弋阳腔是在南戏基础上发展起来的,是南戏与农村土戏结合,并融合山歌牧唱而成的戏曲声腔.据明代祝允明的《猥谈》记载，它在明初已形成声腔，到明中叶已流行于大江南北，成为流传范围最广的戏曲声腔。

弋阳腔在戏曲史上有重大影响。在明末，它演变成四平腔、京腔、卫腔，后来再发展成高腔，遍及全国。弋阳腔的音乐，特别是滚调，是戏曲艺术中一个极其重要的变革，后来的梆子腔与皮黄等板腔体音乐就是在这个基础上发展起来的。之所以如此，是和弋阳腔浓厚的乡土气息密切相关。##end##

一、弋阳腔的创作和演出

弋阳腔产生于农村，长期在农村流传，采用锣鼓为伴奏乐器。锣鼓的作用除了为歌唱击节外，还用来渲染舞台气氛。这种音响强烈的锣鼓伴奏与高亢激昂的音调相结合，形成了“其节以鼓，其调喧”的特色，因而弋阳腔的创作和演出充满浓厚的乡土气息。

弋阳腔的创作，一是题材范围广，偏重于历史题材和民间传说、小说故事，不像昆山腔局限于男女爱情、家庭婚姻；二是故事性强，文词通俗易懂；三是作者多为艺人或不事功名的布衣之士。因为这些剧本，不是出自名家，又得不到贵族赏识，刊刻的机会极小，一般只活在舞台上，所以，今天我们可以看到的剧本也不算多。但从当时来看，弋阳腔演出的剧目可以肯定超过昆山腔。因为弋阳腔有个特点，它可以改编昆山腔的一切剧本(除《浣纱记》)而演出，此外，它自己还新编了许多剧本。

从现有材料来看，弋阳腔新编的剧本，主要有下面几类。

第一类，古代英雄传奇故事。

杨家将故事——《三关记》、《金牌记》、《金箭记》；

三国故事——《草庐记》、《桃园记》、《古城记》(今存，演关羽、张飞事)、《七胜记》、《荆州记》；

水浒故事——《木梳记》(李逵事)、《青楼集》(宋江事)；

说唐故事——《金貂记》(尉迟敬德事)；

这些英雄传奇类戏曲，为后来的地方戏演三国、水浒打下了基础。  

第二类，民间传说、小说故事。

《雷峰塔》，许仙白娘子故事。该剧在明万历、天启年间由艺人陈六龙作，清代经艺人加工改造广泛流传，解放后有《白蛇传》演出。

《英台记》，梁山伯祝英台事。

《织锦记》作者为艺人顾觉宇，董永与仙女事。

《长城记》，孟姜女事。……

这类戏曲想象十分丰富，是当时文人笔下所不见的戏曲题材。

第三类，连台本大戏。

这是一类敷演长篇故事的大戏，一般在社日庙会时演出。一个连台本戏分为七本，每本又分四回，每回又六、七、八、九个单出。一台戏可以连演七天(每天一本)。如：《水浒传》，梁山英雄故事；《岳飞传》；《三国传》；《征东传》，薛仁贵故事；《征西传》，薛丁山故事；《封神传》，武王伐纣故事；《东游记》，八仙故事；《南游记》，华光救母故事；《北游记》，真武大帝故事；《目连记》，目连救母故事；等等。

弋阳腔的这些剧本，除文词努力适应下层观众之外，故事本身也多取自野史小说，努力适应下层观众的文化艺术趣味。如《古城记》写关羽的事，不取正史《三国志》，而取材于《三国志演义》，并且多方吸收营养，将一些民间传说写到戏中，如2 6出《服仓》，周仓三拳打不死沙上的蚂蚁，关羽以二指捏之即死，仓以为不及而降。可见弋阳腔与民间的密切关系。

二、弋阳腔的演唱

在演唱方面，弋阳腔也颇有民间特色，主要表现在以下几个方面。

1．干唱。没有管弦乐器的伴奏，每句唱腔大体都有人声的帮腔。如汤显祖的《宜黄县戏神清源师庙记》说：

江以西为弋阳，其节以鼓，其调喧。

看来弋阳腔这种干唱帮腔的形式，仅以大锣大鼓击节奏，其声调带有高亢激越、粗犷奔放的特色。清代更有很多记载对此作了具体的描写。如李笠翁的《闲情偶寄》说：

弋阳、四平等腔，多字音少，一泄而尽。又有一人启口，众人接腔，名为一人，实出众口。

李振声《百戏竹枝词》说：

弋阳腔，俗名高腔，视昆调甚高也。金鼓喧阗，一唱众和。

李调元《雨村剧话》说：

弋腔始弋阳，即今高腔，……向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之。

这种“一唱众和”的形式起源很古。南宋时期的“村坊小曲”本来就带有这样的特点。因为南戏最早没有采用管弦乐器伴奏，以借用众人帮腔来重复和突出唱腔，就感到非常必要了。至于北曲被弋阳腔吸收后，也变成了干唱，并加上人声的帮腔，使南北曲的形式统一起来了。弋阳腔的帮腔是用假嗓子翻高八度来唱的。整个唱腔的旋律以上行偏多。这正是我国古代的农村山歌——“村坊小曲”具有的特点。这一特点，对用本嗓帮腔的“里巷歌谣”而言便自称为“高腔”。所以，弋阳腔又通常名为“高腔”。

