音乐在戏剧中的表现

——论布里顿《卢克丽霞的受辱》的音乐特色

英国现代歌剧作曲家布里顿在其成名歌剧《彼得·格瑞姆斯》（以下简称《彼》剧）成功上演后的第二年，也就是1946年，他的另一部歌剧《卢克丽霞的受辱》（以下简称《卢》剧）又登上了舞台。

《卢》剧的主题是关于贞操与美貌的毁灭的故事。在剧中，作曲家对音乐作品的形式和内容都进行了许多不同凡响的设计，即令人感到出乎意料，又十分自然，丝毫没有猎奇感，不象其他许多近现代作曲家的作品那样以各种罕见的和令人惊讶的表现手段获取人们的关注。

首先，作曲家选择了一种规模小而全的“室内歌剧” （Chamber opera）的形式。与《彼》剧相比，这两部歌剧的首演日期仅差一年，但却在某些方面截然不同，说明作曲家在努力寻找一种有所突破的音乐表现方式。就其效果来说，寻找的结果比较令人满意。比如说：《彼》剧的演员阵容相当庞大，充满了拥挤的合唱团与管弦乐队（首演时是英国皇家歌剧院的合唱团与管弦乐队参演），以及令人畏惧的复杂的布景装置，是一部精巧而壮丽的歌剧，它的首演被认为是英国歌剧复兴史上的一次盛事。这种排场与浪漫主义后期那种追求规模、音量和气势的做法如出一辙。而《卢》剧却走向另一个极端，只有8名演员（其中还包括2名合唱演员），12名演奏员和1名指挥，舞台布景也十分简洁。由于这种形式十分适于室内演出，因此被称作“室内歌剧”。布里顿在其后创作的歌剧《阿尔贝·埃林》、《仲夏夜之梦》与《旋螺丝》中都应用了这一体裁形式。##end##

基于经济上的考虑，布里顿选择了室内歌剧这种比较节省的体裁，但是《卢》剧的规模却相当完整，并无缺憾。作曲家没有因为某些非音乐方面的原因而削减有利于音乐表现的因素，演员、合唱团、管弦乐队和指挥一样也不缺。在内容上，《卢》剧甚至比《彼》剧更富有戏剧性，可以说是音乐戏剧中运用三一律最出色的范例，在音乐表现上更是毫不逊色。布里顿在创作时，格外关注音乐的表现与剧场的大小是否匹配，这就使得歌剧在小型场所演出时不用对器乐进行调整。而他对作曲技法和配器的精通又使得这部歌剧在大歌剧院演出时，效果毫不寒酸。从这一方面看来，“室内歌剧”的称呼似乎又不完全适合于《卢》剧。

《卢》剧与《格》剧截然不同的表现形式说明布里顿在积极探索歌剧的各种表现手段，但手段并没有成为内容的绊脚石。辉煌的场景可以表现宏大的气氛，同样，精巧的设计也可以盛装伟大的思想。

布里顿对于语言，即歌词分外重视，如脚本的形式、乐队对唱段的烘托等。二十世纪的社会习俗与欣赏习惯迫使作曲家们不再象十九世纪的作曲家们那样，总是将音乐与文学等姊妹艺术紧密结合，而是降低了歌词的重要作用，将它们置于次要位置，而将更多的注意力投向情感的自由宣泄以及乐队的表现。与同时期其他作曲家的歌剧脚本不同的是，布里顿的《卢》剧的脚本却是以完美的韵文写的。

布里顿的作曲技巧是属于比较传统的，《卢》剧与《格》剧都因袭了十九世纪井然有序的传统，当然也包含有二十世纪的因素与技巧，但听众决不会因此而认为《卢》剧就是一部十九世纪的歌剧。布里顿能够相当娴熟的使用传统的典型歌剧语言，如《卢》剧中咏叹调、咏叙调、小乐队的演奏和宣叙调的音乐语言，就与十九世纪的歌剧有许多相似之处。而且，《卢》剧的韵文形式与十九世纪的歌剧相比，并不示弱。它与剧情的发生年代相吻合，似乎只有用这种略微显得拘泥，但却更显功底深厚的语言文字形式来述说古希腊的事件，才更有一种古代文明的味道，这和作曲家更多的倾向于传统的音乐创作技法也是相得益彰的。乐队对韵文的表现可能不如表现散文更放得开，因为音乐更适合于表现文字中蕴涵的想象，但声音的高低却不能精确的体现文字的平仄韵辙。即便有这么多的干扰，但只要这丰富的语言是为剧情服务的，那么在乐队小心翼翼的伴奏下，富有美感的歌词总是能被真切的听到。比如，剧中乐队将人声烘托上去之后，往往马上撤出，减轻音量与乐器配置，让位于人声，就像汹涌的海潮，在送上大海的礼物后，总是缓缓退去，让人们尽情享受沙滩偶得的乐趣。这对于习惯了欣赏乐队与人声相争，只是偶尔听到唱词，尤其是熟悉19世纪末期的歌剧作品，如瓦格纳的庞然大作的多数歌剧观众来说，不能不说是一个小小的冲击，一次听觉的革命。在《卢》剧中，处处体现了布里顿的这种创作观念。可以说，在他的作品中，任何服务于音乐和适于音乐表现的因素都被放在了第一位。

布里顿继承了自蒙特威尔第以来，在歌剧创作中追求清晰准确的表达歌词及其情感涵义的传统，而蒙特威尔第又是以古希腊哲学家柏拉图的思想作为指导理念的。所以说，《卢》剧这部以古希腊故事为题材的歌剧搭配以这种渊源同一的突出歌词的方式来表达十分恰当。

