六朝以降，辞赋中以神女为题材的作品日渐式微，但并未销声匿迹，而是大规模的转移到非正统的小说之中，以强大的生命力继续活跃于文学的舞台之上，显示着原型传统的强大生命力。从原型批评的“置换变形”原理着眼,《董永》中的天上织女，《白水素女》中的田螺姑娘，《刘晨阮肇》中的仙女，《柳毅传》中的洞庭龙女，直至蒲松龄《聊斋志异》中的鬼女、狐女、妖女，无一不是神女原型的反复再现。这些仙女、鬼女、狐女、妖女虽然在身份、地位、气质、性格诸方面千差万别,但她们几乎无一例外均在某些方面符合神女原型的特征，或貌美惊人，或主动热情，或救助苦难，作者总是有意无意地按照神女原型来描绘塑造她们的形象，将她们描绘成可以使男人获得心理慰藉和现实满足的完美形象。就此而言,小说中这些女性大都可以视为巫山神女的后代化身与变形,有着神女的原型特征。在不同阶段的文学作品中，巫山神女幻化出种种不同的形象，围绕着神女形成了一种非常复杂的象征系统。“由于世俗和‘人欲’的膨胀，唐以后的文人在小说戏曲里大量创造新的‘巫山神女’，除了女神、女仙外，还有女鬼、女狐。不管是神仙也好，鬼狐也好，都是巫山神女的‘置换变形’，她们仍然承袭了女神的基本特征，即‘非人’和‘超人’。”
纵观汉魏六朝神女赋与道教小说，神女意象的思想意旨主要集中于对美好理想的追求与宣扬道教意旨这两大层面。隋唐以降，神女主题的文学作品中,文化意旨已经发生了巨大的转变，神女意象的宗教意旨有所弱化，小说中的神女或仙女，纷纷走下神坛，迈向了现实社会与世俗生活中，体现了世俗化的特质，具有鲜明的时代气息，是文人士子理想情爱与性爱的寄托，抒写了他们内在思想世界，展现文人共同的精神诉求——对理想爱情的渴望，对自由的追求，对荣华富贵的向往，对长生成仙的期盼。隋唐以降，小说中神仙的神性渐渐不再被人关注，而人格化的仙开始成为仙凡会通中仙真的主体。人格化的仙带有很强的世俗性，这给小说家创作仙凡婚恋小说将重点放在婚恋的情感描述上带来了契机。六朝之后神仙小说的主题逐渐开始从修道到婚恋的重心转移。
如《八朝穷怪录》记载萧总会巫山神女故事：萧总，字彦先。宋元徽中人。因游明月峡，有一女把花招总，乃见溪上有宫阙台殿，俱非世有。绸缪至晓，出户临轩。神女执总手，自谓乃巫山神女，临别脱一玉指环赠总，总乃拜辞，掩涕而别，回顾宿处，宛见巫山神女之祠。在这则仙话中，与巫山神女遇合的不再是人间帝王，而是具有性情才华的文士，遇合的方式也不再是梦中“自荐枕席”，而是“把花招总”、“一夕绸缪”，做了现实中的“一夜夫妻”，临别神女将玉指环作为爱情的信物赠给萧总。这则故事中无论是主题还是情节都与以往的神女故事大不相同，神女不再具有神圣、神秘的性格，故事不再具有明确的宗教寓意，只是一个哀婉动人的爱情故事，表现了更加丰富充实、更加广阔的现实人生内容，更具有世俗化、情趣化的特征。
再如南朝时出现的《续齐谐记·清溪庙神》以细腻缠绵的笔触描写赵文韶与清溪庙神的恋情：宋元嘉中，会稽赵文韶为东宫扶持。他在清溪中桥设馆居住，秋夜哀歌引来神女踏月造访，于是相依燕寝，互有赠馈。第二天，他在清溪庙见其赠物，方知所会者乃清溪小姑。此故事里赵文韶与清溪庙神的情缘已经没有了宗教色彩，只是一段凄婉缠绵的爱恋故事。仙女与凡人的会面不再用宿命、定数等神秘的观念来解释，而是以美妙的歌声为媒介，给小说创造了浪漫抒情的氛围。仙女的歌词既不像成公知琼与杜兰香咒语似的恐吓，也不像萼绿华与南华安妃长篇大论的宗教劝诫，而是充满了世俗男女爱情的缠绵缱绻。显然小说的宗教色彩已经淡化，取而代之的是“白日梦”式的男女艳遇。
