这一滞后性还体现在建国初期文学一体化建设中，戏曲自身的转型与其他文类大众化进程的不同步。这从戏曲改造于“新中国文学的第一章”——抗美援朝文艺大潮中的尴尬处境中便可窥见一二。1950年6月，朝鲜战争全面爆发；10月，中国组织人民志愿军赴朝渡江作战。1950年11月4日，《人民日报》转载了中华全国文学艺术界联合会《关于文艺界展开抗美援朝宣传工作的号召》的决议，吁请文艺工作者们“用文学艺术的形式来揭露美帝国主义梦想独霸世界的狂妄的野心”，由此拉开了以各类文艺形式宣传抗美援朝的序幕。作为名副其实的全党舆论中心，于志愿军赴朝作战初期的同年12月，《人民日报》特别推出《抗美援朝专刊》（总190期），并于其中设置了诸如《祖国在前进》《杂文》《战士作品》《评论》《在保卫世界和平线上》《抗美援朝信箱》等一系列栏目，用以进一步响应中央的动员号召，推广各地的宣传经验及刊登相关的文艺作品。据统计，于1950 —1960 年间，《人民日报》“发表有关朝鲜战争的各类消息报导及文学作品6456 篇，80%见于前五年，文学作品700余篇。”这些作品囊括报告文学、纪实小说、新闻通讯、话剧剧本、电影脚本、特写、诗歌、歌词等多种文类，贡献了诸多脍炙人口的作品，它们从各个层面共同掀起了抗美援朝文学甚至整个共和国文学的第一个高潮。它们借文学艺术这一形式实现了广泛的政治动员，“在相当深刻的程度上影响了几代中国人的思想和情感，至今人们还感怀它所折射出来的民族精神”。
但是在这场全民动员的庞大政治性文艺生产活动中，戏曲却呈现出倡而不和的吊诡局面。1950年12月，《人民日报》陆续开始出现了近十篇有关改革戏曲抗美援朝的报道。这些报道基本集中于对各地戏曲声援活动的概览，但艺人们于宣传活动中所使用的形式大都是创作周期较短、结构内容精悍、易于表演传播的各类民间曲艺。譬如在12月11日一则名为《京津等城市戏曲界艺人 创演新戏曲参加抗美宣传 不少艺人走向街头和广大人民群众结合》的新闻中，描述了由戏曲艺人组成的宣传队“除了进行广播讲演外，更通过相声、大鼓、快板、西河调、数来宝等形式”的节目揭露美军的罪行、宣传抗战的正义性。但是反观与之相干的新戏曲的创作或改编作品却实在寥寥近无。这一状况不断发酵至1951年4月5日的“读者来信”栏目中，有读者开始反映农村“剧团最大的困难是非常缺乏与当前运动密切结合而又适合他们演出的剧本……演出的剧中……抗美援朝的剧只有一个”，编者又特意于其后添加按语：“希望全国戏剧工作者协会和剧作家注意，把帮助解决各地农村、工厂业余剧团和专业文工团的剧本荒问题，作为当前最迫切的任务之一。”由此，积极创作反映抗美援朝等时事的新戏剧本的诉求开始被格外重视起来。于是在这一时期，时任艺术事业管理局副局长的杨绍萱为此而主导改编了一系列历史剧《新天河配》《新大名府》《新白兔记》《愚公移山》等。但正是由于这些剧目的上演，却为日后新中国第一次较大规模的戏曲论争埋下了导火索。
