在历经了一系列反复试验、淘洗、综合的考量后，戏曲开始成为实现大众化诉求的最佳载体而亮相于新中国的文艺舞台之上。于此相伴随的，是新政权于初构背景之下，以“改戏、改人、改制”为要旨，从民间话语资源、演员生存样态、表演评价体系等各个层面对旧戏“阐释系统”所进行的动态再认与重释。因此，戏曲新生态的秩序重构过程，亦是新政权于全国范围内推广文艺大众化经验的实践过程。但是就实际的演出生态而言，由于这一场域中所涵纳的社会历史传统、民族文化精神、伦理道德秩序及政治意识形态间的复杂关系，二者之间并不总是呈现出同步发展的趋势，有时甚至存在着较大的悬殊。而从二者之间的缝隙之中，我们得以窥见戏曲艺术于大众化进程中所遭遇的外在与内在困境，大众化自身的逻辑悖论亦由此被揭示出来。
1949年8月1日，原属“党中央和华北局的报纸”——《人民日报》开始升级为新的中央人民政府的机关报纸，由中共中央政治局秘书、中央宣传部常务副部长胡乔木担任社长，同张磐石、邓拓等人[ 其中，胡乔木任首任社长，张磐石任副社长，邓拓任总编辑。1950年元月，由于张磐石调动至华北局负责工作，因此转由范长江任社长一职。1952年后，又由于范长江调动至科学院负责工作，所以转由邓拓担任社长一职，长达九年时间。后由吴冷西担任总编辑直至文革前夕。]主要负责领导人民日报社的日常运转工作。这一时期，《人民日报》仍然沿袭了《解放日报》于全民抗战环境下以大众化诉求（群众办报）为旨归、以阶级斗争为主线的办报模式，因此报纸风格整体呈现出过渡时期的杂糅特征。与此相同步的是，传统戏曲也在继承延安平剧改良的基础上，沿袭着解放区文艺大众化的经验，面临着从新民主主义革命战时环境中的“武器”向社会主义建设时期国家意志“代言”的过渡进程。但是在这一时期，“人民新戏曲”体系的建构与文艺大众化诉求的推广／实践进程并非完全同步。由于受新生政权的广泛社会整合尚未完成、传统戏曲形态的相对固定较难出新等内外因素的影响，新戏曲的形塑过程相较于文艺“化大众”的推广诉求呈现出相对滞后的状况。在二者之间的缝隙背后，亦暴露出了戏曲改革于新中国文艺大众化进程中所遭遇的双重困境。
（一）“大众化”限度：接受者与表演者的身份困惑
这一滞后性首先便体现在新戏曲政策的制定、理论的导向与戏曲实际演绎生态的不同步。早在新政权成立前夕，关于旧戏的推陈出新便已被纳入建国后社会主义文艺体系的构想之中。1948年11月23日，华北《人民日报》刊载社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，从端正对旧态度、区分旧剧性质、审定旧剧剧目、挖掘地方戏曲、遵循历史真实、团结新旧艺人等各个方面较为详尽地反映了新政权对于戏曲艺术的改革蓝图。1949年7月29日，《人民日报》又于二版头条登出“改进中国戏曲 中国戏曲改进会发起人集会 毛主席题示‘推陈出新’”的新闻，并采用标题字体加粗加边框且配以题图的方式以示重视，由此进一步明确了建国后戏曲改革的总方针。与此同时，为配合戏改方针，从中央到地方的各戏曲改进会及相应机构亦纷纷成立，并积极开展讲习集训、旧剧审查、艺人管理、剧团整合等工作，密切配合着旧戏改革的组织化制度化建设。但是，就全国范围内的演出状况而言，关于旧戏甚至禁戏的演出仍然不绝如缕，迟至1950年12月，“就六十九座城市粗略估计，每日旧戏曲观众，约一百八十万人，全国每日观众当逾三百万人”，戏曲演出总体呈现出新旧杂糅并行的样态。而这样的对比亦可以从《人民日报》所刊载的戏闻、戏评与戏曲演出广告的错位中窥见一斑。
