摘要：“疯癫形象”是文艺复兴文学史上一个独特而普遍的现象，莎士比亚就是其中一个屡屡在作品中表现疯癫人物的高手。文章在借助福柯《疯癫与文明》相关理论观点的基础上，着重从莎士比亚四大悲剧中“疯癫形象”的类型与深层内涵探究两个方面对其进行解析。依据作品 “疯癫形象”发疯的原因和所导致的结果，以及他们各自的特点，我们可以将其大致分为四类，即装疯型、逼疯型、职业型和惩罚型。通过对剧中人物的疯癫言行的解读，可以发现，莎士比亚意欲通过疯癫形象的表现，实现探求真理与理性，重拾爱与人性，以及宣扬智慧、知识和理性的人文主义理想的创作意图。
关键词：莎士比亚、四大悲剧、疯癫形象、《疯癫与文明》
《现代汉语词典》将“疯癫”定义为：“神经错乱；精神失常”[1]，这是一般意义上的理解。法国著名学者福柯《疯癫与文明》一书，通过对疯癫认识史的梳理，认为“疯癫”不仅仅是一种精神病变，而更是文明或文化的产物。“疯癫不是一种疾病，而是一种随时间而变的异己感” [2]，一般是与人的弱点、梦幻和错觉相联系。疯癫者通常在生活中或遭遇人生变故、或遭受压迫打击、或大喜大悲过度，以致超出了心理承受能力，而产生一些非理性的特征，往往表现为古怪的举止、错乱的语言、非理的要求等。他们常常以病态来捉弄人，而后用病态的语言道出事实真相，道出人能知觉的有关自身的一切真理。##end##
从古至今，“疯癫”人物经常成为作家审美选择和形象创造的原型，不少著名的艺术典型不是带有某种“癫狂”色彩，就是患有典型的“癫狂症”。在悲剧传统发达的西方文学中,“疯癫”很自然地成为一个大量被使用的素材。莎士比亚就是一个屡屡在作品中使用“疯癫”的文学家,在他的一系列悲剧里,“疯癫”总是与死亡和谋杀为伍。本文将借助福柯《疯癫与文明》中相关理论观点，着重从莎士比亚四大悲剧中“疯癫形象”的类型与内涵探究两个方面对其中的“疯癫形象”进行深入解析。通过对剧中人物的疯癫言行，挖掘人物深层次的内涵，破解莎士比亚的创作意图。
一、莎士比亚四大悲剧中的“疯癫形象”类型
依据作品中“疯癫形象”发疯的原因，所导致的结果以及他们各自疯癫的特点，可以将其大致分为四类，即装疯型、逼疯型、职业型和惩罚型。
（1）装疯型。此类“疯癫形象”并非真正意义上的疯癫或傻子，而是一种迫于形势的压力，或为了保全自身，或为了复仇而借“疯癫”进行的伪装。“疯癫”在此成了一种避难的利器，与此同时，它又不仅仅是一种伪装，也是一种揭示真理的方式。苦汤姆——埃德加（《李尔王》）和疯王子-哈姆莱特(《哈姆莱特》)便属此种类型的典型代表。
《李尔王》中葛罗斯特的大儿子埃德加被弟弟埃德蒙蓄意陷害，蒙受不白之冤，最后不得不离家出逃。为了躲过搜捕，藏在空心树里，逃过一劫；为了保全性命，他改头换面，用污泥涂面，用毡毯裹腰，使头发缠绕扭结，用自愿的裸露去凌冒风威和天降的种种虐待,扮成一个最卑贱、最穷苦、最为世人所轻视的疯丐——可怜的汤姆。
哈姆莱特是丹麦王子，也是文艺复兴时期人文主义的典型代表，他称赞人类是宇宙的精华，万物的灵长。然而，高贵的王后丧失了理性,克劳狄斯弑兄乱伦，又从老丹麦王的“鬼魂”中得知自己负有“复仇”的重任。在这样的打击下，哈姆莱特开始对人文主义理想本身产生怀疑，对被欲望充斥的荒诞世界进行控诉，甚至对自己作为一个“人”也感到厌恶。总而言之，哈姆莱特陷入了病态的怀疑中，在生存还是毁灭的抉择中艰难的踟蹰着，企图在疯癫的掩蔽下完成复仇的任务。