在《卢》剧中，布里顿设置了一个特殊的合唱团。歌剧中加入合唱并不少见，许多著名的歌剧都是凭籍其脍炙人口的合唱而引人注目的，如威尔第的《纳布柯》、《阿依达》等歌剧。特殊的是布里顿安排了一个只有2人的合唱团，男女各1名。所以在许多地方虽注明穿插的是合唱，如男声合唱、女声合唱、男女声合唱，实际上就是男声独唱、女声独唱和男女声二重唱。如果我们仅仅是欣赏音乐的话，有时会将这种独特的合唱与独唱演员的演唱相混淆，因为它与二十世纪流行音乐中常用的伴唱或和唱更相似。这样做使得合唱有点类似于话剧中的旁白，不自觉中便增加了作品的连贯性，推动了剧情的连续发展。

布里顿给予合唱团许多重要的任务，让他们不仅仅是作为一种声乐形式的点缀，而且是将其作为歌剧的重要组成部分，与上场人物的演唱平分秋色，甚至较之更重要。这些合唱总是被安插在情节的起承转合之处，如歌剧的开始与结尾，几个高潮到来之前或结束之后。这与古希腊戏剧中的合唱有着异曲同工之妙。

合唱团首先是被用来对剧情的发展进行说明解释，如第一幕第一场开始，男女声合唱就解释了歌剧中这一事件中的发生背景。这是公元前509年，罗马正处于埃瑞克斯坎国王塔克因纽斯·萨波巴斯的残酷统治下。他的儿子塔克因纽斯·塞克斯修带领罗马的年轻人参加了埃瑞克斯坎战争，轻蔑地对待罗马这座骄傲的城市。

合唱团实际上还影响到了剧情，并深入主角的思想，从而增加了听众对作品的另外一种品味，赋予它一种仿佛固定仪式似的特质。这种快捷式注释的设计，使得脚本作家对场次的设置和对剧情的介绍变得简单易行，几句话就定下了时间、地点与复杂的环境。如，在第二幕的介绍中，合唱仅用了几句画外音便简短描述了对造成卢克丽霞被辱事件起关键作用的政治大环境：罗马人民对埃瑞克斯坎的统治日益不满。

不仅如此，合唱团在短时期内还可以帮助塑造性格。比如，第一幕中，无论是克拉提纽斯、朱纽斯，还是塔克因纽斯，他们的性格都是通过言行来展现的，男声合唱的加入更加深了这一印象。第二幕一开始加入的女声合唱，以回旋曲的形式塑造了生活在自给自足经济时期的卢克丽霞、老保姆比雅卡与女仆露琪亚这三个女人的性格，及其她们之间的关系。两首幕间曲也都运用了合唱：第一次，男声合唱以熟练的演唱来描述塔克因纽斯骑马去罗马的场景，速度渐渐增快，两倍，三倍，又逐渐恢复原速；第二次，合唱团演唱了一首有关‘罪恶侵犯道德’的祈求式的基督圣歌，而管弦乐队逃离式的演奏则预示了卢克丽霞受辱的不幸结局。

布里顿对乐队音色的独特设计是《卢》剧中的又一个亮点。音色是塑造人物和制造气氛的重要手段，布里顿运用了多样化而独出心裁的音色，丰富的音色使人们对只有12名成员的管弦乐队产生了错觉。比如在第一幕一开始，人们可以听到一个仿佛蟋蟀的鸣声的顽强的竖琴的轮廓，弦乐在高声部回荡，加上仿佛牛蛙一般吼叫的倍大贝司在低声部的滑奏，描画出当时白色恐怖下的社会环境，又描绘了一种即将到来的凶兆所造成的紧张气氛。到这一幕结束，代表着塔克因纽斯骑马奔到罗马的打击乐器，带着一股威吓的气息强行闯入了表示卢克丽霞平静的房间的木管乐器声中，惊慌的感觉被隐藏在卢克丽霞的话语中。沉重的倍司与阶梯式上行的竖琴预示了不详的未来，略显生硬的节奏型给人以紧张的感觉。与此形成鲜明对照的是，第二幕中，优美抒情的女声合唱表现了安睡中的卢克丽霞平静安宁，接着就是伴随着打击乐器声的男声合唱，固定节奏型的再三反复渐渐增强，惟妙惟肖的描述了塔克因纽斯蹑手蹑脚的闯入，随着节奏感的加强，逐渐暴露出塔克因纽斯的嘴脸以及他那邪念即将得逞的得意。第二幕第二场一开始，卢克丽霞让女仆露琪亚去找自己的丈夫克拉提纽斯，那痛苦的声音在激愤的铃声的烘托下将全剧推向了又一高潮，仿佛是对这一无法言表的事件的补充。在最后一场中，受辱的卢克丽霞向克拉提纽斯问候的一开始，是在哀伤的弦乐与悲愤的中音双簧管（英国管）的伴奏下进行的，随着情绪的涨落，乐队浓郁而苍凉的音色也在不断变化，如泣如诉。布里顿对音色的多重运用有力的证明了音乐表述感情比语言更清晰易懂。

在将近两个小时（107.21分钟）的述说中，布里顿向听众们展示了他那独特的音乐触角，从歌剧的开始到结束，亮点始终不断，不仅吸引着听众，更吸引着冥冥之中音乐缪斯烁烁的目光。

参考书目：

《西方现代音乐概述》121-125页,钟子林编著,人民音乐出版社,1991年6月第一版

《现代音乐欣赏辞典》73-75页,罗忠熔主编,高等教育出版社,1997年7月第一版

《西方音乐通史》375-376页,于润洋主编,上海音乐出版社,2000年5月第一版