1949年7月2日，《人民日报》在“中华全国艺术工作者代表大会特刊”的当日广告栏中，刊登了两则戏曲演出的广告信息。占据较多版面的一则为当晚公演的新史剧《红娘子》，其中加粗标志了“华北平剧研究院”，并于剧目名称下配之以“表现群众力量 教育知识分子”的宣传语。另一则版面不及前者四分之一的广告为六日晚上演京剧《水牢》（一名《双合印》）的预告，其中以二位主演——名武生尚长春、乾旦尚长麟的姓名加粗呈现，并于剧目名称两侧配之以“奇情 香艳”的广告词。纵观二者同为具有传奇色彩的明代历史剧。其中《红娘子》的故事因郭沫若于《甲申三百年祭》一文的褒扬而在40年代的解放区被挖掘试编为平剧剧本。全剧以展现明末的农民起义为主线，其主旨与《逼上梁山》相类似。而《水牢》作为一出经典折子戏，幕启便有前任巡按黄朝宗的鬼魂由一小鬼执幡引上场的亮相，内中又穿插有巡按董洪知与丫鬟李瑞莲的调情情节，明显包含了“提倡迷信愚昧的（如舞台上神鬼出现）”与“提倡淫乱享乐与色情的”诸多元素。虽然当时两剧上演后的具体接受情况已无从知晓，但从中不难看出承载着现实政治意义的改良平剧亟需加以推广的意图以及泥沙俱下的传统旧剧在民众娱乐生活中仍未退场的这一事实。而从两则广告的版幅设计、版面编排、戏目告白的不同策略背后，更暗含着在日常生活的逻辑层面，两种根植于不同语境下的文艺观念的抵牾。文艺大众化内在的逻辑悖论亦由于戏改伊始所面临的这一困境而被放大，即革命的、工农兵的大众化推进要求与日常的、真实的大众审美需求之间所存在的缝隙——“大众的‘趣味’不是我们文艺政策甚至创作主体所想象出来的高尚的‘趣味’，他们更务实，更能从自身七情六欲的变化来感受文艺作品、接受文艺作品”。
其实不止广大戏曲观众的困惑，戏曲艺人自身的身份转换与建国初期急风骤雨的戏改进程间亦存在着一定程度的缝隙，这其中包括了旧艺人对原有演出习惯、流派风格、作风习性、身份定位的全面再认、扬弃甚至重塑。他们只有在亲自经历了“这一各种场域的冲突、妥协乃至相互作用以及不断演化、改变的生存心态”后，才能切身参与至文艺大众化改革的实验与推进过程之中，配合新中国的意识形态建设，从而完成由“旧艺人”到“戏曲工作者”的身份改造工程。譬如1950年3月5日，《人民日报》刊载了马少波的《略谈戏曲改革》一文，其中格外提出“对于人民有害的旧剧，如提倡封建淫毒的《翠屏山》《杀子报》《郭巨埋儿》《大劈棺》等等最坏的剧目，必须加以禁止或修改。”但是同年7月4日，《人民日报》的广告栏中仍旧刊登了即将演出《新大劈棺》一剧的消息，主演则是早在40年代便因“劈纺戏”（《大劈棺》《纺棉花》）而名声大噪的“劈舫花旦”童芷苓。又比如，戏曲剧目的审定标准中明确指出了“应区别恋爱和淫乱……有些《红娘》的演出者故意把它演成淫亵下流，那才是应当反对的。”但是于1950年5月5日，吴素秋演出“格调不高”的传统小戏《新纺棉花》的广告仍能够登报，11月间，其出演京剧《红娘》的广告又多次登报。再譬如《人民日报》曾刊登戏论主张“戏曲中表现残酷的刑罚和野蛮的杀害也是不少的，如《九更天》中的滚钉板、《铡美案》中的开铡……诸如此类的表演是必须坚决废除的。”但是在1951年3月24日的广告栏中，仍然挂出了李桂云即将于当晚出演全部河北梆子《秦香莲》的广告，并且格外标识出了“准带开铡”这一噱头。显然，彼时诸如童芷苓、吴素秋这样的部分旧戏艺人们仍旧携带着40年代歌场出身的特质，所倚重的还是市场机制中“名角名戏”惯常的上座率与号召力。她们还未意识到自身社会角色的定位、作用在新生政权文化整合与重建过程中的悄然转向。但作为预想中大众化文艺的负荷者与传播者，新政权势必首先强调戏曲艺人与组织关系相调试的重要性——“改人”，即实现由内而外的将自身与社会主义社会之间架构起必要的关联。唯有如此，童芷苓们才能真正实现“从胡闹、无聊的《劈、舫》到歌颂共产主义战士的《赵一曼》”的“文化翻身”，诸如《大劈棺》《纺棉花》《四郎探母》《探阴山》《杀子报》《郭巨埋儿》《红梅阁》《活捉三郎》等一系列与社会主义文艺大众化要求相悖的剧目也才能逐步退出了新中国的戏曲舞台。