动作为何写意——对一个误解的澄清

偶阅刘裕荣、熊海龙两位先生载于《四川戏剧》2008年第1期《川剧传统戏场空间研究——以巴渝地区祠庙、会馆中的观演空间为例》一文，见如下文字：

如同中国画为代表的其他中国传统艺术一样，传统的戏曲艺术具有“写意”的审美特点，通常采取虚拟的手法对生活做出广泛而精炼的概括，这一点体现在其对生活的高度提炼和夸张的表现程式——唱、念、做、打以及其表演的格律化、舞蹈化、节奏化上。这一艺术特质大大影响了传统观演建筑空间的构成。在传统戏曲戏台上，由于演员以唱词、身段、动作等来表现与剧情相关的时空环境，使得传统戏曲对戏台空间的处理具有极大的灵活性：即往往能够“歩移景易”而不必追求表演外部空间的真实尺度和表演空间的真实长度。“三五步走遍天下，六七人千军万马”就是虚拟化表演的真实写照。

上述文字，粗看似无问题。一般而言，戏曲的主要特征确是写意化的身体动作及虚拟化的舞台空间。但细究起来，实有一极大的误解在内。作者认为写意化动作“大大影响了传统观演建筑空间的构成”，却未曾言明写意化动作产生的原因，只含糊地指出“如同中国画为代表的其他中国传统艺术一样”，戏曲也具有写意的审美特点。笔者认为，作者此文颠倒了戏曲空间与演员身体二者的因果关系，恰恰是“传统观演建筑空间”导致了写意化动作的产生，反之却不亦然。##end##

传统戏曲舞台呈现为一“空的空间”（彼得·布鲁克语），并非由演员的身体动作（程式化表演）造成。据周贻白先生《中国戏曲的舞台美术》一文（该文系周贻白先生1956年12月在中央戏剧学院舞台美术系的演讲整理而成），其因概有二。其一，在宋代出现专为演戏之用的勾栏之前，戏曲并没有专属舞台。当时戏曲演出的场所，虽也被称为“戏场”，但其中“戏”字并非是戏曲之义。谢涌涛先生载于《戏剧艺术》1998年第6期《汉唐戏场和宗教坛场的文化渊源》一文指出，戏场上演的戏，在汉唐和以后漫长的历史时期，上演的并非是今天按行当扮演角色，以歌舞表演故事的“戏”，而是指“百戏杂艺”。周贻白先生说，戏曲最初因是和歌舞杂技一同表演，舞台自然就空空如也。其二，在戏曲成为独立艺术后，舞台上照例会有一些简单的布景，譬如“一桌数椅”。有关这一情况的原因，周贻白先生认为，戏曲是因为条件不够才把舞台装置作了一种简易的布设，继而将表现剧情环境的功能寄托在演员的唱做上。其中“条件”，大约是指经济和技术条件。

这两点原因造成了戏曲舞台“空无一物”的特征，同时也使得演员的身体必须具有极大的表达能力，配合着演员的唱白，说明剧情发生的地点及环境。身体的这一自由，因舞台空间的特征而形成，又反过来确认了舞台的空间形态，继而影响了剧本的创作。譬如越剧《梁山伯与祝英台》“十八相送”一折，譬如京剧《千里送京娘》，没有这一舞台空间特征及其形成的演员表演方式，这些剧目如何呈现给观众，就很难想象。

舞台空间的这一形态特征对演员身体动作的决定作用，亦可以英国伊丽莎白时代的剧场及其形成的表演艺术和戏剧文学为佐证。我们知道，英国大导演彼得·布鲁克先生对古希腊剧场及英国伊丽莎白时代剧场推崇备至。在《空的空间》一书中，布鲁克说道，伊丽莎白时代的戏剧没有布景正是它最大的自由之处，因为这种戏院不但允许剧作家漫步世界，而且还可使他自由地从行动世界走向内部感受的世界，布鲁克因此认为这一特点对今天来说是最重要的东西。许多年之后，布鲁克在另一本书中再次强调了不要布景的观点，并解释了他这一推崇的原因：“布景的缺席是发挥想像力功能的先决条件。”（《敞开的门：谈表演和戏剧》，北京：新星出版社，第35页）

不过，伊丽莎白时代的剧场也并非全然没有布景。布罗凯特在《世界戏剧艺术欣赏——世界戏剧史》一书中就曾指出，今日一般假定伊丽莎白时代剧院不使用布景，但据当时剧院经理汉斯娄（Philip Henslowe）所存的记录，其中就载明有岩石、树木、床、一个地狱嘴、一张代表罗马市的布。那时可能有为数不少的物件，也可能挂起中世纪舞台所使用的景观站，只是后来不用了而已。又据近人对1599年至1642年间剧本的研究，我们对当时究竟有哪些物件，有了更为清晰的认识。

