宋代乐教思想的市民化

内容提要：宋代商品经济的发展，给市民音乐的长足发展创造了良好的空间，市民音乐由此流入宫廷，大有与雅乐分庭抗礼的趋势。本文将从宫廷雅乐教习机构、教坊兴废、文人乐教思想三个方面对宋代雅衰俗兴这一音乐现象做一点小小的探讨。

关键词：乐律　教习机构　教坊　乐教思想

中国古代的音乐教育起源很早，《尚书·舜典》中已经有很明确的记载：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”此记载中最早提出了音乐教育要达到的目的：“神人以和。”三代期间音乐教育在有周一代达到高潮，西周制订礼乐，其乐舞机关命名为“大司乐”，有大乐正、小乐正掌音乐教习、创作与演出，其职能之一为培养世子、国子、学士的音乐能力。大司乐创作，改编了一大批乐舞，以六代乐舞为主的雅乐体系由此建立，礼乐制度趋于完备[①]。这一礼乐制度除了有很强的祭祀功能和歌功颂德的内容外，在音乐教育上主要体现了政治教化的功用，所谓“将以教民平好恶，行理义也。”孔子继承了雅乐的乐教思想并提出了“兴于诗、立于礼、成于乐”教育思想，把乐上升为人格培养中的最高道德规范。并把乐教实实在在的纳入到自己的教育内容与教学手段中。董仲舒又直接承袭了儒家的观点，充分肯定了“王者功成作乐”的音乐教育目的就是要“变民风化民俗”。从以上乐教思想的简单发展线索看出一个问题，音乐的创作与教育始终是凌驾于“民”之上，不管是要“神人以和”，“功成作乐”，还是“成于乐”，其教育最终目的、最终功用都是要达到“变民风化民俗”，这样，其音乐的意志就不体现在“民”，而体现在统治阶级。音乐的流动与扩散成了单线条的由宫廷到民间。

奏汉乐府的建立标志着民间俗乐开始登上历史舞台。隋唐时期教坊的设立，九部乐、十部乐的发展，民间音乐大量涌入宫廷，俗乐成了宫廷宴飨的主要用乐，但这一时期的雅乐必竟还处于主导地位，外来音乐与市民音乐的传入宫廷也多由宫廷音乐家对其进行了大量的改编，以使其更好的符合统治者的利益，而到了宋代，这一现象出现了根本的转变，以下三个方面的内容将使这一问题清晰起来，乐教思想逐步由统治者下移到市民阶层，其“变民风化民俗”的政治功用也将和市民的音乐娱乐功用合流。##end##

一、郑声乱雅　教习机构多随意

1　从乐律音高标准看雅乐向市民音乐的靠拢

北宋初年，曾延用后周王朴定的乐律，但“太祖以雅乐声高，不合中和，乃诏和岘以王朴律准较洛阳铜望臬石尺为新度，以定律吕”（《宋史·乐志一》），由此开始了北宋对雅乐黄钟律音高标准的六次改作：分别为乾德四年和岘乐，景祐二年李照乐，皇祐二年阮逸、胡瑗乐，元丰三年杨傑、刘几乐，元祐三年范镇乐，崇宁三年刘昺乐[②]。

其多次调整标准音高的一个直接原因是“郑声乱雅”，“初傑言大乐七失：……七曰郑声乱雅。……雅郑无象而难知。圣人惧其难知也，故定律吕中正之音，以示万世。今古器尚存，律吕悉备，而学士大夫不讲；考击奏作，委之贱工，则雅郑不得不杂。愿审条钟琯，用十二律旋宫均法，令上下通习，则郑声莫能乱雅。”（《宋史·乐志三》）调整音高，就是要使雅郑完全区别开来，但由于“学士大夫不讲”，不具备系统的音乐知识，因而在制定音律之中采用了很多愚昧的做法，最后的结果就事与愿违了。

宫廷音乐家们采用了四种方法来求得黄钟音高：一为累黍法，李照、胡瑗、范镇用其法；二为考证古代的尺度和古代的黄钟管律，和岘用其法，李照、范镇兼用其法；三为根据人的声音定律，杨傑、刘几用其法；四为按照统治者的手指节长度定律，魏汉津用其法，被刘昺否定。累黍法和考证古尺的方法是受复古主义思想的影响，做法很不科学，而魏汉津以指节长度定律就更是荒谬之极，只杨傑、刘几、刘昺的做法有实际意义，因而刘昺定乐之后，终南宋一朝，乐律没有再行更改。杨傑、刘几要求乐律根据人的声音制定，其实质是要雅乐的音高标准接近于当时的俗乐音高标准——教坊乐律，而刘昺的做法更是“将当时的教坊律黄钟作为夹钟，从而推得的民间的黄钟音高标准”[③]。这样一来，最后定出的雅乐标准音就和当时市民音乐标准音趋于一致，和原来想区分雅郑的初衷就背道而驰了。