隋唐以降，神仙小说最明显的特征就是它的世俗化与娱情化倾向，这时期小说的主旨由宣扬宗教意图向世俗情欲、感官刺激和现世享乐转变。小说中女主人公的形象在以下几个方面逐渐向世俗化与娱情化方向演变：
1、容貌艳丽、体态妖娆，极具视觉冲击力与感官吸引力。
宋玉《高唐赋》与《神女赋》中，神女容貌艳丽、服饰华美，得到楚王的倾心爱慕。小说中的仙女、鬼女、狐女、妖女无不具有神女一样艳丽多姿、光彩照人的容貌。唐传奇中的仙女群体，她们的艳丽容貌，在小说中多有描绘，《裴航》篇写裴航见到仙女云英，被她的容貌深深吸引：“睹一女子，露裛琼英，春融雪彩，脸欺腻玉，鬓若浓云。娇而掩面蔽身，虽红兰之隐幽谷，不足比其芳丽也。”《杨真伯》写仙女的美貌：“三更后，闻户外珩璜环珮之声，异香芳馥，俄而青衣报女郎且至，年可二八，冠碧云凤翼冠，衣紫云霞日月衣，精光射人。”这些对仙女美貌的描写与宋玉对神女美貌的描绘手法一脉相承。
小说中对女仙容貌的描写表现出世俗化的特征，以上元夫人为例，《汉武帝内传》这样描写她的容貌：“夫人年可二十余，天姿精耀，灵眸绝朗，服青霜之袍，云彩乱色，非锦非绣，不可名字。头作三角髻，余发散垂至腰，戴九云夜光之冠，曳六出火玉之珮，垂凤文林华之绶，腰流黄挥精之剑。”其服饰明显带有道教的特点。在唐人小说中，她的容貌表现出世俗化的特征，《封陟》写上元夫人的容貌：“侍从华丽，玉珮敲磬，罗裙曳云，体欺皓雪之容光，脸夺芙蕖之艳冶。”显然，小说中仙女容颜艳丽，体态妖娆，服饰奢华，与世间女子没有差异，表现出世俗化的特征，她们的美貌给人强烈的视觉冲击力与感官吸引力，令文人士子一见倾心，从而产生一个个哀婉旖旎的爱情故事。
2、主动大胆地坦露情怀，积极热切地追求爱情婚姻。
唐人小说中仙女形象与六朝时期相比有了很大的不同，女仙下凡的目的不再是救赎苦难或宣扬道教，不再带有浓厚的宗教色彩，她们到凡间是为了寻找情感的满足和慰藉，主动追求爱情，大胆袒露情怀，热切地追求美满幸福的爱情婚姻，似乎凡间生活更具有吸引力。如《通幽记·赵旭》篇中，仙女青童主动向赵旭表达以身相许的意愿： “吾上界仙女也。闻君累德清素，幸因寤寐，愿托清风。”再如上元夫人形象的变化颇能表明唐人小说中女仙对于爱情的主动态度。上元夫人在仙界品级甚高，地位仅次于西王母，《太平广记》云：“上元夫人，道君弟子也。亦玄古已来得道，总统真籍，亚于龟台金母。所降之处，多使侍女相闻，己为宾侣焉。”《汉武帝内传》中上元夫人受西王母之邀，降临汉宫向汉武帝宣道，并授其“六甲灵飞十二事”。这样一位地位尊贵的女神在唐人笔下形象却被颠覆和重构，成为大胆坦露情怀，主动追求爱情的痴情女子。《封陟》中她再三向封陟恳切地表达情感,虽遭到封陟的无情怒斥，却不放弃，以诚挚的诗篇表达自己的多情：“谪居蓬岛别瑶池，春媚烟花有所思。为爱君心能洁白，愿操箕帚奉屏帷。”在唐人小说中，仙女宁愿放弃常人羡慕的神仙生活，来到人间寻找情感的满足和慰藉，像普通的凡间女子一样，表现出对爱情的渴望和追求，神性色彩淡化，人性意味增强。
3、仙女意象的情欲化特征进一步彰显，出现“仙妓合流”的现象。
汉魏六朝小说对于仙凡两性的性关系多持避讳的态度，或只字不提，或一笔带过，唐人小说将原本遮蔽的性因素加以彰显和渲染，毫无顾忌甚至津津乐道地描绘仙女与文人士子的性关系，小说中的仙女大胆泼辣，轻佻放荡，主动向意中人投怀送抱，毫无道德礼仪观念的束缚，言行有似于风尘妓女。这实际上是文人猎艳心理与世俗情欲在超现实世界的延伸和宣泄。
