原型批评是现代西方最重要的文学批评流派之一。原型又译为“原始模型”，最早是由瑞士心理学家荣格提出。荣格的原型理论与原始意象、集体无意识概念密切相关。荣格认为原型是人类的集体无意识在长期心理积淀中延传下去的原始意象，是集体无意识的表现形式，而集体无意识的心理内容，就是民族观念和情感在长期的历史进程中通过人类的精神遗传所形成的一种类型或模型。原型的魅力来自于每个原型中“都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余” 。荣格认为原型的根本意义是一种无意识的内容，是领悟的典型模式，“原型即领悟的典型模式。每当我们面对普遍一致和反复发生的领悟模式，我们就是在与原型相遇。”荣格指出：“人生中有多少典型的情境，就有多少种原型。无数次的重复已经将这种种经验刻入我们心灵的结构之中，不过，其刻入的形式并不是满载内容的意象形式，而是一种起初没有内容的形式；这种形式仅仅相当于知觉和行为的某种类型的可能性。”由此可见荣格所说的原型是一种潜藏于心灵深处的遗传心理图式,这种心理图式表现为领悟模式。
弗莱认为,原型即是“在文化传承中典型的，反复出现的意象” ，“文学原型”是弗莱原型批评理论的核心，文学的本质就是将人类内心深处所积淀的原型呈现出来。实际上，文学作品中的大量情节均与神话的情节有相似之处，神话原型成为一切文学的基础。弗莱还提出原型置换的观点，随着人类文化与历史状况的变化，原型也会呈现出不同的表现形式，即原型的置换变形，但不管怎样置换，它的基本要素与结构是不变的，潜藏在民族内心深处的集体无意识借助人物、主题、情节等外在象征显现出来，表现出民族共同的文化心理，显示了传承的稳定性。
基于上述理论，从原型批评视角考察中国文学中影响深远的神女原型，有助于我们更为深刻的把握蕴藏于民族心理深处的文化底蕴。对中国文学产生了重要影响的巫山神女形象最早出现于宋玉的《高唐赋》和《神女赋》中。宋玉《高唐赋》描绘了一个自由奔放的神女形象：“昔者先王(指楚怀王)尝游高唐。怠而昼寝,梦见一妇人曰:‘妾巫山之女也,为高唐之客。闻君游高唐,愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰:‘妾在巫山之阳,高丘之阻。旦为朝云,暮为行雨。朝朝暮暮,阳台之下’……”宋玉的另一篇作品《高唐赋》中神女不再自荐枕席，而是“发乎情，止乎礼义”，作者从神女的形貌、举止、情思等方面着笔，描绘出一个美丽多情的神女形象,“夫何神女之姣丽兮，含阴阳之渥饰。披华藻之可好兮，若翡翠之奋翼。其象无双，其美无极；毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色。”
关于神女的原型，唐代李善《文选》在江淹《别赋》中“惜瑶草之徒芳”句作注云：“宋玉《高唐赋》曰：我帝之季女，名曰瑶姬，未行而亡，封于巫山之台。精魂为草，实为灵芝。《山海经》：姑瑶之山，帝女死焉，名曰女尸，化为瑶草，其叶胥成，其华黄，其实如莵丘，服者媚于人。”《文选·高唐赋》注引《襄阳耆旧传》云:“赤帝女曰姚姬,未行而卒,葬于巫山之阳,故曰巫山之女。楚怀王游于高唐,昼寝,梦见与神遇，自称是巫山神女，王因幸之。遂为置观于巫山之南，号为朝云。”袁珂《古神话选释》引唐代余知古《渚宫旧事》卷三瑶姬之言云：“我帝之季女，名曰瑶姬，未行而亡，封乎巫山之台。精魂为草，摘而为芝，媚而服焉，则与梦期。所谓巫山之女，高唐之姬。闻君游于高唐，愿荐枕席。”北朝北魏郦道元《水经注》卷三十四《江水》曰：“丹山西即巫山者也,又帝女居焉。宋玉所谓天帝之季女,名曰瑶姬,未行而亡,封於巫山之阳。精魂为草,实为灵芝,所谓巫山之女。”指出天帝的小女儿名字叫瑶姬,她就是巫山之女，尚未出嫁就死去,被葬于巫山的南面,其精魂化为灵芝草。明确地把瑶姬神话与巫山神女联系在一起。