2　雅乐没有固定的音乐教习机构

据《宋史·选举志》载：“宋设国子学、太学、四门学，宗学、武学、律学、算学、书学、画学、医学。”其中没有音乐的常设教习机构，“律学”指法律，而非音律[④]。这样，就使宋代的宫廷音乐教育处于一种游击战式的教法，有所需求的时候临时开设，很不完善，也很不系统，这更加剧了雅乐的衰落。

在行郊享之礼时常临时设置教习机构。《玉海》卷一百五：“乾德元年九月，诏开封府选乐工八百三十人隶太常习乐，将行郊祀之礼……” 《宋史·乐志一》：“五代以来，乐工未具，是岁秋，行郊享之礼，诏选开封府乐工八百三十人，权隶太常习鼓吹。”教习机构的临时性，乐工也多由州府临时聚来，其演奏的音乐效果可想而知。

对于乐官、乐工的考核机制也临时设置。《宋史·乐志一》：“景德二年八月，……乃命太乐、鼓吹两署工校其优劣，黜去滥吹者五十余人。……又裁定两署工人试补条式及肄习程课。”《宋史·乐志六》：姜夔乃进《大乐议》于朝，言：“……愿诏求知音之士，考正太常之器，取所用乐曲，条理五音……然后品择乐工，其上者教以金、石、丝、竹、匏、土，歌诗之事，其次者教以戛击、干羽、四金之事，其下不可教者汰之。”南北宋一脉相承，音乐的教习机构都没有系统化。

大晟府本是宋徽宗在崇宁四年设置的一个雅乐机构，专掌各种典礼所用乐，用于较正式的场合，但后来的功能也逐渐俗乐化，再后来更归入教坊习学。《宋史·乐十七》：“八月，尚书省言：‘大晟府宴乐已拨归教坊，所有诸府从来习学之人，元降指挥令就大晟府教习，今当并就教坊习学。’上从之。”

这样的音乐教习行为造成的最直接影响是，国子生在学习过程中和雅乐的距离越来越远。《宋史·乐志四》：“大观……三年五月诏：‘今学校所用，不过春秋释奠，如赐宴辟雍，乃用郑、卫之音，杂以俳优之戏，非所以示多士。’……六月诏：‘近选国子生教习二舞，以备祠祀先圣，本《周官》教国子之制。然士子肄业上庠，颇闻耻于乐舞，与乐工为伍坐作进退。盖今古异时，至于古虽有其迹，施于今未适其宜。其罢习二舞，愿习《雅乐》者听。’”显然，这时的士子阶层已经在心理上开始排斥雅乐，耻于习乐舞，耻于与乐工为伍。宫廷最后不得不迁就国子生的做法，罢习雅乐中的文武二舞，只让愿意学习者自便。然而正是这一时期，市井音乐正蠢蠢欲动，就要被统治者请入宫廷了。

二、教坊兴废　和雇乐人担重任

宋初教坊继承唐制，并因宋初的统一战争，从荆南、西川、江南、北汉等地获得了大批乐工，艺术水平有所提高，但也有很多欠缺，沈括《梦溪笔谈》111条：“今之燕乐，古声多亡，而新声大率皆无法度。乐工自不能言其义，如何得其声和？”

金军南下，北宋朝庭灭亡，教坊结束了它的使命[⑤]，南宋高宗朝曾一度设立，但不久也归于取消。《宋史·乐志十七》：“高宗建炎初省教坊，绍兴十四年复置。”“绍兴三十一年，有诏教坊即日蠲罢，各令自便。”教坊省罢之后，其教坊事务和职能主要由教乐所承担，宴乐演出就转由衙前乐、市民音乐人等承担起来了。《梦梁录》卷二十：“绍兴年间，废教坊职名，如遇大朝会、圣节，御前排档及驾前引奏乐，并拨临安府衙前乐人，属修内司教乐所集定姓名，以奉御前供应。”《宋史·乐志十七》：“乾道后，北使每岁两至，亦用乐，但呼市人使之，不置教坊，止令修内司先两旬教习。” 衙前乐人、市井乐人承担了主要的演出任务，因为演出乐人来源的多渠道，教习的临时性，教习时间的短暂性，这样的演出就难免风格多样化，各种不同渠道的乐人自然会把自己的音乐所长带入其中。到了后期，来自衙前乐的乐人逐渐减少，直接“和雇”市井的乐人多起来。《朝野类要》卷一：“今虽有教坊之名，隶属修内司教乐所，然遇大宴等，每差衙前乐权充之，不足则和雇市人。近年衙前乐已无教坊旧人，多是市井歧路辈。”这样一来的直接影响是原生态的大量市井音乐涌入宫廷，担任教习任务的教乐所首先受其影响，教坊燕乐的舞台就逐渐被市井音乐占据了，再加上北宋末刘昺定乐之后乐律标准已经接近于俗乐，这就从乐律理论与实际运用两个方面强化了市井音乐在宫廷音乐中的地位，使其音乐教习思想也越来越市井化，因而出现了老师宿儒痛正音之寂寥，要求恢复传统乐教的呼声。