（2）逼疯型。莎士比亚四大悲剧中此类“疯癫形象”，大多由于遭受外界不可抗力的压迫，生活发生重大变故，以致内心无法承受，导致神经错乱。他们是真正的疯子，但也是“精神王国”中的“国王”。 奥菲利娅（《哈姆莱特》）的绝唱是如此，李尔王（《李尔王》）痛苦而甜蜜的疯癫更是如此。
奥菲利娅是哈姆莱特的情人，温柔善良、纯洁无暇，也是柔弱单纯的。因而她的发疯以至最终的死亡，又是最令人爱怜的。她无意中充当了黑暗势力刺探哈姆莱特的钓饵，这一举动深深地刺痛了情人哈姆莱特的同时也刺伤了自己。面对情人粗鲁、刻薄，甚至残忍的伤害，奥菲利娅在惋惜多高贵的一注才华的毁掉的同时也伤心欲绝：
“我是一切妇女中间最伤心而不幸的，我曾经从他音乐一般的盟誓中吮吸芬芳的甘蜜，现在却眼看着他的高贵无止的智慧，像一串美妙的银铃失去了谐和的音调，无比的青春美貌，在疯狂中凋谢！啊！我好苦，谁料过去的繁华，变作今朝的泥土！”[3]
再加上，哈姆莱特后来又误杀了自己的父亲波洛涅斯，更是将她逼迫到了精神崩溃的边缘，最终奥菲利娅疯了，披头散发，精神恍惚。
李尔的疯癫亦是如此，因极度悲愤、失望而丧失了理智，从而也产生了超越理智的非凡智慧。理智尚存之时,李尔王被女儿欺骗，把王国分给了忘恩负义的两个大女儿；挚诚的小女儿却被剥夺了一切，忠诚的肯特也因为进忠言遭放逐；被大女儿戈纳瑞抛弃之后，他还寄希望于二女儿里甘，结果在暴风雨之夜被拒之门外。在风雨的侵袭中,他才真正产生对“衣不蔽体的不幸的人们”的同情；精神失常后,才认识到生命存在根本的悲剧性。总之，李尔王的“疯癫”之中富含着深刻的智慧，就像葛罗斯特自喻的那样：“我能够看见的时候,我曾失足颠仆” [4]。但是没有理智引导时，李尔王却凭感觉看透了世界。
（3）职业型。属于该类的疯癫形象也许是真正的疯子或傻子，也许不是，或者介于两者之间，但有一点是相同的，那就是他们以“疯癫”为职业，以装疯（或真疯）卖傻的形式来取悦别人。但他们又不是一般意义上所理解的疯子或傻子，因而他们虽疯，虽傻，却又是充满智慧的，《李尔王》中的弄人就属于此种类型。
他以调侃戏谑寓有隐意来取悦国王为职业。他的社会地位低下，却在李尔最凄凉的时候仍然陪伴着他。他把国王和国王周围阴险的,善良的,丑恶的小人和忠奸都看得很清楚。他不时说出一些带傻的疯话，颠三倒四，然而往往道出事实真相。他曾对李尔说：
“我不知道你跟你的女儿究竟是什么亲戚；她们因为我说了真话，要用鞭子抽我，而你因为我说谎，又要用鞭子抽我；有时候我闭嘴，却也要挨鞭子。”[5]
弄人明明知道李尔是他女儿的父亲，却问李尔“你跟你的女儿究竟是什么亲戚”。这么一个看上去很荒唐的问题，仔细想来却又颇有道理。正是这个问题道出了李尔的心病。而善良的和丑恶的都在拿着鞭子，又道出了社会的荒谬性。弄人近乎荒唐的语言，怪诞而又令人不可理解，大智若愚，这是一种愚人的智慧。
（4）惩罚型。此类“疯癫形象”亦并非真正意义上的疯子，但是他们已陷入极度的精神危机之中。他们或为自己的罪恶与野心，或由于自己的轻信与欲望而处于恐惧、幻觉之中。道德良知与野心欲望在他们心中激起巨大的浪花，也是一种正义对罪恶的惩罚，“它在惩罚头脑混乱的同时还惩罚心灵混乱” [6]，让受苦者在虚妄的幻觉漩涡中体验到，自己受到的惩罚将是永恒存在的痛苦。在这里，“疯癫”是最纯粹、最完整的错觉（张冠李戴、指鹿为马）形式，“用粗野不羁的言辞宣告了自身的意义；它通过自己的幻想说出自身的隐秘真理；它的呼喊表达了它的良心” [7]。的麦克白、麦克白夫人（《麦克白》）和奥瑟罗（《奥瑟罗》）的“疯癫”就属于此种类型。
