音律理论从诗歌、诗学而来，是学界的共识。由诗，到词，再到曲，对音律的重视都是这些文学体裁的内在要求。所以，要理解李渔《闲情偶寄》中的诗声表述，首先要梳理其对音律的阐述。《闲情偶寄》中涉及音律或声音的部分主要有“词曲部”之“词采”、“音律”、“宾白”，“演习部”之“授曲”、“声容部”之“歌舞”。
音律是戏曲非常重要的内容，李渔把音律当作戏曲不可缺少的构成。李渔云：“《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之传，则全赖音律。”《荆》《刘》《拜》《杀》是《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《杀狗记》的合称，是南戏中除《琵琶记》外，最负盛名的作品，也被称为四大传奇故事。明清时期曾以是否能演这四剧成为衡量戏班的优劣。李渔认为，四大南戏在戏曲界之所以地位显赫，且被传播得非常广泛、普遍的原因，归结为音律尚佳。换句话说，四大南戏在整体声音上非常适合老百姓的耳朵或声音审美，受到了老百姓的不断追捧，故而得以流传后世。对音律的界定，李渔在“音律第三”中对其内容作了较为充分的说明，主要包括恪守词韵、凛遵曲谱、鱼模当分、廉监宜避、拗句难好、合韵易重、慎用上声、少填入韵、别解务头。这些与诗歌的音律有共通之处，如诗歌的拗救、慎用入韵等。另有一些专属戏曲方面的要求，如恪守词韵、凛遵曲谱等。无疑，所有这些都是戏曲音律的重要构成。另外，从“音律第三”的引论部分看，音律还涉及字声、平仄声、阴阳声、声腔、宫调、新声、雅声、郑声。无疑，李渔提及的音律之范围都与诗声的构成有重要关系，在一定程度上说，都是受到了诗声的影响。
统观李渔的音律理论，其思想丰富庞杂，包括了诗声发展以来很多的要求和观念。如果从戏曲的角度看李渔的音律，约有以下几点值得注意。
李渔强调，戏曲音律之格非常严整，其形成需要有厚重的学养及规范的曲学意识。李渔云：
能于此种艰难文字显出奇能，字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦，如莲花生在火上，仙叟弈于桔中，始为盘根错节之才，八而玲珑之笔。
他种文字，随人长短，听我张弛，总无限定之资格。今置散体弗论，而论其分股、限字与调声叶律者。分股则帖括时文是已。先破后承，始开终结，内分八股，股股相对，绳墨不为不严矣；然其股法、句法，长短由人，未尝限之以数，虽严而不谓之严也。李渔认为，其它文学体裁可以根据作者的心情随意抒写，故“随人短长”、听我张驰，没有固定的要求与格式。曲则要求繁多，如分股、限字、叶律等，每一个要求都绳墨不离。这就要求作曲者能积极地厚植这些规范于自己的创作意识中，并依照前人的股法、句法等规则创作剧本。可见，音律是曲学非常严格的规范之一。他曾将曲之律法的特点阐述得非常清楚：
至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。长者短一线不能，少者增一字不得，又复忽长忽短，时少时多，令人把握不定。当平者平，用一仄字不得；当阴者阴，换一阳字不能。调得平仄成文，又虑阴阳反复；分得阴阳清楚，又与声韵乖张。令人搅断肺肠，烦苦欲绝。此等苛法，尽勾磨人。“填词”即作曲。曲要求句之长短、字之多寡、声之平上、韵之清浊等皆不能离格，否则是如《南西厢》所说的败坏音律。其云：“词曲中音律之坏，坏于《南西厢》。”《北西厢》即当代流传的《西厢记》，《南西厢》为后来出现的曲本。李渔认为：“凡有作者，当以之为戒，不当取之为法。非止音律，文艺亦然。”“之”即《南西厢》。李渔认为《南西厢》不能成为后来学曲之人的榜样的原因归于音律层面，但没有具体言明。在《音律第三》中，他作了具体阐释：
何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面、折手跛足之《西厢》也。南本则聋瞽、喑哑、驮背、折腰诸恶状，无一不备于身矣。此但责其文词，未究音律。李渔认为，《南西厢》不足为戒的原因是，腔调丑恶、听之不美，它只是改用了《北西厢》的结构和其它形式层面的东西，除此外自己基本没有自己的东西，都是盗用《北西厢》的创作精髓。最后，李渔说《南西厢》的弊端主要“聋瞽、喑哑、驮背、折腰”，这些问题不仅涉及文词，特别与曲学的音律要求有很大的距离。
李渔对曲之音律要求严格首先体现在要恪守词韵。他要求鱼模当分、廉监宜避、合韵易重、少填入韵等。李渔云：“倘有词学专家，欲其文字与声音媲美者，当令鱼自鱼而模自模，两不相混，斯为极妥。”“每至收音处，侵寻闭口，而其音犹带清亮，至监咸、廉纤二韵，则微有不同。此二韵者，以作急板小曲则可，若填悠扬大套之词，则宜避之。”“一曲之中，有几韵脚，前后各别，不可犯重。”等等。在曲谱方面，他要求作曲者要认真地熟悉曲谱，根据曲谱的格式来创作。曲谱是作曲的样本或图案，所作的曲实际就是在图案上绣花，如果超出曲谱来绣花其结果自然不成曲样。李渔云：“曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也，描一朵，刺一朵，画一叶，绣一叶，拙者不可稍减，巧者亦不能略增。”在其它方面，他提出务头要好、少用拗句、慎用上声。其云：“其间阴阳不可混用，去上、上去等字，不可混施。”务头必须吸引听众的感官，声音须甜美、抑扬，故不能阴阳混用、上去混同。拗句在古代诗歌中还有救之说，但在曲中是很难实现的。所以，李渔反对作曲时采用作诗之拗句。
李渔曲学音律的标准造成了作曲时的困难，这一困难并不是规范本身的困难，而是曲的声音和顺、铿锵之美之最终目标的困难。李渔云：
音律之难，不难于铿锵顺口之文，而难于倔强聱牙之句。铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文，何难一时数曲。至于倔强聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难见才，况有清浊阴阳，及明用韵，暗用韵，又断断不宜用韵之成格，死死限在其中乎？
铿锵顺口之声音对曲而言自然无更高的要求。如果创作过程中使用了倔强聱牙之句，那作曲者就要使这些句子恰到好处地合成，以使倔强聱牙变成铿锵顺口。李渔提供了一些方法，如辨别清浊阴阳、明暗用韵等。可见，李渔认为作曲时不宜用韵之成格，应随机生变，自然适合曲之声音的要求。总而言之，李渔关于曲之音律的各方面的要求，最终是要让曲听得顺、闻之美、本身谐，如此才不负曲音律严整之要求。
职是之，李渔对于曲之音律的要求比较具体，提出了自己的一些创作想法，要求作曲者严守曲律之标准，不得溢出格式和规范，如此方能创作出铿锵顺口的戏曲。当然，李渔对音律的要求还有一些，具见于“音律第三”之外的上述所列之处。另外，有必要补充一点的是，李渔在曲之结构与音律的比较中，他认为，结构是第一，地位超过音律，其云：“填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。”兹引于此，以享读者析剖李渔对音律的理解与要求。