潮 涨 潮 落 30 年

——对1978年以来四川戏剧的一种描述

一．    前面有车，后面有辙

从1978年出发的时代列车的巨轮，连续滚动30年了。它将隆隆的车轮声留在了历史的天空中，同时，将无尽的记忆和思考留在了中国人的心里。

我仅从这纷纭的记忆和思考中打捞出极小的一部分——关于这30年来四川戏剧的发展变化的记忆和思考，作一点难免主观片面的浅层描述。

刚刚过去的年代，是以上个世纪80年代“思想解放”和“文化热”为标志而开始，以近几年愈益升温的文化保守主义而宣告一个段落的。可以说，整个国家在其间经历的所有政治、经济，尤其是文化领域的发展、变迁和起伏，都对四川戏剧曲折前行的路径产生较大影响，都在四川戏剧变革过程中的重大关节上有所反映。中国自1978年以来的改革开放，从总体来看无疑是一个自上而下，由体制内部的权力中心向体制边缘和外部空间逐步拓展的过程。随着改革的深入和开放的扩大，新事物、新问题不断出现，包括四川戏剧界在内的整个文艺界也不断出现新变化、新发展。

与30年来中国的改革开放的步伐相一致，四川戏剧的这30年，大致上也可以分为两个阶段。如果把中国共产党的十一届三中全会作为改革开放的时代列车的始发站，那么，到1989年即80年代结束，是改革开放的第一阶段。这个阶段里，四川戏剧列车整体创造力的爆发所带来的全速冲刺，给人们留下了深刻的印象。整个20世纪90年代至今这近20年，是改革开放的第二阶段，也是四戏剧改革历程的第二阶段。在这个阶段中，四川的戏剧与整个中国一起经受了市场化带来的体制转轨和资本积累的双重阵痛。举世瞩目的经济繁荣与贫富的两极分化，使中国进入利益分化和阶级分化的风险时代，也使四川戏剧进入全球化背景下的渐进阶段。这个阶段里四川戏剧虽几经曲折，总体上仍然呈螺旋式上升态势，同时也存在严重的生存危机。##end##

以四川戏剧为代表性个案，认真地、实事求是地检视时代列车飞转的车轮留下的辙印，从中得到一些经验、教训和启示，无论对于今天的四川戏剧，还是明天的四川戏剧，都将是有益的。

二、浪奔、浪流：前10年的裂变式突进

大地复苏之后，中国戏曲的第一声春雷，是在川西平原上空响起的。30年前的那个春天，邓小平来到四川，提出要看川剧传统戏，点了长期被禁演的优秀剧目，并且请遭受迫害的老艺人演出。1978年1月31日到2月2日，川剧老艺人阳友鹤、周企何，周裕祥、陈书舫等一连演出了三场，共演出了13个传统折子戏。这次演出是平凡的，它不过是300多个中国地方戏曲剧种中的一个剧种的一次相对集中的演出。这次演出又极不平凡。仅仅在这次演出半年前，也就是1977年8月，在国家领导的一次重要会议上，才宣告了“文化大革命”的结束，中国的政治、经济、文化等领域还有不少“禁忌”和“禁区”，被以“革命文艺”长期压抑和取代的所有地方戏曲剧种，事实上已经濒临灭绝。关于“实践是检验真理的唯一标准”的全国大讨论，还要到这一年的5月才进行，终止“两个凡是”，宣布不再提“以阶级斗争为纲”的口号，而把工作重心转向“四个现代化”方面的中共十一届三中全会，还要到这一年的年底才召开。在这个中国政治转折的关头，历史选择了邓小平，在这个民族文化复兴的开端，邓小平选择了川剧。从这一天开始，川剧又恢复了作为一个剧种、一种文化的自我意识，从这一天起，整个四川戏剧逐步开出了它的艺术的新生面。

尽管就全国范围而言，四川戏剧得改革开放的风气之先，但是，四川戏剧界的动作仍然稍显迟缓。在粉碎“四人帮”之后的最初几年里，面对社会政治的震荡和观念的嬗变，四川的戏剧家们在极度兴奋中一时显出拘束、惶惑、迷惘。经过一番短暂的犹疑以后，在解放思想的号角鼓舞下，在全民性的历史大反思和人的重新发现过程中，以“振兴川剧”为代表性口号和战略目标的四川戏剧界涌动起一阵接一阵的改革、创新的浪潮。