《麦克白》可谓是莎士比亚四大悲剧中情节最紧凑，气氛最紧张、阴郁的一部悲剧。作为一出杰出的悲剧，莎士比亚不仅表现麦克白犯罪堕落的全过程，还把这个天性高贵、勇敢的苏格兰大将迈向地狱之门的每一步所经历的精神搏斗都深深地展现在我们面前。三个女巫成了打破他内心平衡的第一股力量，其实，女巫的预言就是一种迷惑人的考验，映照出了麦克白心中早已存在的“魔鬼”。 正如一枚钱币的两面,在麦克白野心开始肆意膨胀的同时，人类精神发展过程中所积淀的道德观念也在麦克白的心中激起无法回避的道德情感的惊涛骇浪。他怕夜晚的寂静，怕夜晚的声音，怕大地与砖石会听到自己的脚步声。谋杀国王的行为产生的心灵不安,使麦克白的内心再也无法摆脱愧疚和不安，他仿佛听见一个声音喊着：“不要再睡了!麦克白已经杀害了睡眠。”[8]麦克白夫人的精神崩溃更进一步加剧了麦克白内心的斗争。第三幕的第四场中当麦克白看到了被自己暗杀的班柯的鬼魂时心智疯狂，对着宴会群臣胡言乱语，几乎道破自己的阴谋罪行。这就是所谓的“避开一切耳目的罪行从这种奇异的惩罚中暴露出来”， “通过自己的幻想说出自身的隐秘真理”。 [9]
麦克白夫人是麦克白前进的动力，促成了麦克白悲剧的完成。莎士比亚将她比做“花瓣下的毒蛇”，她不仅狠毒、凶恶，而且在弑君篡位的问题上，表现得更坚定不移、迫不及待。正是在这位蛇蝎女人的激励、推动下，麦克白终于说出了那句逆转了他一生并最终引领他走向死亡的话：“我的决心已定，我要用全身的力量，去干这件惊人的举动。”[10]
然而，她终究无法逃脱内心的谴责，当麦克白听到自己“已经杀害了睡眠”的时候，麦克白夫人的睡眠也同样被杀害了。她的梦游和强迫性的洗手动作昭示了她内心的恐惧与惶惑，她的呓语“向那些‘已经知道了不该知道的事情’的人，吐露了长期以来只对‘不会说话的枕头’说的话。”福柯曾说，“疯癫虽然表现为一派胡言乱语，但它并不是虚荣自负；填充着它的是空虚感，是麦克白夫人的医生所说的‘超出我的医术的疾病’；它已经是完全的死亡；一个疯子不需要医生，而只需要上帝赐福。”[11]
《奥瑟罗》被许多人认为是莎士比亚最悲怆的剧作。奥瑟罗——一个具有高贵品行的人，由于自己的轻信多疑，听信谗言而杀死了自己至纯至洁,并且深爱着他的妻子，最终自己也懊悔自杀。他的悲剧命运令人心颤！奥瑟罗本人也既让人仰慕、怜悯、同情,又让人恼怒、遗憾。无法克制的怒火终于使奥瑟罗亲手扼死了苔丝狄蒙娜，他的这种行为与其说是对妻子不忠的惩罚，不如说是对自己混乱灵魂的拯救。苔丝德狄蒙死了，他的心灵也暂时得到了平静。当真相大白，他认识到自己的弥天大错时，奥瑟罗懊悔不已，最后自己也成了阴谋的牺牲品。奥瑟罗在杀死自己妻子之前，经历了巨大的精神痛苦。他的胸膛“满载着毒蛇的螫舌”， [12]他意识到“我的心灵失去了归宿，我的生命失去了寄托,我的活力的源泉枯竭了”， [13]他心中充溢着不可抑制的烦恼、仇恨和痛苦，“我要杀死你,然后再爱你” [14]。其实，他已陷入了极度的精神危机之中，“假如奥瑟罗具有大多数正常人所具备的心理素质,就不会陷入猜疑的误区、妄想的泥坑,‘把一颗比他整个部落所有的财产更贵重的珍珠随手抛弃’。” [15]
二、莎士比亚四大悲剧“疯癫形象”的深层内涵探究
莎士比亚为什么会在不同的悲剧中一再塑造“疯癫”的人物，这些“疯癫形象”是否有更深层次的内涵，其创作意图又到底是什么？我以为，只有深入到作品本身才能解读这道独特的风景，把握住莎士比亚表现这一特殊群像的深层内涵。
（1）哈姆莱特的主体分裂与人文主义理想的宣扬
