李渔对曲之音律的要求出于曲这一文学体裁本身的规范，于此有必要问：曲之音律难道是自我不断发展中形成的标准，并无其它任何外在因素的影响吗？答案自然不是。从曲的来源看，曲的形成是诗词发展的结果。换句话说，如果没有诗词，曲自然也不能顺理成章地发展。再易言之，曲的发展格式来源于诗词等文学样式的格式，受到诗词等内在要求和特点的影响。如此来看，从理论渊源上就可以见出曲与诗有着不可分割的关系。诗声理论对曲的影响自然也反映到李渔的曲论中，并有很明晰的影响阐述。
李渔《闲情偶寄》对音律的要求很多都来自于诗对音律的要求，如平仄、用韵、拗救等，前述提及的对曲的规格的严格求，与其近体诗中律诗的要求有很大的联系。律诗要求八句，每首诗有固定的字数与平仄，用韵也只能用平声韵。李渔曾说“少用入韵”，入韵即入声韵。根据律诗的规定，一般押韵要用平声韵，如此则有抑扬顿挫的声音。李渔正是出于此目的提出曲中不能用入声韵，其云：“以入韵之字，雅驯自然者少，粗俗倔强者多。”近体诗是不用入声韵的。从李渔的说法看，曲是可以用入声韵，但他又认为入声韵在曲中很难被操控。从现存曲看，用入声韵的曲大多粗俗不可唱而不可听。所以，曲不能用入声韵的观点应该受到了近体律诗用平声韵的影响。
在《闲情偶寄》中，李渔经常提及有关诗歌声音方面的诗学要求。他推崇古代诗歌特别是先秦时期的雅乐，对其中的声音较为偏重。李渔在《戒荒唐》篇中说：“吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐、奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？”李渔认为，戏曲剧本的思想都来自于三代左右的作品的影响。但同时，我们要注意到一个事实，李渔关注到了戏曲与先秦之诗都有可被诸管弦的特点，也就是两者都有可歌的特点。这说明李渔的诗学意识中早已埋下了诗曲同乐或有声的特点。所以，在一定意义上说，李渔也希望戏曲能像先秦诗歌一样被人们传唱并广泛传播，实现其惩戒的社会功能。
同时，李渔《闲情偶寄》中的曲学观念也受到了古代诗声观念的影响。李渔出生书香门第，少时家庭较富足，多次参加科考，接受了古代文学艺术的熏陶，其著述范围包括诗、词、曲、史、小说，博学多才。正是这种丰厚的学识，李渔著有《笠翁诗韵》《诗文集》，对古代诗歌及其音韵有较为详细的认知。李渔《笠翁诗韵序》曰：
予初辨四声时，发尚未燥，取古今不易，天下共由之诗韵，逐字相衡，而辨其异同，觉有未尽翕然于口者。心窃疑之，而未敢至询于人；知天下古今之不谬，而予一人疑之之谬也。及取毛诗、骚以及秦、汉以前谐声协律诸文词，句栉字比而验之，始知非尽我一人疑之之谬，而普天下之人之口，皆读字从今不从古之谬也。不得不求肖古人之吻以读之，非得已也。使古人至今而在，则其为声也，亦必同于今人之口。吾知所为之诗，必尽如“关关睢鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”数韵合一之诗……我既生于今时而为今人，何不学为《关睢》悦耳之诗，而必欲强效《绿衣》、《鹑奔》之为韵，以聱天下之牙面并逆其耳乎！很显然，李渔自小受到了诗歌音韵规律的影响，并领悟到：“天下”文学共通的是诗韵，这促进其关注诗歌的音韵，并发现了又今音读古音不确的问题。对这一问题的追寻与讨论，李渔最终的诗学追求是避免“聱天下之牙面并逆其耳”诗学取向，即要诵诗时声音婉转自然、“谐声协律”。故其《闲情偶寄·文艺》曰：“十人之中，拔其一二最聪慧者，日与谈诗，使之渐通声律，但有说话铿锵，无重复聱牙之字者，即作诗能文之料也。”此语可归结几个意思：一是诗歌非一般人能创作；二是创作与谈论诗歌的的初衷是获得其中的声律；三是诗歌与说话即曲学中的宾白等有相似之处，皆要求声音铿锵，没有聱牙之字与音。李渔认为，曲学家只有不断地吸收诗的营养，并把作诗的一些方法如通声律等运用到曲学中，我们才能让曲中的说话艺术得到很好地呈现，这也是作曲的基础与养料。
在具体谈到作曲过程中，李渔不断地把诗学中有关声音的观念置放到曲学讨论中。近体诗中唐诗应为上乘，故“唐音”之声音的美学效果或对声律的操控是非常值得称道的。李渔也把近体诗的声律规范作为自己曲学的模式，其云：“调声叶调，又兼分股限字之文，则诗中之近体是已。”“调声叶调”之法指诗学史上的沈约四声八病说，其目的是为使诗歌的声音和谐、不拗口；“分股限字”指近体诗中的绝句与律诗都有固定的章数、句数与字数。李渔对诗歌如此严谨的声韵模式作了解释和评价：
起句五言，是句句五言，起句七言，则句句七言，起句用某韵，则以下俱用某韵，起句第二字用平声，则下句第二字定用仄声，第三、第四又复颠倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守。想入五言一路，则七言之句不来矣；起句用某韵，以下俱用某韵，起句第二字用平声，下句第二字定用仄声，则拈得平声之韵，上去入三声之韵皆可置之不问矣；守定平仄、仄平二语，再无变更，自一首以至千百首皆出一辙，保无朝更夕改之令，阻人适从矣。是其苛犹未甚，密犹未至也。至于填词一道，则句之长短，字之多寡，声之平上去入，韵之清浊阴阳，皆有一定不移之格。“填词”即作曲。“填词”前是有关诗歌韵与平仄的讨论。李渔认为，诗歌的平仄与押韵之法规已非常苛密，并相信这种规则“苛犹未甚”。李渔进一步解释，作曲中不仅要守诗歌中提到平仄、押韵等轨范，还要注意声之平上去入、韵之清浊阴阳等，这比起诗歌的要求更为苛严。李渔的这一解释实际说明曲之声韵来自诗之声韵，曲之苛严的轨范来自于诗声韵的轨范。