美国戏剧家诺里斯·霍顿曾经借用物理学中的“裂变”这个词来描述20世纪戏剧的发展。因为这个词不仅指“分裂成许多部分”，还指分裂过程中“释放大量能量”。用这个词来描述1978年至1988年改革浪潮中的四川戏剧，同样是恰当的。这种裂变，首先在川剧作家与川剧文学领域中发生，然后，迅速扩大至话剧舞台以及四川舞台艺术的各个方面。

从弥漫于全社会的造神运动的迷雾中走出来的四川戏剧人，普遍有一种“解放”的感觉。然而真正认识到“解放”这两个字首先是人自身的解放，却经历了一个过程。从70年代末开始，四川话剧就以它特有的政治敏感，先后推出创作和移植的《转折》、《西安事变》、《十月风云》、《针锋相对》、《于无声处》、《救救她》、《赵钱孙李》等表现历史上和粉碎“四人帮”前后中国社会生活本相的作品。这些更多地传达了群体的、阶层的解放感的大型话剧，是四川戏剧界最初对北京这个改革开放大潮的源头发出的呼啸声的回应。受到四川本土地理环境和历史传统的双重影响，四川戏剧在起步较晚的情况下，开始产生与中国中心地区的戏剧改革开放潮头以及中国文艺的其他形式如美术、诗歌、小说等的改革开放潮头的共振。1978年以后，这种共振在四川戏剧舞台上的突出表现，就是四川戏剧人心灵目光的焦点日益尖锐地聚集到个体的人的自身解放这个问题上。“思想的闪电一旦真正射入这块没有触动过的人民园地，德国人就会解放为人。”“德国唯一实际可能的解放是从宣布人本身是人的最高本质这个理论出发的解放。”“德国人的解放就是人的解放。”（1）尽管特定的社会历史环境不一样，但是1978年至1988年的中国文化和中国文艺，仍然不能不与人的解放紧密联系在一起。这种联系为四川戏剧在这一阶段的裂变式突进提供了一个总体文化背景。

在这个背景上，四川戏剧文学在这10年里以最鲜亮的色彩在人们面前展示了一群以魏明伦、徐芬为领军人物的剧作家。他们是：话剧界的金乃凡、张加力、刘庆来、严肃、刘朝俊、陈泽远、潘剑琴；京剧界的董雯；川剧界的吴晓飞、刘少匆、汪隆重、宋小武、杨中泉、任衡道、刘兴明、陈明星、李永贤、陈果卿、傅正深、周朗、邱笑秋等。他们在整体上从一个侧面表现出四川戏剧艺术家的胆识和强烈的主体意识的觉醒。他们的代表性剧作，一般都对民族文化心理素质和民族文化背景作了比较深刻的剖析和反思，注意将笔触集中到对人的命运、人的内心的呼唤与人的追求和欲望的揭示上，力求在较大的涵盖面上折射出历史的深沉与凝重，闪耀出某种思辨的光芒。其中的一些有影响的作品，如《潘金莲》、《红梅赠君家》等引起的争论和思考，都已远远超出了戏剧自身的范畴，而涉及更为宽广的领域。在众说纷纭、见仁见智之中，剧作家们的思考与决择，无不与那个时代的改革开放的精神密切相关；剧作家们的作品，为四川未来的戏剧创作和戏剧改革拓开了一条从封闭走向开放，从单一走向多元的新思路。这一阶段的四川戏剧，在步履维艰之中始终顺应了整个时代前进的主潮和当时文学艺术发展的主潮，以对个体的人的解放的高度关注，受到全国戏剧界、文学界的普遍关注。