在中世纪传说中，王子装疯是为了掩盖自己复仇的意图，为了保命，按中世纪人的简单思维方式，这样讲是可以的。而莎士比亚要写的克劳狄斯是原始积累时期极阴险狡诈的野心家，无论哈姆莱特怎样表现也是躲不开他的猜忌和暗算的，装疯只能更引起他的警惕。而“戏中戏”的试探后果也是非常严重的，恰如哈姆莱特自己所说，自己“放了一响空炮”， [16]回应的是被克劳狄斯送往英国，差点被削下首级。
实际上，哈姆莱特在鬼魂退场时，自我主体已经发生彻底的分裂，而这种分裂的标志是哈姆莱特试图以装疯的手段来逃避冲突：“我今后也许有时候要故意装出一副疯疯癫癫的样子。”[17]主体分离首先意味着意志和情感的分离，集中表现在失去情绪控制能力。哈姆莱特虽然没有疯,没有失去理智，但是却已无法保持正常人自我主体的完整性。如果哈姆莱特能保持自我主体的完整性和稳定性，他就根本没有必要装疯，因为这样反而会引起国王的怀疑。正因为他无法控制“冲突”中的自我，所以只能依靠装疯来宣泄自我，并瞒天过海。正如斯达尔夫人所指出的：“我觉得，我们在阅读这部悲剧的时候，完全可以在哈姆莱特假装的疯癫之中清楚地看出真正的疯癫”。 [18]
另一方面，这种装疯纯粹是他逃避现实的动机的合理化机制(一种为自己找借口以减轻焦虑的心理防御机制)。因为疯子具有表达真实自我的权利。这样，哈姆莱特的装疯,标志着主体性的分裂，从而使哈姆莱特的人格产生新变化。于是，我们可以看到一个主体分裂、思想颓废、行为荒唐的哈姆莱特形象。
尽管哈姆莱特装疯弊大于利，但是莎翁为何还塑造这样一个疯癫的王子呢？学者李鸿泉认为，“由装疯的王子到不装疯的王子，这个变化是莎士比亚在有意无意中完成的。也就是说，这个变化未必是莎氏明确意识到的”。 [19]我本人认为并不排除这种可能，但是我觉得更大程度上还是有意为之，因为疯子具有自由表达真实自我的权利。哈姆莱特在“疯”了以后就俨然成为了一个哲学家兼文学家，满口滔滔不绝，成了莎士比亚人文主义理想的代言人。在这里，疯癫就是“我思”的代名词。哈姆莱特的装疯是莎翁宣扬人文主义理想的需要，并不是简单的为复仇而复仇。
例如，关于哈姆莱特复仇行动上的“延宕”可谓众说纷纭，在他的叔父知罪祈祷时,本有机会一剑杀死他，但他终究没有这样做。因为复仇不是哈姆莱特的最终使命,他身负的使命,内心承载的情怀要比复仇伟大的多：以爱抗恶，用爱整顿乾坤。在哈姆莱特的疯癫中显示了莎士比亚对于人性，特别是文艺复兴之后人性无节制张扬所带来的后果进行的反思，同时也流露出他对于“爱”的渴望。
（2）“爱”的缺失与重拾
奥菲利娅的疯癫，所表现的是“爱”的缺失所带来的悲剧。爱情、亲情的相继离去，加之，又恰是最爱的人杀死最亲的人，由此陷入一种悖论。面对残酷的现实，突如其来的变故，奥菲利娅一时无法接受，最终导致精神崩溃。正如福柯所说：“只要有一个对象，疯狂的爱情就是爱而不是疯癫；而一旦徒有此爱，疯狂的爱情便在谵妄的空隙中追逐自身。[20]”于是，莎翁让奥菲利娅疯了，引起观众哀怜的同时也算是“一种慰藉”， “用想象的存在覆盖住无可弥补的缺憾”，“用反常的欣喜或无意义的勇敢追求弥补了已经消失的形态”。 [21]可是，疯癫之中的奥菲利娅并非如人所想象的那样真正的无忧无虑，我们从她断断续续的歌声中感受到的是哀伤。第四幕第五场中她所唱的歌曲不正表达了女子们心中共同的隐忧（痴情女子薄情郎）吗？
