清遗老“戏剧热”的解读

——以易顺鼎“捧伶诗”为例

易顺鼎，字实甫，亦作硕甫、实父、石甫；又字中实，亦作仲硕。少年时自号眉伽，中年后号哭盦，亦作哭庵、哭厂。湖南龙阳（今汉寿）人。咸丰八年戊午（1858）生，中华民国九年庚申（1920）卒。光绪元年乙亥举人，历官广东钦廉道。其人历咸、同、光、宣，目睹清末黑暗的现实，又经历民国初混乱动荡的时局。自述一生“初为神童，为才子；继为酒人，为游侠；少年为名士，为经生，为学人，为贵官，为隐士。”［1］p1436

其诗也“屡变其面目”［1］p1452。评易顺鼎诗歌，称道者多称其《四魂集》、《庐山诗录》，贬抑者多訾议其壬子以后作的“捧伶诗”。前者作于壮岁思立功业行走四方之时，山水俱带奇思；后者则为辛亥鼎革之后浪迹戏园的“游戏笔墨”。

易顺鼎在辛亥之后，有混迹遗老圈自保之时，有侧身北上与袁世凯及诸子交游之时，有在袁世凯帝制期间任职之时，而其浪迹梨园，看戏捧伶则始终如一。并创作了大量以此为题材的“捧伶诗”。这些诗，可作为易实甫的“诗史”观，见其辛亥以后的行迹与心史；可作为梨园“诗史”观，以备清末民初的梨园掌故；可作为民国初社会“诗史”观，如同展开一卷清遗老图录，那些唱酬赠答的作品中有一份翔实的遗老名单，记录下他们在戏园求寄托的群像。然而这些诗却因为贬抑遗老们颓放的生活方式而长期一同遭到贬抑，岂非有“因人废诗”的遗憾？##end##

一  称诗都学杜陵老，岂期全类元遗山

身经乱世，而以如椽巨笔记录风雨如晦的现实，“以诗为史”，是从杜甫以来的诗人们的某种自觉与自我期许。清遗老们也认识到时代赋予的某种“文化使命”，便是做一个写诗史的杜陵老。他们屡屡在诗歌中流露这种身份自拟。易实甫也不例外，“工部岂期身后重”［1］p1238，“杜陵感激惭衰朽”［1］p1260，“少陵岂独惜余春”［1］p1307，“天教杜老怀崔九”［1］p1325，“杜陵妻孥隔天末”［1］p1201等。

但是易顺鼎们并没有像杜甫一样，在颠沛流离中目击社会疮痍，接触到民众真实的血泪。而是在京沪的遗老圈中构建自己充满“黍黎之悲”的小天地。因此，他们缺乏一位真正“诗史”所有的广阔视野，看见的只是自己和别的遗民的痛苦；他们很难写出杜甫《三吏》、《三别》这样生活化的篇章，只能反复咀嚼杜甫江南逢李龟年般的“天宝遗恨”。

辛亥之后，易顺鼎时常往来于京沪，交接两地遗老圈。“清亡遗臣之隐居者，大抵视夷场为安乐窝，北之京郊，南之淞沪，殊多遗老之迹。”［2］所谓的“夷场”是指租界。租界“为那些既不愿以身殉国、也无法逃往国外、又不拥护革命共和的清廷士大夫，提供了另外一种存在的空间：到租界做遗老。”［3］租界的遗老文化是一个颇可注意的现象。清遗老聚集在这个圈子里，努力建构自己的文化天地。遗老们通过诸如诗酒唱和、声色怡情之类的活动“以共同制造一个想象的社群来强化遗民的归属感”［4］p36，“刻意营造一种亡国之恨、黍离之悲，以烘托遗民身份”［4］p37。遗老们的“遗民”情绪到不必然均处于“刻意营造”，然而遗老诗文中“黍离”、“铜驼”触目皆是，以诗当哭，弥漫着悲感。

易顺鼎的诗中也弥漫着遗老之悲，在其“捧伶诗”中，甚而有一种“悲感结构”，运用相似的情感模式。其诗喜在结尾以个人的悲感收束。“还倾桑海千行泪，来写优云一朵花。”［1］p1212“我来看花忽揾泪，天荒地老聊参禅。”［1］p1273“应是公孙传弟子，杜陵观罢黯伤神。”［1］p1222每每在饶有兴味的评花观戏之后，却做杜陵野老吞声之哭。

