关于戏剧的艺术功能问题，一直是学界探讨的焦点。从中国话剧诞生之初，文明戏极大兴盛却又迅速没落，背后是商业市场的畸形繁荣。而爱美剧充分吸取历史经验，却又矫枉过正，变成了文化精英阶层的孤芳自赏，全盘拒绝商业化。建国后的戏剧扼杀知识分子的创作激情，戏剧全面退出商业市场，变成国家意志统治下的主旋律大合唱。因此中国话剧百年历程中，文化绝对主义一直是戏剧界难以摆脱的梦魇。赖声川作为站在话剧创作思潮风口浪尖的现代导演，以他独到的戏剧“留白”技法，为中国话剧形态开辟了更多可能，给文化绝对主义以有力反击。
“美和美感不是一种纯粹的感性，而是社会性和个性的统一，这就决定了艺术的社会本质能够和艺术的审美本质和谐统一在一起。”从艺术层面上《暗恋桃花源》是具有一定先锋本体特征的探索戏剧，它强烈的反叛性体现在思想意蕴与艺术形式之中。《暗恋桃花源》的三条情节线索均是对爱情命题的追寻与坚守，不论是江滨柳、云之凡的暗恋还是老陶、春花、袁老板的三角恋，亦或者寻找刘子骥的女人拼命找寻的爱恋，都传递了执迷爱情最大化的先锋意识。《暗恋桃花源》的艺术策略则有大量的多个作品、不同艺术门类的拼贴痕迹，并且利用戏拟保留《桃花源记》文本框架，将其格调降低，已达到滑稽戏谑的喜剧效果；同时舞台呈现也表现出时空自由化、多重戏剧元素杂糅的现象。但是，赖声川用一定的“留白”处理，稀释了本剧的先锋意识，脱离了对爱情极端偏执的固守，褪去了情节断片化、结构零散化、人物模糊化的反戏剧设置，留给本剧更理性的思想深度，即社会本质的揭示。从社会功用上来说，《暗恋》凝结了故土之思与怀乡情结。战火纷飞的乱世剥离了大陆与台湾，导演将台湾移民整体的故土之思注入进江滨柳与云之凡的爱情之中，以个体的丧爱之痛投射至广泛的群体之殇，渴望台湾回归与祖国统一不再只是向国家政治谄媚的献祭之品，而是直叩国民心灵创痛的时代回响。而老陶和追寻刘子骥的女人则是代表了整个社会现状，这部剧作聚焦现代人的孤独、恐慌、压抑，但是旧的状态已经解构，新的秩序还未建构，个体没有明确的对立面去反抗，处于集体荒漠化的无意义时期。个体同现实与理想两者的矛盾都无法调和，唯有重新审视自身和建立一个真正和谐健康的政治生态才能改变现状。同时，《暗恋桃花源》在商业市场的表现也颇佳，从1986年台湾首演，到后来在大陆、香港、美国公演，再到被改编成同名电影，时至今日依然是叫座无虚席的戏剧经典。“在整个九十年代，前卫、实验以及用追求个性的幻象包裹着流于表面的装腔作势的孤傲，意味深长地成为日渐成长的都市白领阶层借以彰显自己独特趣味的精神符码，它也就顺理成章地成为都市喜剧颇具商业价值的戏剧元素。”先锋戏剧在国家政策与市场体制的强大驱动下，走向商业媚俗的道路。但是赖声川从一开始就没有把《暗恋桃花源》定义为尖锐的先锋戏剧，在艺术的“先锋性”中给社会功用“留白”，在社会功用中替商业价值“留白”，在商业价值中为艺术追求“留白”。赖声川在这些“留白”中完成了对艺术品格、社会价值与商业市场的完美权衡，在戏剧创作中拒绝文化绝对主义的侵扰，形成了具有赖声川个人导演风格的“适度”美学原则，实现了一次令人瞩目的文化改向。