也许死亡才是她真正的解脱，因为“在死亡之中情侣将永不分离”。 [22]的确，奥菲利娅最后重新尝到了欣喜的甜蜜，在曼歌轻唱里卸载下肉体的重负，这就使她忘却一切不幸。因而奥菲利娅的落水而死似乎是偶然，其实是莎翁独具匠心的安排，也是他对美和爱的偏爱与保护，失落与重新拾回。因为他实在不忍心让这个善良可怜的姑娘再看到结局的血腥，因为只有奥菲利娅的死亡才能重新唤起哈姆莱特“爱”的知觉，这不也是人文主义理想所渴求的吗？
至于《李尔王》,对于“爱”的颂扬则更加明确突出,可以认为它从头至尾颂扬的就是“爱”,其中考狄利娅则正是象征着“神圣之爱”。李尔拒绝了考狄利娅的神圣之爱，以此为源头引发了一连串的悲剧，为了弥补错误，重新赢得这份神圣的爱，李尔王在丧失王国、地位、权力、亲情之后,在衣衫褴褛的露宿荒野的时候始终没有选择自杀这一了百了的解脱方式，而是忍受一切,经历磨难的洗礼,期待神圣之爱的降临。在这部悲剧中，我们跟随疯癫人物李尔经历失去——寻找——重获的历程，也就是寻找爱，回归爱的过程。通过苦难发现真理，发现爱的真正内涵。
（3）独特的双重身份与话语权问题
至于埃德加，其实他与考狄利亚代表着同一个人，象征着人生的两个阶段，即幼稚和成熟。莎士比亚在考狄利亚的身上寄托了对人类的希望，考狄利亚代表着人性，代表着一种根据善良和亲情所建立的社会秩序。她的强大是在道义上的，还没有成熟、强大到可以拯救世界。但是埃德加比考狄利亚要成熟得多,是成熟起来的考狄利亚。当被宣布为“被遗弃者”时，他心平气和地接受了自己的厄运；当李尔义愤填膺时，他诚心诚意地安慰他；当奥斯华德企图要葛罗斯特的性命时，他勇敢地杀死了那个恶棍；他在父亲彻底绝望意欲自杀时解救了他，并成功地诱使埃德蒙承认自己的罪恶勾当……正是在化了装的埃德加形象中李尔感悟到了基本的仁爱和真实的人性。在那场假想的审判中，李尔执意要让苦汤姆埃德加充当法官，也就体现了这一点，这是疯癫与疯癫之间的对话。
福柯曾认为：“在闹剧和傻剧中,病人、愚人或傻瓜的角色变得越来越重要”，“当所有的人都因愚蠢而忘乎所以、茫然不知时,病人则会提醒每一个人”，“用十足愚蠢的傻瓜语言说出理性的词句,从而以滑稽的方式造成喜剧效果”。 [23]正是借助了弄人，我们才听到了真理的声音。然而，李尔却认为弄人是傻子，自己是国君，是不应该与傻瓜相提并论的，殊不知傻子自己更不愿意和他交换角色。虽然愚人不是什么美好的形象，但不是每个人都可以真正做到的。当李尔的精神开始崩溃时，他还出现在剧中。他是在第三幕第六场中退出剧情的，他最后的话是：“我在中午要上床去睡觉。”[24]以后再也看不到他了。这时,李尔代替了他的身份，成了真正的愚人。因而，弄人和李尔也是一个同一体。
本文所列出的八个“疯癫形象”中，弄人来自下层社会，李尔和埃德加则由上层贬低到下层，因而且算有三个“疯癫形象”是下层人物，而他们半透明的疯癫话语，则“暗示了一个话语权的问题” [25]。因为在阶级社会里，统治者即权力者不可能道出社会的真实，他们刚愎自用，浅薄愚蠢，不知其真实，抑或知其真实，也要欲盖弥彰，不肯道出真实，但他们有话语霸权。权利在握时的李尔就是这方面的代表。被统治的平民是社会真实的体验者，可他们无话语权，他们无法更无权去表述真实。所以只有借助疯癫，因为疯狂的人往往能够说出理智清明的人所说不出来的话。作者正是借助疯癫话语，显示人性的天然的合理的本质以及人性的不可泯灭。对掌管着生杀大权的极权者，对搜刮民脂民膏骄奢淫逸的特权阶层，表示极大的蔑视和批判。指出只有合乎自然、合乎人性，来源生活的真正知识，才能有助于人们心灵的健康发展，才能由愚蠢变为聪明，成为合乎人性的有智慧的人。