1951年8月31日，《人民日报》刊登了艾青的《谈〈牛郎织女〉》一文，批评了杨绍萱的《新天河配》中“老黄牛竟唱了鲁迅的诗” “村民赶走长老时说：‘你这老迷信，现在要打倒’”“和平鸽和鸱枭之争，用以影射目前的国际形势”等剧情、语言方面“简单化、庸俗化”的倾向。并由此指出“神话剧和历史剧的创作，既不能进行没有根据的编造，也不能借历史人物表现现代人的理论观念，更不能在结尾加添所谓的‘暗喻’”。此文发表后第二天，杨绍萱即向人民日报社连书三封，痛陈其“违反了戏曲文艺政策”。同年11月3日，《人民日报》将其与《论“为文学而文学、为艺术而艺术”的危害性》一并发表，并附之以编者按，引导舆论对其论点进行公开查摆。这一将文艺探讨上升至“无产阶级文艺运动领导权的政治高度”的蛮横论辩态度立即引起了戏曲理论界的震动与哗然，一时间阿甲、马少波、光未然、何其芳、陈涌、马彦祥等戏改工作同仁纷纷发文至《人民日报》《文艺报》《人民戏剧》以作回应。这些批评大都从杨绍萱“反历史主义”的创作倾向与固守错误、人身攻击的行为出发质疑其内在文艺理路的合理合规性，并坚持历史剧的创作“不仅要在根本之处符合历史科学，而且还要使它成为一个动人的艺术品”，吁请文艺工作者们在改戏时应“端正我们的创作态度，正确地运用文艺武器”。1952年11月14日，周扬在第一届全国戏曲观摩大会上的总结报告中以“这是目前戏曲改革工作中最有害的倾向”定性了杨绍萱的创作。至此，这场 “反历史主义”倾向的大讨论，以杨绍萱本人政治生涯的终结与艺术舞台的退出作结，同时也使得这项以追时逐新、影射现实为首要目标的历史剧新编工作暂时收场。
当再次回首这段文艺界公案时，抛开具体的人事沉浮，一个令人疑惑的问题是，为何在这场声势浩大的抗美援朝文艺浪潮中，戏曲却显得颇为捉襟见肘、格格不入？而当戏曲创作开始同其他文类一般积极反映时事新策、服务现实政治时，却遭遇了与之背道甚至全然相反的回应？归根结底，这一与预想错位的发生主要缘于戏曲艺术本身相当稳固的美学特征。而奠定这一美学特征的基础，则是源自漫长历史进程中的民间文化根性的顽强生命力与跨时空性。因此，于民间这一基层公共文化空间中，受约定俗成的戏曲表演程式长期浸润的，是业已成型的观众传统接受习惯与自身的市场空间。而与小说、诗歌、散文等具有“私人化”性质的文人写作相比，戏曲又是最为注重观众感受的大众化艺术。所以即便是作为戏改功臣的杨绍萱，以其政治正确的身份与改编《逼上梁山》的历史经验大力干预戏曲的发展规律，一旦过于挤压戏曲艺术自为的审美表现空间，也会遭遇来自戏曲自身及戏曲受众的反弹与抵抗，即“统一意志反而总是在不断的分化中遇到危机与挑战，它的‘合法性’总是不断遭到‘合理性’的质询。因而基于此窘境，新兴的意识形态“不得不在一定程度上收敛威势，吸纳多种资源，转换多种路径，腾挪权宜，缓解矛盾”，竭力在戏曲本身所能承受的范围中做有限度的“化大众”推进。从中可以看出，建国初期戏改过程中大众化诉求与戏曲自身美学特质间充满张力与妥协的动态“平衡”进程。
总体而言，建国初期的戏曲观众、演员甚至戏曲本身仍旧徘徊着呈现出“‘历史与现实’、‘审美惯性’与‘功能皈依’、‘激进超越’与‘留恋传统’等在主体身上呈现为‘欲断不断’的缠绵状态。”因此，只有广大群众在经历过日后思想改造、文化教育、宣传整改、表彰批评、会演实践等一次次反复的清理、淘洗、提纯直到孕育旧戏的文化土壤真正发生了根本性质变后，自观众观戏、演员演戏直至戏曲自身的发展也才能够发生转向，从而真正实现了“要使群众在我们的影响和领导之下，组织起来，走向抗战的路，建国的路”的戏改目的。但是耐人寻味之处恰在于，也正是因为如此，1950年代末以后的戏曲一方面被逐步改革／革命至整个历史舞台的中央独秀，另一方面却也是以在苍黄翻覆的特定历史语境中不断发生悖逆、反转并最终异化。