曲声即曲的声音，是曲中所有影响或构成戏曲声音的因素，主要有曲调、押韵、平仄、腔调等。中国文学史上常把文学各体的声音问题皆含混地归结于音乐的讨论中，这有一定的合理性，但也有值得商讨的地方。
声音在曲学中具有普遍性意义，比音乐意义宽广，指向也更丰富。众所周知，音乐与文学虽有一定的关联，有较多相同的审美范畴和概念、也有较多相同的审美模式等。无疑，音乐与文学又必须有着文学与艺术的诸多界限。汉斯立克说：“音乐与诗歌的结合，增强了音乐的力量，但没有扩大它的界限。”汉斯立克之语说明音乐与文学肯定是存在界限的。另外，如果音乐与文学是近乎完全相同的，中国文学艺术史为何要将两者单独命名，并给予分别不同的学科属性呢！同样的道理，如果声音与音乐能够完全等同，声音与音乐的特性就没有存在的价值与意义了。在一定程度上说，音乐、诗歌、韵文、曲歌等都有可唱的特点，最终的落脚点是声音。所以，历代文论家也喜于把文学体裁的可歌性归论为声的层面。
《尚书·舜典》曰：
诗言志，歌永言。声依永，律和声。
朱有燉云：
予观古诗……皆古人之佐樽歌曲，但以声依永……其时，已有李太白之“忆秦娥”、“菩萨蛮”等词，渐流入腔调律吕，渐远于声依永之传，后遂全革古体，专以律吕音调，格定声句之长短缓急，反以吟咏情性，求之于音声词句耳。
沈宠绥《度曲须知·弦律存亡》曰：
奈何哉，今之独步声场者，但正目前字眼，不审词谱为何事；徒喜淫声聒听，不知宫调为何物，踵舛承讹，音理消败，则良辅者流，固时调动魁，亦叛古戎首矣。
以上著作谈及的文学声音层面问题应该说皆与音乐有不解之缘，但他们都用“声场”“声依永”“和声”“音声”来表述音乐相关的问题，这表明无论是音乐层面的宫调、词谱、律吕、腔调、歌皆可指向声音，故这些著作在论述时落脚点是声音。况且，无论音乐还是文学，他们在可歌方面的最终还是要呈现为声音。是故，声音比起在文学、音乐中的意义更加普遍，是最具体也最基础的质素，以声来笼括曲中的所有有关歌唱、音韵、音乐等方面的问题可能全面。
在历代曲学论著中，曲论家非常关注声音问题，甚至把曲的系统性或整合的声音作为衡量戏曲成功的重要标志。声音在曲中的地位是曲学非常重要的论旨。《礼记·乐记》曰：“文采节奏，声之饰也。”音乐的所有纹辞、平仄、字句法、节奏等都是为了使声音和谐。因诗乐理一，文学也是如此，诗词曲的文采节奏在一定程度上也是如此。曲声尤其重要，王骥德《曲律》中“曲，乐之支也”的说法更强调了曲对音乐性的需求。郑振铎谈散曲时说：“散曲可以说是承继于‘词’之后的‘可唱’的诗体的总称。”郑氏的“可唱”是散曲的非常重要的特点，可以说，是曲作为一种文学体裁的生命力之所在。谭正璧《文学概论讲话》论曲时说：“曲是一种合乐的可唱的韵文。”谭氏关于曲的定义的核心词是“合乐”“可唱”“韵文”，应该说，这三个词都与曲的声音和音乐有关。王骥德、谭正璧、郑振铎等人的说法是有曲学来源的，燕南芝庵《唱论》曰：“凡一曲中，各有其声：变声、敦声、杌声、啀声、困声、三过声。”《唱论》把一曲的声音研究得非常具体，既有类别的分析也有曲声前后的继承关系，表明声音在曲中的必要性和普遍性。燕南芝庵此类语在中国文学批评史上的各类论著中比比皆是。
曲声由诗声而来，诗声在曲产生过程中和曲声的传承过程中有积极作用。中国文学体裁的发展线索一般为诗到赋、到乐府、到词曲、到小说。不容置疑，诗在后代各体文学的产生过程中发挥了重要的基础性作用。清初张坚《怀沙记自序》曰：
《三百篇》后有《离骚》，《骚》一变为词，再变为曲。《骚》固《风》、《雅》之变体，而词曲之始基也。这一解释说明诗是词曲之源、之基。钱泳曾引说得更为详细的袁枚之语：