以织女形象为例，汉代末年《古诗十九首》以深婉同情的笔调歌咏了牛、女二星的爱情，将织女对感情的专一执著和离别相思之苦描写得十分动人。而在张荐《灵怪集》之《郭翰》中，故事的传统主题发生了大逆转，织女一改以往痴情的形象，移情别恋，到人间来寻觅情感的满足。小说中织女言行类似风尘女子，“翰整衣巾，下床拜谒曰：‘不意尊灵迥降，愿垂德音。’女微笑曰：‘吾天上织女也。久无主对，而佳期阻旷，幽态盈怀。天帝赐命游人间，仰慕清风，愿托神契。’乃携手登堂，解衣共卧。其衬体轻红绡衣，似小香囊，气盈一室。有同心龙脑之枕，覆双缕鸳文之衾。柔肌腻体，深情密态，妍艳无匹。欲晓辞去，面粉如故。为试拭之，乃本质也……自后夜夜皆来，情好转切。”郭翰问曰：“牵郎何在?那敢独行?”织女回答：“阴阳变化，关渠何事?且河汉隔绝，无可复知；纵复知之；不足为虑。”且笑曰：“天上那比人间？”在织女的身上，可以看到她所具有的世俗人间娼妓的特征。
这种仙女妓化的现象在唐人小说中比较普遍，唐初张鷟《游仙窟》叙述自己奉命出使，途经仙窟，偶遇仙姝十娘五嫂，经五嫂为媒，与十娘一夕缠绵，尽欢而别。“实质上，所谓的仙窟就是妓院，十娘即妓女，五嫂的身份则近于鸨母。”再如《传奇·张云容》中女仙的言行亦颇类似妓女，三位女仙于风清月皎之夜与薛昭共酌美酒，宴饮将酣，一仙女名兰翘者命掷骰子，谓二女曰：“今夕佳宾相会，须有匹偶，请掷骰子，遇采强者，得荐枕席。”乃遍掷，云容采胜。翘遂命薛郎近云容姊坐，又持双杯而献曰：“真所谓合卺矣！”三仙女以赌掷骰子决定何人侍寝，这种行为与青楼妓女几无二致。
这类仙凡恋小说进入唐代开始更多地发展起来，而且描写男女欲望更加凸显。唐代道教兴盛，而且更加世俗化。女冠众多成为唐代道教的特色。女性无论原来出身地位高低，一旦成为道士，就摆脱了原来的身份有了极大的与男士交往的自由，摆脱了封建礼法的限制。在唐代文人笔下，这些女冠几乎都是姿容美丽貌若天仙，而文人在塑造仙女形象时又以现实生活中的妓女为蓝本，因此在唐代仙凡婚恋小说中有“仙妓合流”“唐代女冠似妓女”的说法。陈寅恪先生云：“故真字即与仙字同义，而‘会真’即遇仙或游仙之谓也，又六朝人又侈谈仙女杜兰香萼绿华之世缘，流传至唐代，仙( 女性) 之一名，遂多用作妖艳妇人，或风流放诞之女道士之代称，亦竟又以之目娼妓者。”李丰楙的《仙妓与洞窟——从唐到北宋初的娼妓文学与道教》一文中对唐人游仙文学中以仙拟妓，游仙实为狎妓的种种，有很深入而全面的研究，并以《游仙窟》一文为狭邪游的经历，“游仙的正统文学就在此一时期转化完成另一支仙妓文学，这是唐代文化有以致之：游仙的隐喻，形成仙洞、洞仙、仙郎的隐喻关系。”士子写作这类小说，借此表达自己内心的欲望和追求。而且唐代社会空前的开放氛围，也让人性中的各种欲望都可以无所顾忌地在小说中表现出来得到释放，甚至以求赞赏。
总之，隋唐以降，小说中的女主人公不再是带有宗教色彩的神女，而是带有浓厚世俗化特征的仙女、鬼女、狐女、妖女，她们是巫山神女在不同时期的置换变形，无不体现着神女的原型特征，她们美貌多情，主动追求爱情，追求情欲的满足，与她们幸会的男性不再是帝王英雄,而是形形色色的凡夫俗子。“原型现象综合地呈现着人类复杂的心灵世界,因为文学艺术等作为原型载体,作为解释人类心理深层结构的对象,本身不能简单归结为集体无意识的活动,其所显现出的模式性,带有文化承传的因素,含有后天特殊情境所决定的相似的情感,有意识的共同的心理需求”。美貌多情的神女主动向尘世男子示爱，既可满足男性对理想性爱生活的需求，又可实现他们对于权势、富贵、长生的愿望，表达了男性的白日梦想。这些女性形象正是男性以自我为中心设计的潜藏于男性集体潜意识之中的理想形象，类似于荣格所说的“阿尼玛”，形成了深刻反映中华民族文化心理的“巫山神女情结”。