台湾“新电影”时期的乡土电影创作，以其艺术创新、开阔视野及深刻意蕴，提升了台湾电影的艺术品位和美学声誉，也给以后的电影创作提供了一些重要启示：
首先，电影创作要保持独立的艺术创新精神，真实地反映社会现实和历史。
电影作为艺术，应有其独立的艺术创新精神。然而在相当长的一段时期内，台湾电影被政治力量所左右，成为灌输政治意识形态的宣传工具。在二十世纪五六十年代，由于国民党当局鼓吹“战斗文艺”，导致大量政宣片霸占影坛，电影一度沦为政治附庸，严重窒息了电影工作者的艺术个性和创作才能，甚至引发了台湾电影的危机。“健康写实主义”乡土电影的出现，在一定程度上是对附庸政治的“战斗文艺”片的反拨，乡土气息取代了政治谎言，淳朴人情取代了狂热喊叫。不过，作为过渡期的电影潮流和创作现象，“健康写实主义”乡土电影仍难以彻底割裂与政治的关系，所谓的“健康”，仍是在当时政治许可的范围之内，不少影片以淳朴人情化解现实矛盾，带有一定的妥协性和粉饰太平的意味，不能不说是一种遗憾。
而台湾“新电影”时期的乡土电影创作，能够以其新锐的理念，独立的精神，直面社会现实，大胆批判暴露，有力地摆脱了台湾当局的政治束缚。“新电影”时期乡土电影的编导等主创人员，大多是具有较高文艺修养的青年人，他们的电影观念比较新颖，艺术视野也比较开阔，有着鲜明的个性风格。他们拍电影的目的，不是出名或盈利，而是为了实现自己的艺术理想，希望通过电影表达自己对社会、人生、历史、现实的理解与思考。正因为如此，他们才能挣脱政治上的压力、商业上的利诱，保持自身的独立性和作者气质，以天马行空般的自由创新，打破陈旧的条条框框，一方面注重开掘本土资源，另一方面又从域外电影思潮和流派中汲取有益营养，既注重真实表现社会现实，又注重电影语言和艺术形式的创新，从而取得了可喜的艺术成绩。
由此可见，电影创作应大力倡导艺术创新，通过各种方式推动艺术创新。尤其要鼓励青年电影人保持独立的艺术个性和艺术追求，锐意进取，勇于打破窠臼，创作出有独特美学风格的高质量影片，从而推动电影艺术的发展。
其次，电影创作既要重视个体经验，又要重视对社会现状和历史现象的思考与把握。二者完美结合，才能使影片具有深厚的内涵意蕴。
台湾“新电影”时期的不少乡土电影，都能够从鲜活的个体经验出发，折射出特定的时代色彩，表达对社会现实和历史的思考。例如侯孝贤的《风柜来的人》、《童年往事》、《恋恋风尘》、《戏梦人生》等影片，大多取材于主创人员的亲身经历，同时又带有鲜明的时代烙印。创作者通过表现个人的成长体验和生命体悟，反映出社会时代的变迁和一代人共同的体验与感受，既具有生动、真切的生活质感，又融入了对台湾社会及历史的观察和思考，因而具有较高的艺术水准、深刻的思想内涵和丰厚的文化意蕴。正如有论者所言： “从侯孝贤个人回忆的经验中，透露出台湾/大陆这个40年解不开的政治结，移民以来的三代，经济、政治、教育的改变，上一代与下一代的交替，使得侯孝贤的个人经历，扩张成台湾外省人的共同回忆。”“侯孝贤的作品加起来是一部台湾文化史。”在电影创作中，创作者个体的感性经验和人生体悟是重要的，对社会现实及历史的观察、思考也同样重要。要想创作出优秀的影片，二者都不可或缺。如果只满足于个人悲欢离合经历的表达和情感抒发，影片的格局就会显得狭小，缺乏开阔的视野和深厚的内涵。反之，如果只从宏观层面表现社会现实和历史，而缺乏具体人物事件和直观感性经验的支撑，影片就会失掉生动鲜活的底子，显得空疏浮泛。只有将个体经验表达和对社会时代变迁的思考有机结合，才能使影片既生动可感，又意蕴丰厚，从而达到较高的艺术品位和美学水准。
当然，从今天的眼光来看，台湾“新电影”时期的乡土电影也存在一定的缺失，具体表现在以下两个方面：
其一，未能处理好电影艺术性与商业性的关系，忽略了电影的经济属性和观众市场的需求。虽然乡土电影可以看作是台湾电影的一个重要类型，但从根本上讲，台湾乡土电影缺乏商业类型电影的必备元素和创作意识。台湾“新电影”时期的乡土电影，往往淡化情节，甚至对一些叙事段落以及一些发挥介绍说明作用的段落进行刻意删减，只取片断，故而其风格是散文化的、诗意的、内敛的，充满“作者电影”的文艺气息和“哲学电影”的内在省思。可以说，“新电影”时期的台湾乡土电影更注重抒情而非叙事。而以好莱坞为代表的商业类型电影，则非常重视叙事性，讲究叙事的起承转合和戏剧冲突，每一个事件每一个细节，都交待得清清楚楚，力求让观众能够看得明明白白。正因为台湾“新电影”时期的乡土电影忽视电影的商业属性，缺乏紧凑曲折、引人入胜的故事情节，不少艺术水准很高的影片往往票房失利，难以在电影市场上获得成功，有些影片和导演甚至被称为“票房毒药”。虽然从电影创作的角度看，商业类型电影的元素和模式并非电影创作的唯一标准，也不是放之四海而皆准的真理，而且艺术电影和商业电影在创作上也是有区别的，但是，艺术电影也需要一定的观众支持和接受市场，如果完全忽略电影的商业属性，完全不顾观众的审美接受习惯，则很容易因曲高和寡而难以为继。台湾“新电影”时期的不少影片靠申请辅导金拍摄，走国际影展路线，而疏离本土观众和电影市场，从整体来看，是不利于电影创作的繁荣兴盛的，其中的经验教训值得记取。
其二，在如何看待乡土与城市、传统与现代的关系上，存在一些偏颇。乡土电影的“乡土”本身是在现代文化和城市工业文明映照下显现出来的概念，如何看待乡土与城市、传统与现代的关系，是乡土电影创作绕不开的话题。台湾“新电影”时期的某些乡土电影，往往带着浓重的眷恋之情回望和返观乡土，在与都市的喧嚣、浮躁、堕落的对比中，凸显和强化传统乡土社会的宁静、安稳、质朴，使其成为现代精神乡愁的寄托。这种对乡土、传统的眷恋，既容易忽视传统乡土社会的保守性、落后性等弊端，也容易忽视现代城市文明合理性的一面。事实上，应辩证地看待乡土与城市、传统与现代的关系，应认识到两者均有其合理性，又各有不足之处。现代化、城市化固然是社会发展的前景目标，但也因“单一化”、“同质化”、“都市文明病”而受到批判；乡土社会固然保留传统中一些美好的东西，但也因保守、愚昧而成为被启蒙的对象。因此，乡土电影不能仅仅着眼于对故乡、传统的缅怀或一厢情愿的“复原”，而应超越“传统/现代”、“乡土/城市”的二元对立思维，辩证地看待两者之间的关系。