公演莎士比亚最优秀的历史剧《亨利四世》。这次演出将原剧两部分合成一部演出，形式之简，入戏之快，场面之美，前所罕见。（三）第一次在上海用小剧场形式演出莎剧《奥赛罗》；（四）第一次由海峡两岸戏剧工作者携手演出了后现代主义风格的莎剧《莎姆雷特》。此剧由上海民间剧团上海现代人剧社与台湾屏风表演班联合演出，用拼贴、戏拟的手段故意模仿经典作品，以表现后现代生活，让人耳目一新。在轻松愉快的背后，自然有一些深刻的东西值得思考；（五）第一次用男女合演的形式演出“中国化”的越剧莎剧《王子复仇记》；（六）第一次演出莎剧歌剧《特洛亚罗斯与克瑞西达》。现代化的舞台设备，宏大的戏剧场面，壮观的表演阵容，独特的艺术处理，动人心魄、震撼人心，为中国戏剧史增添了光彩夺目的一页；（七）第一次演出少儿版莎剧《威尼斯商人》；（八）第一次演出有多种结尾的的校园戏剧（复旦剧社的大型话剧《威尼斯商人》）。

这“八个第一”及其背后凝聚着的辛勤汗水，充分显示了’94上海国际莎剧节巨大的独创性、开放性和可贵的艺术敬业精神。

94年莎剧节是86年莎剧节延续，其国际化色彩更加明显。通过两届莎剧节，中国戏剧工作者的戏剧观念、演出观念、学术观念都得到一定的转变，活跃了头脑，在思想的相互碰撞中达到了一个全新的认识高度。

莎剧是经典，经典演出也应是创新。莎剧演出不能单纯地停留在原著基础上。94莎剧节时，中国莎剧工作者看到德国纽伦堡青年剧团演出的《罗密欧与朱丽叶》。此剧原结尾是男女主人公双双殉情而亡。该剧团的演法却是朱丽叶不甘心罗密欧死去，就狠狠地踹罗密欧的背，这一踹把罗密欧喝下去的毒药全吐了出来。结果死里逃生，极富戏剧性。一些戏剧工作者看了后，特别震惊；外国人都可以对原著进行自己的解释和颠覆，那么我们是不是也应该重新思考这一问题呢？这种戏剧观念、艺术观念的碰撞，无论对艺术院校师生还是对中国的莎剧艺术家都是一种全新的理念，有利于促进中国莎剧艺术家以多样化的方式演绎莎剧。

在两届莎剧节的推动下，中国的莎学研究取得了前所未有成就。老一辈莎学家推出了一批研究专著和力作，如索天章的《莎士比亚——他的作品及其时代》（1986）、孙家琇的《论莎士比亚的四大悲剧》（1988）、裘克安的《莎士比亚年谱》（1988）、张泗洋等的《莎士比亚引论》（上下册，1989）、卞之琳的《莎士比亚悲剧论痕》（1989）、王佐良的《莎士比亚绪论，兼及中国莎学》（1990）、赵澧的《莎士比亚传论》、张泗洋等的《莎士比亚戏剧研究》（1990）等。孙法理教授翻译出版的莎士比亚与弗莱契合著的《两个高贵的亲戚》。

这一时期，一批中青年莎学研究者孟宪强、沈林、张冲、何其莘等，也开始走上中国莎学的舞台，出版了一批莎学专著。如孟宪强的《中国莎学简史》（1994）、孟宪强主编的《中国莎士比亚评论》（1991）曹树钧、孙福良合著的《莎士比亚在中国舞台上》（1989），辜正坤的专著《莎士比亚批评史》、张晓阳的《中国古典戏剧与莎士比亚戏剧比较研究》（1993）、朱尚刚的《诗侣莎魂——我的父母朱生豪、宋清如》（1999）、吴洁敏、朱宏达合著的《朱生豪传》等。曹树钧、孙福良合著的《莎士比亚在中国舞台上》，“1989年4月该书一经问世就受到我国戏剧界、莎学界的普遍重视。这本书是我国第一部全面系统论述莎士比亚戏剧在我

国演出历史的专著。它对我国80间莎剧演出做出了总结。”

这一时期中国莎学的迅猛发展还体现在一批莎学学会、研究中心在各地的先后建立，如1989年4月武汉莎士比亚中心成立，1989年7月天津莎士比亚学会成立，1990年5月浙江省莎士比亚学会成立，1994年5月东北师范大学莎士比亚研究中心成立等。

另一突出的表现是，在短短四年中（1990——1992），我国竟出现了四种具有不同特色的莎士比亚辞典，它们是：《简明莎士比亚辞典》（涂淦和编，农村读物出版社，1990年）、《莎士比亚戏剧赏析辞典》（亢西民、薛迪之等编，山西教育出版社1991年）、《莎士比亚辞典》（孙家琇主编，河北人民出版社1992年）、《莎士比亚辞典》（朱雯、张君川主编，安徽文艺出版社1992年）。这些关于莎士比亚基础研究的重大成果，既标志着我国莎学研究一个历史阶段的终结，也预示着一个新的发展阶段即将开始。

这一时期在莎士比亚教学方面一个重要的进展是，山东师大主考的莎士比亚研究，在山东全省成功地进行了五次自学考试，为高等教育自学考试汉语言文学专业选修课。配合这一考试，1989年由陕西人民教育出版社出版了由著名莎学家徐克勤编著的《莎士比亚名著创作欣赏丛书》（6册），对莎士比亚在中国的普及发挥了无可比拟的重要作用。

这一时期的莎剧演出和莎学研究，均力求从更广的范围、更深的层次上研究莎士比亚剧作的社会意义和艺术特色，在改革开放春风的吹拂下，思想解放、勇于开拓、充分体现了突飞猛进的时代精神。