一个时代的艺术代表一个时代的文化。时过境迁后，艺术如果把人带回某种时代的悬想，之后将是更深的落寞。这是杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中传达的感觉，“梨园子弟散如烟，女乐馀姿映寒日。”［5］梨园曾有的繁华是一种记忆中的盛世的影像，也是展现历史沧桑的舞台，在易顺鼎则是黍离之悲的想象渠道。

在捧伶诗中，易实甫常常在追述伶人世家时，带出与伶人的世谊，从而陷入对清末光绪以来梨园盛况的追忆。在一种韶光不再，沧海桑田的感慨中体验一种与伶人相似的身世沉浮。如写朱幼芬［1］p1224，则先写光绪初年自己的梨园交谊。三十七年过去了，“红烛照颜年少去，青山如梦旧游非”，当时梨园群英已经散如云烟，而朱幼芬则是前述霞郎之子，让人有白首逢君的感慨。所谓“沧桑变后访歌场，金狄铜驼事可伤。”

写梅兰芳［1］p1256，更是上溯至梅兰芳之祖梅巧玲，曾有“内廷供奉留芳馨”，“天子亲呼胖巧玲”的辉煌。易顺鼎的父亲易佩纶又曾与梅巧玲之师罗景福交好。易顺鼎当时“年甫过二九岁”，“不知当时兰芳之父堕地业已十几龄，岂料今日乃与兰芳论交两三世”。在一种人世代变的沧桑中再次重味“记残泪于金台，录梦华于东京”。

看小叫天谭鑫培的表演，感慨“红氍毹上如花闹，青史编中似梦过。先帝伶官今亦老，伤心犹唱百年歌。”［1］p1346在一种均将被舞台边缘化的隐忧中，咀嚼着落寞。

这也可知，遗老们流连戏园的深层文化动因，不徒是一种自我放纵麻醉，更带有一种文化的依恋感。舞台带给他们的是一种熟悉的文化。这是从他们祖辈父辈就开始的生活方式，徜徉其中，他们可以找到归属感。

易顺鼎的“奇谈怪论”中含有他对“旧文化”的执着态度。所谓“请君勿谈开国伟人之勋位，吾恐建设璀璨之新国者，不在彼类在此类。请君勿谈先朝遗老之国粹，吾恐保存清淑灵秀之留遗者，不在彼社会在此社会。”［1］p1274将戏剧伶人的功绩拔高到无以复加。且看其具体解释，“何况并世之佳人，又能化为古来无数之佳人，玉环、飞燕、明妃、洛神，一一可辨为谁某。令我哀窈窕、思贤才，令我发古思，抒旧怀。令我阐潜德之幽光，诛奸谀于既朽。岂徒能见古来之佳人才子、怨女痴男，且复能见古来之孝子忠臣、义夫节妇，且复能见古来之儿女英雄，以及圣君与贤后，何惜呕出胸中数斗血。”伶人既然化身为其崇拜的对象，为其“呕出胸中数斗血”又何妨？或者说其甘愿呕心沥血的正是那些传统的精神偶像，执着不渝的正是传统文化价值体系。而现实中则“不知谁为才人、谁为学人、谁为遗臣、谁为遗民、谁为旧、谁为新、谁为伪、谁为真。”戏剧舞台是一个想象空间，是一个比“租界”更具体更奇妙的文化幻想空间，提供给遗老“精神的避难所”。

清遗老面对一个末世、衰世，以及变世，不满却又无奈，他们的结社唱和，有“国家不幸诗家幸”的自我期许，希望以“诗史”之笔记下满眼沧桑。然而他们狭窄的视野以及固执的文化坚持，让他们的诗歌充满了“落花时节”的伤感，却没有深广的现实内容；充满回忆，却缺乏前瞻，更多的则是在自己的熟悉的舞台上寻找文化的旧梦。

二  只合花前沉醉死，不宜痴绝学首阳

清遗老有一个最不同于前代遗民之处——辛亥国变，竟无一大臣以身殉。相比起明末可歌可泣的遗民史来说，清末的遗民史似乎太“无声无色”。

对于“死节”问题，遗老们很敏感，也认识到这是关乎“遗民”身份很重要的一个标识。因而在诗文之中多有辩解。或谓尚怀复辟的希望，不能遽死，“文文山之累败而逃，迨见获于元，囚之数年，终不为屈，斯真能待之耳”［6］p6；或谓效司马迁悲愤著述，“主辱臣死，君素志也。但自裁无益，守死善道以存书种，效贞苦节妇何如”［7］；或谓牵挂亲眷不忍死，“予厌厌无复生意，然念先府君在堂，予职未竟，不能不强自派遣”［8］。然而这些问题并非清遗老才面临，历代遗民也有恢复之望，慈亲之忧，不朽之愿，为何清代遗民却能在“不忍”之理由下“不为”？