三、正音寂寥　雅颂乐教难恢复

国子生和正音的距离越来越远，市井音乐的大量进入宫廷，使得雅颂乐教[⑥]走向了没落。为了改变雅颂乐教岌岌可危这一现状，有宋一代，涌现出了一批雅颂乐教的倡导者，如张载、范仲淹、胡瑗、朱熹，《宋史·乐志十七》：“张载尝慨然思欲讲明，作之朝廷，被诸郊庙矣。朱熹述为诗篇，汇于学礼，将使后学者学焉。”张载认为乐教是为了培养道德情操，音乐能够移人性，因而要提倡雅颂，摒弃郑卫之音。朱熹认为：“三代之时，礼乐用于朝廷而下达于闾巷，学者讽诵其言以求其志。永其声，执其器，舞蹈其节以涵养其心，则声乐之所助于诗者为多。”[⑦]诗教和乐教是相辅相承的，更好的乐教能更好的明“志”。他们都从乐教对人的道德情感培养着手，试图在官学体系中重建雅颂乐教。而这一方案的具体实施者是范仲淹与胡瑗。《宋史》卷三百一十四“范仲淹传”：“范仲淹奏请立苏州郡学，给田五顷，延胡瑗主讲。瑗教人有法，科条纤悉备之，以身先之。……自是苏学为诸郡倡。时朝廷更定雅乐，诏求知音者，范仲淹荐胡瑗。”范仲淹延请胡瑗做苏州郡学的主讲，由此胡瑗确立起了他的“苏湖教法”。黄宗羲《宋元学案》卷一《安定学案》附录中说：“先生在学时，每公私试罢，掌仪率诸生会于肯善堂，合雅乐歌诗，至夜乃散。诸斋亦自歌诗奏乐，琴瑟之声彻于外。”在雅颂乐教的倡导过程中，胡瑗没有把乐教当作一项孤立的任务来完成，而是把它贯穿于其它教育与日常生活当中，相当于给学生营造了一个氛围，在耳濡目染中自觉的完成雅颂的熏陶。《宋史·乐志十七》对其这样评价：“宋朝湖学之兴，老师宿儒痛正音之寂寥，尝择取《二南》、《小雅》数十篇，寓之埙、籥，使学者朝夕咏歌。自尔声诗之学为儒者稍知所尚。”

这样的努力应该是有成果的，“自尔声诗之学为儒者稍知所尚”，于是到了南宋乾道年间出现了“唐开元《风雅十二诗谱》”。但雅颂乐教到底能恢复几何，恢复的形式、内容、风格是不是走样，这就很成问题了。朱熹就曾对“唐开元《风雅十二诗谱》”提出质疑：“然古声既不可考，姑存此以见声歌之仿佛，俟知乐者考焉。”既然是这样，我们可以想见，胡瑗的“合雅乐歌诗”，到底有几分是真正复古的雅颂，那也很难说了。就连范仲淹自己也在《今乐犹古乐赋》中说：“古之乐兮，所以化人，今之乐兮，亦以和民，在上下咸乐，岂今昔之殊伦？何先何后，俱可谐于雅颂；一彼一此，皆能感于人神。……既顺时而设教，孰尊古而卑今？……《万》舞日新，教胄而何须往古？若然，则不假求旧，惟闻导和。其制也，虽因时而少异；其音也，盖理心而靡他。”可能是范仲淹在倡导雅颂乐教的过程已经发现了这一措施的艰巨性，宋代的音乐太过俗化，雅音流逝殆尽，而自己提倡雅颂乐教，其目的也只是要“化人……和民，在上下咸乐”，所以范迁就了现状，既然都能“谐于雅颂”，又何必“尊古而卑今”呢？因而宋代乐教的特点便是披着雅颂乐教的外套，而实际运作着来自市井音乐的内容。

市民音乐的发展当然是宫廷所不可企及的，瓦子、勾栏里的歌舞、讲唱夜以继日的进行着，歌曲、说唱、器乐都进步很快。孔三传诸宫调的创立，更方便了文学内容和复杂音乐形式的结合，杂剧、南戏应运而生，进而开创了我国音乐文化的新局面：戏曲艺术由此走上历史舞台，音乐的主要活动场所由宫廷转移到地方。从此，市民阶层成为音乐活动的主体，推动着我国古代音乐继续向前发展。

参考书目：

刘再生《中国古代音乐史简述》  人民音乐出版社  1989

张永鑫《汉乐府研究》  江苏古籍出版社  1992 

杨荫浏《中国古代音乐史稿》  人民音乐出版社  1981

修海林《中国古代音乐史料集》　世界图书出版社　2000年9月

陈炎《中国审美文化史·唐宋卷》　山东画报出版社　2000.10