魏明伦和徐芬以他们的优秀剧作，成为这一阶段四川戏剧的杰出代表。是这两位新时代的弄潮儿，率先在中国现代戏曲作家中踏上了实现自身心灵自由的解放之路。噩梦醒来之后，他们痛感创造主体的真实的个体生命的失落，鲜活的个体生命感觉的失落。千篇一律、千人一面、千部一腔——没有自己的思想、语言、体验和风格的剧作家，形同无生命的皮囊。个体生命应当对生活敞开，对生活敞开的个体生命应当充满丰富的独特体验和创造。要使个体生命充分敞开，必须把心灵从现实的重负下解放出来。这是诸般解放中最关键的解放。魏明伦和徐芬是幸运的，他们适逢一个实现剧作家心灵解放的相对宽松的时期。他们的自我解放，得到了大多数观众的理解和支持。有了魏明伦自身的心灵解放，才有了引起轰动，同时引起争议的荒诞川剧《潘金莲》；没有徐芬自身的心灵解放，又何来化腐朽为神奇的《田姐与庄周》？当川剧文学的代表作家初步实现了自身的心灵解放，并在生活中获得了独特的个体生命感觉之后，他们笔下的人物便由此而被注入了新的生命活力。所谓独特的个体生命感觉，是作家在复杂的生活中获得的深层的生理和心理体验，是人物个人的生命经历——由无数的偶然、例外等构成的独特的个人命运——种种幸福和不幸，尤其是个人对命运这一生活的深渊、生存的悖论的敏感而细腻的感觉触摸。这一阶段的四川戏剧文学作家大都是朝着这个目标在努力。其中，魏明伦、徐芬、谭愫等的《巴山秀才 》、《潘金莲》、《红楼惊梦》、《田姐与庄周》、《活鬼》等，大致上都做到了这一点。

这一阶段四川戏剧文学代表作家和代表性作品以独特的个体生命感觉的传达，是簇拥在自己的一面精神旗帜之下实现的，这面旗帜上大书着三个字：反封建。这一群剧作家对于“封建”二字的含义有着自己的理解。这种理解，主要是建立在对中国历史的间接感悟和对中国观实尤其是20世纪50年代以来的现实的直接体验之上的。仔细审视他们的代表作，里面自始至终吹着反封建的或者说肃清封建主义影响的强劲的风。当时，谭愫的川剧《活鬼》与魏明伦的《潘金莲》、徐芬的《田姐与庄周》形成了呼应之势。《活鬼》在反封建意蕴中所传达的独特的个体生命感觉，至今仍掷地有声。谭愫对中国历史上那段特殊的“文革”时期重新思考和发掘，为川剧文学史增添了一个从未有过的独具特色的人物形象。《活鬼》通过对侯七的心灵深处的痛苦的深刻披露，表现了对历史创痛的剖析和反思。其中那场家庭“批判”的戏，活脱脱将侯七的独特的生命感觉——内心矛盾和痛苦，以及人与人的心灵的碰撞、交流展示出来，感叹唏嘘，催人泪下。在徐芬和魏明伦、谭愫等人身上，这种对独特的个体生命感觉的珍视和表现，一直贯串始终。从90年代面世的魏明伦的川剧《夕照祁山》和徐芬的川剧《死水微澜》中，仍然可以真切地触摸到独特的个体生命感觉的搏动。应当从这种独特的个体生命感觉的角度寻找《夕照祁山》与《潘金莲》之间的联系。当一些评论者纠缠于魏明伦的“荒诞”招数是否佯狂和诸葛亮形象是否有所影射之时，却不同程度忽略了：这两个戏的主角面对历史和现实讲述了两个活生生的生命故事，真实地传达了两个人的生活际遇，和在不同的际遇中的不同的生命感觉。同样，如果从独特的个体生命感觉这个角度走进徐芬的《田姐与庄周》和《死水微澜》，也会从中找到这两个戏相近的价值，那就是田姐、邓幺姑的各自不同的个体生命感觉，封建纲常伦理在田姐心灵中造成的可怕亦复可笑的畸形，不安于传统封建道德规范的邓幺姑不甘心受命运摆布的抗争。

以“人的解放”为中心的四川戏剧的“裂变”，从对独特的个体生命感觉的复归开始，向戏剧内部的不同剧种、不同门类和艺术外部的不同生活领域扩散。这个过程中所释放出来的能量，使整个四川戏剧的面目为之改观，一个异彩纷呈的四川戏剧舞台耸起在改革开放的浪尖上。同时向现实生活和历史生活延伸的川剧，一时间涌现出一批试图以新的历史观和戏剧观重新阐释历史的优秀剧目。如《卧虎令》、《四川好人》、《王熙凤》、《易胆大》、《巴山秀才》、《红楼惊梦》以及《芙蓉花仙》、《点状元》、《史外英烈》、《华清池》、《冰河血》、《马嵬遗事》、《郑板桥买缸》、《赤身知县》、《郑姑姑》、《太后改嫁》、《柳青娘》《杨汉秀》、《轵侯剑》、《阚泽荐陆》、《张大千》、《草莽英雄》等；另一批现实题材的剧目，如《四姑娘》、《岁岁重阳》、《火红的云霞》、《桃村新歌》等，也使人感到耳目一新。四川省川剧院、成都市川剧院以及各地的川剧团，创作、演出活动相当活跃，旧戏翻新，新戏不断。其中，新都芙蓉花川剧团“小剧团包围大城市”，以一部《芙蓉花仙》征服海内外观众，在那个10年及以后长盛不衰，推出后连续上演2500场，成为四川戏剧史上不多见的“芙蓉花仙现象”。随着戏剧观念的迅速更新和舞台整体水平的大幅度提高，“裂变”的过程成为了培育、造就一批又一批优秀演员的过程。在历经风霜雨雪全国各地戏曲演员大多青黄不接的状况下，80年代的川剧舞台却人才济济。继晓艇在1983年获得首届中国戏剧梅花奖之后，刘芸、古小琴等人又先后获此殊荣。