除却这些“自解”的话，“自剖”的话更一针见血。“凡托言有待皆自恕之辞也，且其所云待，待富贵也，富贵不可必得，而一己之身世已沦陷于猥贱而不知。”［6］p7钱玄同在《告遗老》一文中，指出遗老几种选择，到不失为勾勒了遗老的几种生存状态：一曰大彻大悟，不做“奴才”，做真正的共和国民；二曰复辟帝制；三曰殉节，尽忠于故主；四曰不问世事，优哉度年。［9］

易实甫大概是第四种类型。但似乎也非“优哉”，而是颓放，以近耳顺之年纵情声色。但是他对“死节”似乎也存有一段耿耿于胸中。他的诗中充斥着对死亡的认知与辩解。

易顺鼎在鼎革之初也处于一种极度的矛盾之中，时而有殉清的打算“梅花树下可活埋，较胜梅村草间活”［1］p1200；时而有善保性命的打算，“誓归扃门保寿命，与花断绝始此回”［1］p1201。在经历思想的痛苦斗争，而行动上又迟迟未能实现“死节”，时过境迁之后和其它遗民一样也有未能遽死的追悔，“今将死忠笑非分，昔不死孝当罹殃”［1］p1205，“今日始悲君与我，误留残命殉沧桑”［1］p1296，“今日犹生原剩日，此时不死待何时”［1］p1309。

最可注意的是易顺鼎的“捧伶诗”诗中开始宣称他“另类”向死之心。“自怜海雪风魔甚，他日还应死抱琴”［1］p1241，“本自无心在人世，不辞将骨化灰尘”［1］p1306，“欲埋第一英雄骨，须在温柔第一乡”［1］p1350，“江南雪若深三尺，我使从天乞活埋”［1］p1352，“恨不早从花下死，醵金定葬柳屯田”［1］p1422。这种“好色不怕死”的心态在《崇效寺牡丹下戏作短歌》中有详尽的阐述。“人生不过一生耳，若不行乐真堪哀。人生不过一死耳，若尚畏死真庸才。嗟我拼死拼饿死，饿死并不求人埋。一日未死且行乐，安能四万八千里求佛，三百六十日持斋。西山饿死太痴绝，何如信陵公子醇酒死，连尹襄老舆尸回。而我生平不解饮，请以彭祖八十一女代彼李白三百杯。……弹琴兮且傍黄连树，摘牡丹兮且上望乡台。（俗谚谓苦中作乐为黄连树下弹琴，死尚贪色为望乡台上摘牡丹）”［1］p1281在看似放旷之下，有一种对死亡方式意义的纠缠。一方面赞赏饿死首阳的高义，一方面又不赞成这样痴绝的死法，情愿死于声色，死于妇人。

易顺鼎似乎代表了一类遗老的“死节”矛盾。其对死节方式态度的自我“辩难”似乎意味着清末和明末不同的文化环境，士人信仰的变迁。易实甫在“剪辫”这一关乎遗老身份标识的问题上也颇多矛盾，一九一三年春始剪发，却于一九一二年春作《告剪发诗》，声明自己不剪发并非因忠于清室。正是所谓的“今将死忠笑非分”［1］p1205，立身于一个思想转型的时代，遗老的思想也不可能毫无触动，他们也有对旧有价值体系的怀疑。

易顺鼎何尝不惧于死，《因渔溪招客餮菊以书代柬乃用原韵作俳体一首》［1］p1429称其畏弹、畏枪、畏椎，惟“好色不怕死”［10］。曾有女伶金玉兰患瘟疹转白喉去世，易顺鼎不顾众人阻拦，前去抚尸痛哭。后来自己也染上瘟疹，所幸治愈。在时人眼里，易顺鼎此举无疑是一场滑稽的表演，惟啸泉说易顺鼎：“抑或借金玉兰以自哭耶？伤心人别有怀抱。”［1］p1472易顺鼎所谓的“人生必备三副热泪，一哭天下大事不可为，二哭文章不遇识者，三哭从来沦落不遇佳人。”［1］p1458不畏死而抚尸恸哭，伤心人之怀抱或竟不在于“色”。