但不论如何，伊丽莎白时代剧场布景的缺乏却是事实，于是演员就必须通过自己的表演和语言来告诉观众这是哪里，那又是什么道具。廖可兑先生在《西欧戏剧史》一书中指出，当时的一些戏剧场面，运用象征手法来加以处理。譬如，在历史剧的战争场面里，两方面的军队各由两个演员表示出来，其他的群众场面也只用四个演员作为代表。（页144）这一处理方式与戏曲不谋而合。因此，我们才可以理解为何莎士比亚的剧作具有如此自由的时空特性。

不过，伊丽莎白时代演员的表演有一点与戏曲不一样，吴光耀先生在《西方演剧史论稿》一书中指出，那时的演员用台词来说明地点，但对环境的描述甚少，即便有也是通过台词来表达。戏曲演员虽也用唱白来点明地点，但用身体动作引导观众的想象，从而呈现出原本不存在的布景。戏剧的表现媒介是演员的身体，就戏曲而言，因为上述原因，演员的身体具有极大的主动性和表达能力。画家吴冠中先生在《景全在我身上》（吴冠中：《文心独白》，济南：山东画报出版社2006年8月第1版）一文中引叶少兰先生说，有人问表演艺术家、人称“江南活武松”的盖叫天先生，为什么他演戏时舞台上没有布景？他答道：景全在我身上。在另一处，盖叫天先生又讲到这一问题：

中国戏曲表演艺术其奥妙就在于：演员通过身段，不但能够把神情表现出来，还能把景物表现出来。所以说，艺人身上就有布景。（《济公戏和机关布景》，见《盖叫天表演艺术》，杭州：浙江文艺出版社，1984年10月第1版，第299页）

在戏曲舞台上，布景很少，或竟是没有的，全凭演员的表演暗示出来。

不过，戏曲的这一艺术特质不仅使得人们忘记是空间形态造成了身体的写意化动作，同时还往往导致另一个误解，即认为中国戏曲舞台上是没有舞台装置或布景的。周贻白先生说这是不对的，他举明代张岱《陶庵梦忆》上“刘晖吉女戏”一则为例，说明戏曲并不是没有过舞台装置，更不是说不要舞台装置，只是因为当时条件不允许，因而才有过去的简易做法。有关这一点，董每戡先生在《说剧——中国戏剧史专题研究论文集》一书中亦有论述。董每戡先生指出，对戏曲而言，“布景”是个新术语，在中国古代没有这个概念，但并不是没有布景这样的东西，且要比西方不知早上多少年。据董每戡先生《说“布景”“效果”“照明”》（董每戡：《说剧——中国戏剧史专题研究论文集》，北京：人民文学出版社，1983年1月第1版）一文，在公元前二世纪左右的汉代，就曾有过舞台布景、效果的初步尝试；起码在唐代（公元十世纪初）就已出现象真的装置了；即便抛却这两点不说，在十七世纪的明代也能用照明器具造成舞台幻觉的装置。

中国戏曲在布景方面的实践可谓早矣，而为什么甚少发展竟使某些人“连话剧舞台上用电风扇搧绿绸子表现水纹的作法，都归功于向西洋学习而来”（《说剧》）呢？这却是有自己的原因的。就二十世纪西方剧场的发展而言，如何处理好身体与空间的关系，确实让人颇费踌躇。不过，诚如吴冠中先生所言，演戏，演戏，是“人演戏”，戏剧的主题在人，不在布景：

取消，或将背景简约到最大极限，为的是让全部空间都由演员利用，施展技艺。演员凭自己的身躯和脸面表达人间哀乐或宇宙万象。

戏谚有“三五步走遍天下，六七人百万雄兵”，也是这个道理。戏曲在处理舞台布景与演员身体的关系时，总是以身体为主，演员用自己的身体暗示出种种迹象，可充分调动观众的联想和想象，让其穿越时空。因此，舞台美术工作者“必先考虑如何突出演员和剧情，切不应将舞台作为施展个人装置艺术的用武之地。”吴冠中先生举有一例，说他“曾见将京剧脸谱放大作背景，令演员缩小成了小木偶。”这做法与戏曲不合，且也不对：布景成了主角，倒将“主角”演员掩盖了。