与川剧的灵动、跳脱相比，“裂变”中的四川话剧显出了稳健、沉实之中的激越与冲动。栗粟、李佩、庞家声创作的《赵钱孙李》，沿袭着中国话剧一贯的现实主义格调与风貌，却更多了一层前所未有的人的解放带来的激动与欣喜；张加力与李莲合作的《月琴与小老虎》的民族风韵与浪漫情怀，给四川话剧带来一股清风；陈泽远的《钱皇后的酸甜苦辣》生动地传达出改革开放时代各种人的复杂心态，用戏曲人的切身体验表现戏曲人的心路历程；严肃、礼农编剧、杨汝诚导演的无场次话剧《废墟》，引人注目。这个戏以藏区生活为题材，围绕扎西娜姆的命运，充分应用时空交叉、场景转换等舞台假定性形式，在深入挖掘人物的深层心理活动的同时，努力挖掘题材的历史文化内涵和哲理意蕴，使之具有某种象征性、寓言性。这一阶段四川话剧的“人的解放”也体现为演员的创造力的空前解放。四川话剧舞台上的一批成熟的演员如孙滨、杨次禹、庞家声、赵志英、陈南苹、高鹏、潘虹、翁如、席旦、吴德恩、温琼如、乔玲、冉平生等，以及后起之秀张国立、赵亮、王彦波、吴珊珊、许春林、刘燕青等都让观众眼前为之一亮，充分展示了80年代四川话剧的雄厚实力和相当高的艺术水准。

以独特的个体生命感觉为标志的四川戏剧的“人的解放”，如浪奔、似潮涌。踩着这激流的节拍，四川戏剧人走过了改革开放的头十年。人类曾经有过个人仅仅作为一种种族、民族、党派、家族或社团的一员而被淹没的历史。这种历史，在80年代的中国基本结束了，而四川戏剧有幸成为了结束这种历史的生动记录。

三、十八弯、九连环：后20年的螺旋式攀升

在80年代和90年代之交，中国社会发生了一扬剧烈的变动。在一片反“和平演变”的喧嚷声中，改革开放一度中断。大潮退去，巨轮徘徊——有三年的时间，中国的改革开放几乎处于休眠状态。当一切重新启动的时候，已经是1992年的春天。这次中断对从1990年开始的四川戏剧改革开放的第二阶段产生的影响，在此后四川戏剧缓慢的螺旋式上升过程中或隐或显地表现出来。这种影响似乎在某种程度上决定了整个第二阶段的基本态势：山重水复，曲曲盘盘，十八弯，九连环。

如果说，从1978年开始的10年是四川戏剧改革开放的第一波，那么，它的第二波是在90年代前期掀起的。而且这第二波实际上是第一波的延续。对于四川戏剧来说，第一阶段以“人的解放”为标志的改革潮头实质上是1980年中后期席卷中国的新启蒙运动的一个分支。无论当时置身其中的一部分四川戏剧人对新启蒙有怎样的认识，无可争辩的事实是：改革开放第一阶段的四川戏剧的变革，首先的、关键的是戏剧观念的变革。从某种意义上说，改革开放第二阶段前期进一步突显出来的戏剧观念的变革，正是前一阶段观念变革的延续。更加准确的说，戏剧观念的变革，酝酿于第一阶段，完成于第二阶段前期（即20世纪90年代）。