这似乎有助于理解遗老“捧伶”的行为学上的意义。看戏捧伶一旦变成家国之痛的变相寄托，生死去就间艰难挣扎之中的“名士”的一种“活路”，在捧伶上就无怪乎不遗余力而显出狂态，连被捧的伶人也称难以承受。有当时的名伶名叫刘喜奎者写书告白［11］p213－216，称“争雌雄竞胜负之慨，诚恐欧洲今日之血战，亦无逾于此。”一方面也道出此类文人的心理，“夫志不得遂，才不得展，潦倒平生”，虽然有可怜可哀之处，却可惜没有将才情致力于有用的途径，“风云日恶，国步维艰，使君等果怀爱国大志，济世高才，则值此存亡攸系、千钧一发之秋，奔命救死之不遑，宁有余暇为喜奎一弱女子呕如许心血、耗如许精神，以事此无意识之争论哉？”清遗老在那个波诡云谲的时代，将身心投入到演戏观戏之中，正是他们对时事一种无可奈何的应变。

须知，遗老的看戏捧伶，不纯然是追求声色刺激，还交织着遗老身份的自省和拷问；有在“死节”等问题上的隐然心痛；在声色之中虚掷光阴和热情，以“不死为死”中生活。所谓的“死倘无名托殉花”［1］p1259，易顺鼎们对于“死节”，内心又何尝不在乎？

三  他生未卜此生休，浮名区区更何求

士林重清誉。易代之际，士人视名节往往重于生命。清遗老却陷于一种尴尬之中。“和前代不同，身处民国，遗老更多了一层处世选择的艰难，一被视为封建余孽；二有为异族守节之嫌。”［12］辛亥后是否仕于民国，袁世凯帝制时期如何反应，张勋复辟期间怎样应对，遗老们举步维艰，背后是“名”之负累。

易顺鼎所谓戏里人生，“是非任唱蔡中郎”［1］p1427，自称“折福还因窃薄名”［1］p1212，既然勘破名累，那些加诸“遗老”的嘲笑可以等闲视之，那些曾有的功名之心可以等闲视之，故而能从心所欲，为放诞之事，写放诞之诗。

易顺鼎捧伶在当时梨园是颇引人注意之事。“乙卯年北京闹洪宪热，人物麇集都下，争尚戏迷。……当时袁氏诸子、要人文客长包两班（三庆园、广德楼）头二排。喜奎、灵芝出台，实甫必纳首怀中，高撑两掌乱拍，曰：此喝手彩也。”［11］p53“名士如易哭厂、罗瘿公、沈宗畸辈，日奔走喜奎之门，得一顾盼以为荣。哭厂曰：喜奎如顾我尊呼为母，亦所心许。……喜奎登台，哭厂必纳首怀中，大呼曰：我的娘！我的妈！我老早来伺候你了。每日哭厂必与诸名士过喜奎家一二次，入门脱帽，必狂呼：我的亲娘，我又来了。”［11］p212

易实甫在其出处选择上也无顾攸攸之口。他与袁世凯的儿子袁寒云交往颇密，袁寒云曾荐之为安徽电局局长。袁氏帝制起，易实甫曾任政事堂印铸局参事，并因局长外出而两度代理局长。且任全国选举资格审查委员会委员。袁氏帝制，于“共和”是一种反动，于清遗老则是“曹、莽”窃国，与身其中，将为清流不齿。易实甫虽然侧身其中，却主要出于“稻梁谋”，无心做事而全力捧伶。大有我自为之，笑骂随人的意味。

再看其诗。易实甫的捧伶诗从内容到形式已经完全脱离传统的范式，有的竟堕入香奁诗之末流；有的不免过于“振聋发聩”，引来笑者唾者，如《数斗血为诸女伶作》，沈曾植、陈三立等人认为是“自有诗歌以来，无如此凌乱放恣者，恐举世无人能作”。［10］p1786该诗称尧舜汤武为伪儒，桀纣幽厉为俊物，亡国需有声有色，故明亡的名妓，清亡的名伶都是最可敬可爱之人，“与其拜孙夏峰，不如拜陈圆圆；与其拜傅青主，不如拜马守贞；与其拜黄梨洲，不如拜柳如是；与其拜顾亭林，不如拜李香君；与其拜王船山，不如拜董小宛；与其拜李二曲，不如拜卞玉京；与其拜陆桴亭，不如拜顾横波；与其拜张杨园，不如拜寇白门。”甚或称建设新国、保存国粹，全赖诸伶；称梅兰芳之“梅魂”为“国魂”，“国魂须向国花招”；以小香水的歌声为通天感地之声，可以赐福万民。可谓语出惊人。