而李尔和埃德加身份的谪降，也展现了一幅16世纪社会等级制度划分的图景，从而揭示了封建社会的金字塔结构，同时也代表了“知性”回归的历程，体现了莎士比亚及很多作家在文艺复兴时期,通过疯癫和愚蠢来寻求理性和真理,从而使社会在文学里达到了内在的和谐与统一。
（4）人性与灵魂的挣扎
在莎士比亚悲剧中，每个悲剧主人公都“冲进现存的事物秩序中以追求自己的理想。但是他们所达到的，并不是他们所企图的;两者是全然不同”。 [26]这些主人公的理性在强大的理性秩序中被撕得粉碎,从而成为孤立无援、精神失常以至失去理性的神经症患者。
麦克白积极进取、追求王位的理性,并没有给他带来幸福。成功后的失落和心灵的折磨始终伴随着麦克白，沉重的负罪心理导致他精神极度的紧张、失衡，以致被淹没在巨大的恐惧之中。他的悲剧在于不能坦然的接受自己的作为，只要一受到来自外界的道德标准的约束，内在的欲望和外在的道德束缚就让他痛苦挣扎。从一出场他就被一种超越自身理性的更为强大和可怕的力量所摆布，使他无法自拔。三个女巫的预言正是麦克白潜意识的表达，即这种可怕的力量来自于他自身。由此而产生的“把王冠攫到手里”的欲望使他激动不己，随后思想中浮起的“杀人的妄念”又使他全身震颤，毛发悚然。他在“我想要”与“我不敢”之间徘徊、犹豫，最终是麦克白夫人推了他一把，也把他推进了无底的地狱。
麦克白的毁灭悲剧暗示了自文艺复兴时代以来，个人力量在与整个社会力量的较量中的失败。他的悲剧在于:用幼稚的谋杀和政治上的白痴毁灭了一个原本卓越的、真正伟大的人物——自己。
麦克白夫人的悲剧也同样如此，她起着帮凶和催化剂的作用。从某种程度上讲，她是另一个麦克白，原以为能够把自己正在吃奶的小孩的脑袋砸得稀烂，后来却被一个陌生人的鲜血的气味一直追逐到死为止。最终精神失常在“疯癫”的世界里，成了对理性世界最大的挑战，也体现了邪恶与良知的角逐。奥瑟罗则对于一个无中生有的捏造感到万分苦恼，原想执行庄严的正义，结果却屠杀了纯洁，扼杀了爱情。
无论是麦克白、麦克白夫人最终的精神失常以至死亡，还是奥瑟罗最后的自杀，都象征着一种理性的回归，人性的复苏。麦克白、麦克白夫人因道德良知的未完全泯灭而精神失常，并最终在死亡之中摆脱这种痛苦；奥瑟罗在精神错乱之中杀死苔丝狄蒙娜，是一种人性的丧失，而苔丝狄蒙娜的死又唤醒了奥瑟罗因嫉妒、猜疑、妄想而被蒙蔽了的人性。因而，在这里，死亡并不意味着终结而是新生。
同时，莎士比亚也通过《麦克白》和《奥塞罗》这两部悲剧，从不同的侧面向读者展现了那个时代的生活现实和人们所遭遇的种种问题,如人性中的贪婪、嫉妒、权欲和善恶之争等等。无论是弑君夺位的麦克白，蛇蝎心肠的麦克白夫人，还是扼杀纯洁爱情的奥塞罗都深深地震撼着一代又一代读者。剧情中麦克白和麦克白夫人的恐惧与疯狂、奥塞罗的懊悔与绝望都让我们感受到了一种悲怆的美丽,也深深体会到了人性和灵魂在特定痛苦中的煎熬。
综上所述，疯癫这一意象在莎士比亚的笔下被成功地改造了，他给予它新的耐人寻味的内涵，他对疯癫人物的形象进行了独具创新的塑造，疯癫成为一种获得透彻的智慧和洞察现实的能力的途径，是对神圣之爱的期盼，意味着理性的回归、人性的复苏。莎士比亚还在悲剧创作中苦苦思索着人的存在的终极意义的问题，他在人性善与恶、爱与恨的冲突较量中充分展示了人性的丰富复杂性，以巨大的震撼力把这一深刻的主题呈现在观众和读者面前。
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