当整个中国戏剧舞台在1989年下半年忽然之间沉寂下来，西南方的天宇上却冉冉升起了一颗小星星——话剧《死水微澜》在1990年开始闪光。这不仅是四川当代戏剧史上的一个事件，而且是中国当代戏剧史上的一个事件。集该剧编、导于一身的查丽芳，秉承徐晓钟“各种艺术因素形成多样的综合仍是戏剧发展的趋势”（2）的基本思想，从戏剧观念的突破入手，用一台《死水微澜》，体现了新时代戏剧的整合特征。这是从戏剧意象、戏剧节奏和戏剧的假定性三个方面凸现出来的话剧与戏曲的整合，它从当代戏剧形态学的意义上，昭示了中国戏剧的整合趋势。成都话剧院的这个戏是一个信号，它昭告世人：四川戏剧在观念上的更新开始进入成熟阶段。从80年代中后期起，以川剧为代表的四川戏剧经过反复探索逐渐意识到，应当突破某一特定的地方戏曲剧种或某一戏剧样式本身不可避免的局限，而将这一特定的地方戏曲剧种或特定戏剧样式本身置于由各种样式构成的艺术族类之中，在相互参照和彼此吸纳中加以把握。与此同时，作为一种戏剧文化，还应突破某一特定地域（如四川或西南）的戏剧文化本身不可避免的局限，而将这一特定地域的戏剧文化置于中国现代艺术的大背景即中国现代文化的结构系统之中，在相互联系和彼此制约中加以把握。不仅如此，这种戏剧文化更应当突破它自身在特定时间和特定空间中的局限，以传统文化与现代文化前后传承，东方文化与西方文化彼此融汇的文化观念加以把握。我把由上述三层意思构成的戏剧观，称之为建立在大文化意识基础上的大戏剧观（3）。以魏明伦、徐芬、查丽芳、谢平安等人为代表的四川戏剧人，自觉地进行东西方文化的对话，并通过这种对话，实现对东方文化和西方文化的阐释融通，实现西方戏剧和戏剧观念的中国化、戏曲化、川剧化。他们逐步确立大戏剧观的过程，就是四川戏剧实现现代化的过程。仅以川剧为例，截止90年代中期，它与西方戏剧之间有代表性的对话就有三次：通过《潘金莲》、《四川好人》、《灰阑记》，进行了川剧与现代派话剧、布莱希特史诗剧的对话；通过《红楼惊梦》、《欲海狂潮》进行了川剧与现代话剧、奥尼尔的表现主义戏剧的对话；通过《中国公主杜兰朵》，进行了中国剧诗与西方剧诗的对话。这三次对话，一次比一次更深刻更生动地突现了对东方文化和西方文化的阐释融通，从而一步一步地推进并最终完成了戏剧观念的变革。

以大戏剧观的确立为标志，四川戏剧尤其是川剧在改革开放第二阶段的前期即上个世纪90年代中期进入了巅峰状态。整个90年代，魏明伦和徐芬、谭愫仍然作为领军人物带领和推动着川剧文学继续艰难前行。魏明伦的《夕照祁山》、《中国公主杜兰朵》、《变脸》，徐芬的《死水微澜》、《激流之家》、《目连之母》、《天下一佛》、《都督夫人董竹君》、《马克白夫人》，谭愫的《山杠爷》、《文成公主》等，集中体现了川剧人坚持不懈的进取精神，是川剧改革的新成果。其中，《变脸》、《中国公主杜兰朵》、《死水微澜》、《山杠爷》，堪称90年代中国现代川剧的杰作，代表着当代川剧文学及中国戏曲文学的最高水平。此外，川剧《刘氏四娘》（谭愫、刘少匆、严淑琼编剧）、《峨眉山月》（胡金城、商欣编剧）、《攀枝花传奇》（阳晓原作，王汶移植）、《大佛传奇》（李永贤、陈果卿、谢平安编剧）、《杏花二月天》（周朗编剧）、《凤飞记》（胡金城、商欣编剧）、《手镯情》（徐国良编剧）、《周八块》（任衡道编剧）、《半边月儿明》（何剑青编剧）、《二丫与秀才》（钟韬、  吴晓飞编剧）、《琼江作证》（胡雪松编剧）、《好军妹》（吴晓飞、杨景民编剧），以及川北灯戏《幺妹嫁给谁》等也相继推出，其整体艺术水准也都得到了广大观众的充分肯定。