然而，实甫并非如其宣称那样无碍于“名”，他对自己的“诗名”也执着辩护。《数斗血为诸女伶作》一出，骂者、唾者有之，实甫遂作《读樊山后数斗血歌后作》［1］p1283。针对樊山等人“凌乱放恣不得谓之诗”的评论，易实甫则谓前贤的法则是诗界之“诗枷”、“诗囚”，所谓的古今师法，唐宋模范，在他那里早已摒除，而化古今诗魂为一己之歌哭，凌乱放恣正是尽破前人束缚性情之藩篱；对于“高者深者不屑，下者浅者不能”的评论，易实甫则谓自己坚持自己的风格，宛如无人能问津的桃源，自舒卷而又自娱乐的白云，与“高者”“深者”无关；对于“拉杂鄙俚”的评论，实甫则谓可以说拉杂，却不可以“鄙俚”相称。“我诗虽恶人难学，似我者病学我死，强学我者必至鄙俚而后已”，所谓的鄙俚只承认是一种后学末流，诚如西昆之于学李商隐，而自己则是一种独到风格。

其诗正反映实甫这一时期创作心态。易实甫一方面称“他人下笔动作千秋想，我下笔时早视千秋万岁如埃尘。他人下笔皆欲人赞好，我下笔时早拼人嘲人骂、不畏天变兼人言”，一方面却在诗中斤斤于斧正人言。遗老们内心是敏感的，传统的君子令名已被时势剥夺，而向名之心又何至于冷却到无呢？

“名”之下其实也包含一种外界对自我才能认可的渴求。就像元杂剧的兴起有赖“书会才人”于瓦栏勾肆求寄托一样，读书人的兴趣转移到戏园，是需要借这个舞台来寄托自己的才华。许多遗老确实在梨园中享有很高的声誉。他们不仅参与到剧本的创作，还收艺人为弟子，如步林屋以广收女弟子著名［13］p122，易顺鼎也曾收刘喜奎等为弟子教其诗词，“左右风怀前后列，干儿干女女门生”。［1］p1322在伶人那里有一种才华的被认同感，“犹剩倡优有人在，黄金不爱爱文章”。［1］p1322

然而放诞本身就是一种悖论，以“名士”自命的易实甫到底是不屑于名而彻底任性，还是不甘于淡出人们的视野而以异于常人的方式吸引眼球呢，似乎很难说清。在一个风云诡谲的时代，遗老们已经不是舞台的主角，而他们却不甘于默默地淡出人们的视野。既然士人执着追求的“三不朽”已经被现实击破，对于若即若离的诗名，却在以反传统的，以舍为取的方式暗暗执着。

另外，不得不提的是，易顺鼎“捧伶诗”写的最多的是梅兰芳，有《万古愁曲为歌郎梅兰芳作》、《梅郎为余置酒冯幼薇宅中赏芍药留连竟日因赋国花行赠之并索同坐瘿公秋岳和》、《梅魂歌》、《观梅兰芳演雁门关剧》、《以梅伶兰芳小影寄樊山石遗媵诗索和》、《送兰芳偕凤卿赴春申即为介绍天琴居士》、《樊山寄示饯别梅郎兰芳诗索和元韵一首》、《兰芳已至再和前韵示之并寄樊山》、《再赠梅郎一首》、《葬花曲》等，另有无数评语散见于诗中。易顺鼎在梅兰芳崭露头角时即为之揄扬，大力推介给“遗老”文化圈中好友，被时人称为“梅党”。梅兰芳感念其知遇之恩，在易实甫病中“馈珍药，既殁，致重赙，哭奠极哀。”［1］p1441这也不失为一段梨园佳话。

清遗老生活的时代，是末世，更是变世。他们在生死、出处、文化选择上面临着前代遗民所没有过的问题。他们感受到的除了生存挤压还有文化的窘境。他们中的一部分，用极端的纵情声色来麻醉自己和继续文化的旧梦。戏园归根起来是一个可以带给他们精神庇护的小天地，可以回忆过去，怀恋旧的社会人伦秩序和文化精神。对戏剧狂热的投入，变态的迷恋更是一种“时代病”，其中有遗老们以“不死为死”的自虐似的自我放逐。而“捧伶诗”正可让我们细味遗老们的心态。高者深者可作长歌当哭，下者鄙者则为靡靡之音。诗心可见世情，诚乎信哉！

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