2．腔调自由。有格律而不受格律的限制，这是弋阳腔的又一个特点。我们知道，凡是属于长短句曲体的音乐，都有固定的格律。这种格律在明代也简称为“腔”。祝允明的《猥谈》在解释“腔”的定义时说：每个曲牌的“章句字数、长短高下、疾徐扬抑之节，各有部位。”弋阳腔曲牌的“章句字数”，虽也有一定的格式，但并非固定不变，根据需要，往往可以突破既定的格式，自由行腔，正如凌蒙初《谭曲杂劄》所说：

江西弋阳土曲，句调长短，声音高下，可以随心入腔。故总不必合调。  

这本来是南戏音乐的优点。可是有些人，囿于旧时词曲的格律，却说南戏的各派声腔“盖无音律腔调”，这是不足为训的。恰恰相反，象弋阳腔这样扎根民间的艺术，在腔调方面既有格律而又不受格律束缚，这才使它获得不断的发展。因为弋阳腔的腔调较为自由，在唱词方面更加通俗易懂，使人可以随口演唱，所以也受到一些人的非议，如清代江西巡抚郝硕就这样说道：

江右所有高腔(弋阳诸腔)等班，其词曲悉皆方言俗语，鄙俚无文，大半乡愚随口演唱，任意更改，非比昆腔传奇，出自文人之手，剞劂成本，遐迩流传。

这种指责，正好反映了弋阳腔的音乐(包括文词)始终没有脱离南戏的传统，深深植根于人民的土壤中。弋阳腔由于在音乐上限制较少，往往可以不受方言土语的束缚，一传到某地，就与当地的表演艺术结合起来，产生新的唱法。这样，它就以一种特殊的方式在流传，一到某地就落地生根，然后又以此为基础向外推进。它步步为营，流传范围也就越来越广。

3．唱腔。唱腔节奏简单，变化不大，保留了民歌小调的特色。这与其唱腔表现的内容是相适应的。明袁宏道评汤显祖的《玉茗堂传奇》说：

词家最忌弋阳诸本，俗所谓过江曲子风味，……此临川不生吴中之故耳。

所谓“过江曲子”系指弋阳腔的音乐节奏较快，犹如江水一般。后人称弋阳腔的板眼为“流水板”。这种流水板保持早期南戏音乐的特点，而南戏的唱腔本出于民歌小调，这种由民歌小调发展起来的“高腔”，由于要结合人物的表演，结果造成了节奏性不强，也是难以避免的。正如李笠翁《闲情偶寄》所说，弋阳腔“字多音少”、  “一泄而尽”。所谓“字多音少”，是指唱腔的曲调变化不大，旋律性不强；“一泄而尽”，即是节奏太快，一带而过。现在江西赣剧弋阳腔的旧调，就明显保留了这种风格。

4．滚调。弋阳腔在后来还创造了“滚调”——以通俗的韵文来解释曲词，使不识字的人也听得懂，很受下层百姓欢迎。据周贻白《中国戏曲史纲》云，滚调首先是由安徽的青阳腔创造的。下面以《琵琶记·路途劳顿》中赵五娘的几句词看弋阳腔加“滚腔”的情况：

这段唱词中的滚调不仅通俗易懂，而且细腻传神地表达了赵王娘当时的心境。

滚调有“滚白”和“滚唱”之分，我们以江西赣剧弋阳腔《珍珠记》为例，先看“滚白”：

[五马江儿水]

[小旦唱]忆昔爹娘娇养，

    爱奴如掌上珍，

        谁知今日，受此苦况?

    你遇着奸相，逼做东床。

    [白]你在温府中呵，

    穿的是绫罗锦绣，

        吃的是百味珍馐。

    朝朝筵筵，稳坐高堂，

    怎知道妻房，到此衔冤枉!

（滚白）爹娘呵，你倚定门儿牢望。

    你那里挂念儿行，

        儿在京城思念爹娘。

    正是人居两地，天各一方。

        多应是阻隔这烟水云山，

    两地一般情况。

    [唱]恨只恨温氏太心狠，

        高文举你是个薄情郎。

    将我这般磨瘴，

        奴不惮千里迢迢，

    只望寻夫返故乡，

        谁知今朝没下场。

    [唱]误了我青春多少，

    耽搁我佳期多少。

        闪得人有上稍来没下稍。

这支曲牌中的“滚白”形象生动，通俗易懂。对于表现人物和烘托环境是恰到好处。

    再看“滚唱”

(老旦唱)  ［驻云飞］

    暂息雷威，

       听我从容说事因。

    老奴只在厨房里，

    那晓真端的!

       口柴 ，何用苦尤疑。   

    自古道：

 （滚唱）千里未为远，十年归未迟，

    总在乾坤里，何须叹别离。

   [唱]你与夫人，终有个团园日，

       何必叨叨究事非。

    这四句平凡的“滚唱”惟妙惟肖地刻画了老旦的内心活动，并且对后面剧情的展开埋下了伏线。

这种“滚调”的形式，可以说是弋阳腔的独特创造。这种“加滚”形式的出现，为弋阳腔的发展，开拓出宽阔的境地。 

弋阳腔的创作和演唱等形成了自己的特殊风格，具有浓厚的乡土气息，深受下层群众的喜爱，所以，弋阳腔不断得到发展壮大。

参考文献：

[1] 苏子裕主编.《中国戏曲声腔剧种考》[M].北京：新华出版社，2001.12.

[2] 中国艺术研究院戏曲研究所，湖南省戏曲研究所合编.《高腔学术讨论文集》[M].北京：北京文化艺术出版社，1983.

[3]张庚、郭汉城主编.《中国戏曲通史》[M].北京：中国戏剧出版社，1981.