在整个第二阶段前期即上个世纪90年代四川的话剧舞台上，不时可以见到一些因戏剧观念不同程度的改变而引起人们关注的话剧代表作。如四川人艺的《辛亥潮》（徐芬编剧）、《船过三峡》（李亭编剧）、成都军区战旗话剧团的《结伴同行》（金乃凡编剧）、《空港故事》（王焰珍编剧）、成都话剧院的《哦，沙漠美人》等。这几部作品或大开大合、浓墨重彩地描绘历史的转折，或情意绵长、诗情勃发地采写生活的断面。其中，《结伴同行》和《空港故事》的编导声息相通地对独特的舞台时空展现的追求，在四川当代话剧史上留下了宝贵的篇章。

不能忘记的是，在进入80年代之后直到90年代和新世纪的8年里，在四川话剧和川剧舞台上，先后活跃着一些为数不多，但艺术修养颇深且艺术业绩显著的导演。他（她）们是：杨树声、刘健、彭光华、杨汝诚、马维莉、雷羽、查丽芳、夏阳、熊正堃、谢平安、张开国、任庭芳、邱明瑞、汪洋、王永昌等，其中查丽芳和谢平安更是在海内外的戏剧界产生了一定影响。在他们的带领下，一些年轻的导演如敖小艺，刘毅等人正在迅速成长起来。他们在戏剧观念上的新探索，对四川戏剧的观念变革起着关键性的推进作用。

总之，四川戏剧在改革开放的第二阶段前期，基本上在第一阶段裂变式突进的基础上保持了一种渐进的姿态——一种曲折起伏的渐进姿态。造成这种局部或大部曲折起伏的原因，主要是一部分与戏剧和文化有关的人士和部门对戏剧的社会作用片面理解和少数地方或部门在文化体制改革中操作不当。自80年代中期以来，人们对邓小平在全国第四次文代会上提出的“文艺不脱离政治”，“文艺不从属于政治”的论断一直存在各执一端的不同理解。少数人沿袭“文革”以前的思维定式，仍然坚定不移地视文艺为政治的工具，将戏剧的作用简单等同于宣传。尤其是在1989年之后，这种泛政治化、泛意识形态化的思潮有所抬头。1992年之后，这种倾向又与市场经济冲击下的金钱高于艺术、一切为了谋利的思潮相汇合。政治与经济双向挤压之下，戏剧尴尬地挣扎在夹逢之中。一个时期以来，四川各地或多或少都有一些作为首长政绩工程和经济市场效益工程的或大或小的剧目出现.这种戏一般是主题先行,题材时兴,配合政策,突击完成,一时之间声势浩大,不消几月就成过眼烟云。文化体制毫无疑问必须改革,这是大势所趋,人心所向,势在必行。然而,何时启动？如何改革？分几步走？其中却大有学问。在少数视文化为虚无的人那里,戏剧院团的体制改革成为了他们所谓抓大(经济)放小(文化)的极好机会。于是,一些不应当撤销的剧团被作为包袱悲剧性地甩掉了,一些不应当合并的剧团喜剧性地合并了,可谓关、停、并、转，一劳永逸。等到一些糊涂人终于明白过来,四川戏剧已经为之付出了惨重的代价。

我把进入21世纪以来的8年划为四川戏剧改革开放第二阶段的后期。尽管新世纪的太阳将它的光芒均匀地洒向中国大地，四川戏剧依然在试图摆脱从上个世纪80年代起就一直纠缠着自己的困境。仍然是曲折，起伏，仍然在苦斗，渐进。四川省川剧院院长、“二度梅”得主陈智林将省川剧院的状况形象地比喻为“抢滩”。这种比喻是有代表性的，不光是四川省川剧院，整个四川戏剧都在新世纪的阳光下艰难地“抢滩”。“抢滩”的艰难，从另一个角度表明了川剧的整体萎缩和颓势。除了四川省川剧院、成都市川剧院重点推出了重新打造的《变脸》、《巴山秀才》、《易胆大》和《欲海狂潮》之外，优秀的新剧作鲜有出现。值得一提的，仅有《野鹤滩》（吴晓飞编剧）、《刘光弟》（廖时香编剧）、《大佛海通》等几个剧目。作为这些川剧剧作推出时的广阔背景的，则是国办剧团大量解体，从业队伍急剧萎缩，演出场所不断减少，传统剧目成批流失，创作能力逐步衰退，观众数量迅速下降（4）。近年来，川剧《变脸》、《巴山秀才》、《易胆大》、《欲海狂潮》虽然占尽风流，但它们无一不是上个世纪80年代至90年代的旧作翻新，这是一件令人欣慰还是令人尴尬的事情？