从上述材料可以看出，神女的原型即是《山海经》中化身为瑶草的帝之季女。《山海经·中山经》载：“又东二百里，曰姑媱之山。帝女死焉，其名曰女尸，化为草，其叶胥成，其华黄，其实如菟丘，服之媚于人。”郭璞注曰：“为人所爱也。传曰：人媚之如是。一名荒夫草。”钱钟书《管锥编》注意到先秦媚字的这一用法：“《诗》三百篇言‘媚于天子’，‘媚于庶人’，‘媚兹一人’，‘思媚周姜’，‘思媚其妇’，皆是美词。《论语》‘媚奥’，‘媚灶’，亦敬神之词，非有诌渎之意。”瑶姬死后化身为能媚于人的草，实际上表现了初民对美丽早夭的瑶姬的同情和怜爱，因而以死后变形的方式使她的生命得以延续。这个瑶姬就是后来的巫山神女。而根据瑶草“服者媚于人”的特点，叶舒宪先生将巫山神女称作“爱与美女神”，由于中华文化中较早形成的礼教文化的压制，中国文化中缺少像阿弗洛狄忒那样的爱神形象，“只能以潜隐的形式而私下存在于集体无意识中”，巫山神女“便是我们这个民族中隐形和幻化了的爱与美女神”。
郭沫若认为高唐即高禖之音变，他说：“楚之云梦乃楚社所在之地，其中有阳台，有高唐观，有巫山神女之朝云庙，而为为云为雨之所。‘高唐’者余谓即高禖或郊社之音变。……是则楚之游云梦，与《月令》之祀高禖，燕之驰祖，齐之观社，朱之祝桑林正同，故《墨子》书如被云云也。”这段话对后世的研究者产生了重要的影响，闻一多先生根据此结论进一步推断，认为“与其说高唐即高禖，不如说即高阳。”他指出：“古代各民族所祀的高禖全是各该民族的先妣。……因此我以为楚人所祀的高禖的那位高唐神，必定也就是他们那‘厥初生民’的始祖高阳，而高阳则本是女性……在始祖的资格之下虽变成了男性，但在神禖的资格下，却仍然不得不是个女子。于是一个人只好分化成二人了。……性别不变的，写为‘高唐’，性别变了的写作‘高阳’。” 高禖是掌握生育的神祗。《汉书·枚皋传》颜思古注曰：“高禖，求子之神也。”在上古音中，唐与禖读音相同。这就是说，巫山神女即楚民族的高禖，亦即他们的始祖(先妣)高唐。把巫山神女定格为楚民族的高禖神，并称之为“高唐神女”，自闻一多始。这一论断和称谓一直沿袭至今，成为巫山神女研究中最重要的一种学说。
有关瑶姬的故事流传于巫风盛行的的巴楚之地，因而与巫文化产生联系自在情理之中。巫山神女的身份本是专祀巫祀的“巫儿”，是女巫与男子交媾祈雨仪式的需要，“承担着在当时被视为神圣的‘处女祭司’的宗教职责。她们尽职的主要方式是与现世神———帝王们进行仪式性的象征结合，这正是高唐神话所产生的宗教仪式背景。”其实际身份是以肉体奉献于神的神妓或圣娼，她的产生与当时盛行的宗教背景有着密不可分的关系，她们的身份不但不会受到鄙视，相反还备受人们敬仰和膜拜。
此外，还有学者持“杂糅说”。张君《高唐神女的原型与神性》认为高唐神女的形象是生殖女神、爱欲女神与自然女神多重原型的杂糅，呈现出一神多源，多神杂糅的复杂性。
综合以上材料，可知巫山神女的原型主要有帝之季女（瑶姬）、高禖神、处女祭司（女巫、巫儿）等说法。虽然研究者对神女原型的说法各异，但有一点是相同的，那就是神女形象的产生是民族集体无意识长期积淀的结果。“巫山神女形象就是失意文人孤独生命体验的结晶。宋玉及后代的‘宋玉’们在失意时，将‘巫山神女’作为心灵的后方，灵魂的知音，于是，‘巫山神女’便沉淀于历代文人的潜意识中，成为发泄欲望，寻找温暖的目标，形成梦绕魂牵的‘巫山神女情结’。” 《高唐》、《神女》二赋的问世,对中国文学产生了广泛而深远的影响，巫山神女成为中国文学史上一个极为重要的原型。随着时代与历史的变迁，在保留其核心母题与基本精神的基础上，这一形象不断被置换变形，体现着不同时代人类共同的文化心理。