余尝闻之随园先生云：“自虞、夏、商、周以来，即有诗、文。诗当始于《三百》，一变而为《骚》、赋，再变而为五、七言古，三变而为五、七言律。诗之余变为词，词之余又变为曲。”袁枚把中国文学体裁的变化说得较为全面，各体文学相互继承的线索也较为明晰。但从具体继承与变化的具体内容来说，张氏与袁氏两人的解释也还是泛泛而谈，并未对何以为如此发展或诗声在曲声的产生、传扬中起到哪些作用作更多的学理分析。
清代有较多学者对之作出阐释：
爱莲道人敬一子云：
词曲，非小道也。溯所由来，《庚歌》、《五子》，实为鼻祖，渐变而之《三百》、之《骚》、《辨》、之《河西》、之《十九首》、之郊祀铙歌诸曲，又变而唐之近体、竹枝、杨枝、清平诸词。夫凡此，犹诗也，而业已曰曲，曰词矣，于是又变而宋之填词，元之剧曲。至于今而操觚之士，举汉魏以降，胜国以往诸歌，诗、词、曲之可以被诸弦索者，而总谓之曰“乐府”。盖诚有见于上下数千年间，同一人物，同一性情，同一音声，而其变也，调变而体不变，体变而意未始变也。而世有訾词曲为风雅罪人，闻曼声而掩耳，望俳场而却步者，吁可悲已。敬一子的关注点集中在诗词曲同在“可以被诸弦索”，并强调变化中的体裁、不变的是音声，并较为偏颇地认定词曲之声为曼声、诗为风雅之声。敬氏的体裁演变论中较关心的因素是诗词曲之声音，换言之，他从诗歌的一个侧面来解释中国文学的发展变化，突出声音的重要价值与意义。
钱谦益云：
自《三百篇》亡，而后《骚》赋继之。然以之入乐，则节奏未谐。于是《白苎》《子夜》，始为滥觞。然乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府。绝句少宛转，而后有词。词不快北耳，因有北曲。北曲不谐南耳，又有南曲，递沿递变。钱谦益把入乐与否、节奏谐否作为影响文体发展的关键因素，每次文体的更替都与节奏的谐与不谐有关：因节奏未谐故有乐府《白苎》《子夜》，因乐府为官制不能进入民间，故有富于声律之绝句，因绝句短且缺少宛转之音与义，故有大量满足歌唱的词，因北曲豪放不能谐南方新创之体故有南曲之温婉。从钱氏所论看，我们可抽出节奏、入乐、谐、宛转等关键词，这些都与声音有非常紧要的关系。一定意义上说，钱氏诗学意识上的声音是中国文学发展比较显要的原因。
比较敬、钱之论，敬一子所谈文体发展变化中的诗声作用较全面，钱氏所谈为影响文体发展的声音问题。两人在阐述中，都注意到了诗向词曲转变过程中诗声的原则与方法被合理化地运用到词曲声响的组合中，体现了诗词曲中声音的影响或构成因素的继承性和同一性。李渔也注意到这种继承：
吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐、奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？李渔将剧本之源追溯到夏商周后之《韶》《濩》。虽然批判了将怪诞不经之事引入戏曲的问题，但李氏认为，无论三代后之诗歌还是当代戏曲相同的特征是被诸声乐、奏于庙堂，也即，声音在三代后诗与戏曲中的功能是近似的。
综上所论，诗声是中国诗学、曲学中非常重要的话题。曲学本身重视戏曲的可歌性是对曲声的重视，这一点与声音在诗歌中的作用相似，这源于中国文学的各体文学本身是重声的。从中国文学的发展变化看，诗词曲的过渡有着历史的必然性，也有着声音的推动作用，又甚至可以说是诗声影响了词曲的产生，这在李渔的《闲情偶寄》中有较明显的诗学与曲学体现。