至于四川话剧的现状，更加令人担忧。进入新世纪之后，随着成都市话剧院和成都军区战旗话剧团的先后消失，四川人民艺术剧院几乎是在孤军奋战。这个剧院先后推出了李亭的作品《我们曾经错过》、《警察》（与陈丽丽合作）、《农民》、《草房子》（与陈丽丽合作）、《不能忘却的阿布洛哈》等，显示了可贵的坚守精神。其中，《不能忘却的阿布洛哈》的创新意识和艺术感染力给观众留下了深刻印象。成都市话剧院与成都市曲艺团合并成“成都市曲艺话剧团”之前，他们精心创作的话剧《儿子》（米家山、庞越编剧）和《广厦为秋风所破歌》（盛常宾编剧）曾经得到广大观众的好评，产生了一定的影响。作为一种现象，张尚全的方言话剧《粉祸》和严西秀的方言话剧《兄弟姐妹》，也取得了可喜的成绩。正在崛起的四川各大专院校的校园话剧像一排排钻天的白杨树，构成了四川话剧的新景观，这里也许正孕育着可以期待的四川话剧的明天。

戏剧的整体滑坡并不意味着好演员的艺术生命的终结。潮涨潮落之际，四川戏剧舞台上的弄潮儿依然在一批批地向观众走来。在这一阶段，四川川剧界又有13位优秀青年演员荣获中国戏剧梅花奖，他（她）们是：陈智林、田蔓莎、陈巧茹、喻海燕、肖德美、何伶、蒋淑梅、刘萍、李莎、孙勇波、崔光丽、孙普协、刘谊。刘芸、田蔓莎、陈智林荣获“二度梅”。优秀演员但志生、夏昌荣、简小丽、蔡少波、王超、王玉梅、马丽等也不断给川剧增光添彩。在话剧演员大批流向影视界和艺术教育界的情况下，以杨次禹、潘虹、贾建立、马炼、曹健、张健、贡薇、李昌东、王雪、张亢等人为代表的一批老中青话剧骨干，依然令人钦佩地留守在舞台上。

民营剧团的活跃，是第二阶段的一个十分引人注目的现象。据四川省剧协最近的不完全统计，四川全省现有民营职业剧团30多个（含藏剧团），以川剧团为主。各剧团的演出场次多少不一，少的一年演100多场，多的则演出300场以上。这是一支不可忽视的力量。世纪之交，四川话剧舞台上也推出过一台由民营话剧团——四川“锦绣剧社”演出的萨特剧作《死无葬身之地》。可惜这个剧团只存在了短短一年就无法支撑下去。民营川剧团却充满生机。仅以德阳金桥川剧团为例，这个由私营业主何国权出资建立的川剧团，一年四季在农村演出，常演的大型剧目有120余台，折子戏100多个，深受广大农民欢迎。这个剧团投资80万元编排的近代川剧《敦煌王道士》荣获了中国第八届“映山红”民间戏剧节金奖和2005年四川省新剧目奖。此外，四川刘萍川剧艺术团也以一批优秀传统剧目，尤其是以一批平均年龄在11岁至14岁之间的川剧新苗，震动了四川剧坛。他们的行动告诉世人：希望在民间。

四、跟往事干杯

在历史这部大书中，30年只不过是薄薄的一页。现在，它已经被轻轻翻过。胜也罢，败也罢，骄也罢，馁也罢，我们都应当乐观潇洒地与之挥手告别。

在这种时候，我觉得应当对四川戏剧的后之来者留下两句话：一句话是，未来的民族文化中，不能没有神圣的戏剧和戏剧精神；还有一句话是，未来的所有日子里，不能没有改革开放和改革开放的意识。

往事已逝，来者可追，让我们一起跟往事干杯。

2008.4.17

注释:

（1）马克思：《<黑格尔法哲学批判>导言》,《马克思恩格斯选集》第一卷，P15，人民出版社，1972年。

（2）徐晓钟：《戏剧界应该做属于他应该做的事——我对戏剧现状和未来的一些看法》,《戏剧报》1985年第6期。

（3）参见廖全京：《大戏剧观与现代川剧艺术》,《中国戏剧寻思录》，P298，文化艺术出版社，2005年。

（4）参见王定欧：《振兴川剧要致力于基础建设》,《川剧文化研究》P87-88，四川人民出版社，2007年。