浅论文人画的笔墨运用

摘  要：文人画，是中国绘画中独具特色的风格体系，自其诞生起，就开始了对笔墨这个中国画重要元素的孜孜不倦的追求。文人画通常多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负。文人画的笔墨体现画家个人的人品、人格、个性和气质，反映时代审美的风尚。本文论述了唐宋以来文人画画家不同的风格特色和笔墨运用艺术。

关键词：文人画 ；笔墨；运用艺术

一

文人画①又称士人画②,是中国绘画中独具特色的风格体系。我国文人画萌芽于唐宋，发展于元，盛于明清。笔墨是中国画的核心，是中国传统绘画系统的重要构成部分，它用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，体现出“淡而不薄、厚而不浊、苍而不枯、润而不滑”的韵味。文人画是画中带有文人情趣、画外流露文人思想的绘画，文

人画注重水墨的运用，讲究墨分五色。

“笔墨”二字具有丰富的内涵,既是绘画造型的手段,又是精神表现的载体。单就称谓而言，它是作画工具毛笔和、颜料--墨的合称，既体现了笔的重要性又说明了墨的特殊性；其次，笔墨又是用笔用墨的技法的称谓。二者结合显示了中国画所独具的技法及形式语言。

文人画反映封建时代文人士大夫生活理想和审美趣味。他们具有精深的文学修养和书法造诣。随着社会文化的发展，唐五代酷爱书画的文人士大夫增多，文人士大夫的审美情趣和艺术思想极大地影响了中国绘画的发展。宋代士大夫将绘画看成文化修养和风雅生活的重要组成部分，在他们当中出现了很多收藏家、鉴赏家和画家。文人士大夫重视文化修养和生活情趣，绘画和琴、棋、书法同为文人士大夫深厚文艺修养的体现。比较画工画，文人画表现生活范围较狭窄，题材多为山水、花鸟。文人画强调主观意趣的表达，注重用笔用墨、将书法艺术融入笔墨之中，形成了独特的艺术风貌。##end##

二

一定历史时期的审美需要对艺术家创作风格的形成有着至为重要的影响，艺术家的主观爱好受着客观条件的制约。无论画风这样变化，士大夫绘画的思想和画境、画意似乎总是在一种相对稳定的状态中发展，在前代余风绪延的形势下，也有少数画家意识到模仿带来的隐患，不为时风所箍而力求变通，抛开文人的时尚，摆脱成法而面向大自然。发展需要变革，变革就意味着对传统的部分否定，创造符合时代特征的形式美和风格美。

（一）北宋大小米—追求苍润淋漓的笔墨

从文人画的发展角度来看，北宋文人画基本是沿着唐代王维已经启动的笔墨进程进入一个重要的发展阶段。此期的山水画笔墨特别是用笔的追求彰显其丰富性，披麻皴、点子皴、卷云皴、芝麻皴、雨点皴、刮铁皴、斧劈皴等丰富的笔法样式都相继出现，而期间画家米芾、米友仁父子所创的以湿润点子层叠相加而形成的破墨、积墨效果，可谓是北宋文人画中运用笔墨最成功的。米芾所画长江上变幻无定的烟雨云雾景致，以五代画家董源、巨然为基础创造了一种独特的水墨山水画技法，“信笔为之，多以烟云掩饰树木，不取工细”③。而米芾之子米友仁以中锋卧笔作浓淡枯湿的横点，积点成线、成面，山、石、树冠皆以点法画成，这种点子被称为“落茄”或“米点皴”。造型上不求细节相似而极为传神，取得了笔墨淋漓的效果。

宋代文人画家队伍不断扩大，著名的文人画家有李公麟、苏轼、米芾等人。

米芾（公元1051－1107年），字元章，本太原人，迁居襄阳，后长居镇江。米芾精鉴收藏，以书法著名，与子米友仁（公元1074一1153年）同以画水墨云山著名，自称“墨戏”，作品用淋漓的水墨表现江南烟雨迷蒙景色，世称“米家山水”。米友仁传世之作有《潇湘奇观图》和《潇湘白云图》。

李公麟（ 公元1049－ 1106年）是宋代著名的文人画家。李公麟字伯时，安徽舒城人，出身书香门第，神宗熙宁三年（公元1070年）登进士第，曾在地方上任官职。他是不多见的绘画创作表现范围广阔的文人画家。《五马图》是他的传世绘画中最为杰出的作品，画上有李公麟同时代诗人黄庭坚的题字，又有宋代曾纡题写的跋文，历代流传有绪。李公麟以流畅舒缓而纤美的线描勾画形象，行笔没有过多的顿挫，尤少施染，却能洗练精确地把对象的形体、质地、动态、神情刻画得维妙维肖。

《临韦偃牧放图》是李公麟奉皇帝之命临摹唐代画马名家韦偃的作品。全卷共有马1200余匹，奚官圉人100余人，皆勾画得精确生动，一丝不苟。据载李公麟曾多次临摹过唐人画马之作，学习和继承前人的艺术，这幅画显示出他临摹古画的高超技艺和严肃认真的艺术态度。

（二）独具个性特色的笔墨是元代所追求和崇尚的

元人的画全以气立，又全以韵显 。元统治者重武轻文，导致大量的文人进行绘事，这一时期诗文印信也逐步进入画面。不但形成布局的组成部分，而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画、画是有形诗，诗情贯注于画之中相辅相成，这标志着文人画的完善。

元初赵子昂明确提出“书画同源”的理论，“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”④他对笔墨的贡献在于从表意的基本要求上发展出“写”的观念，这就使笔墨从主要为造型服务的功能独立出来，实现了自身价值的一场重要变革。赵子昂的客观契机是援书法入画，其内在原理则是笔墨审美的苏醒。其代表作《秀石疏林图》把对象特征夸张而有情趣的造型与变化丰富自由的笔墨结合起来，凸显“写”的特征，提升了中国画笔墨的价值意义。这对其后的元四家水墨山水画影响颇大。元四家把元代追求文人山水画笔墨运用推进到完全成熟的境地。他们讲求风格，形式上注重水墨，或稍加浅绛，形成了独具个性的笔墨，如黄公望之浑厚，吴镇之沉郁，倪瓒之简淡，王蒙之繁密。其中笔墨最突出是倪瓒，其水墨中常带“渴笔”，用笔长用干笔皴擦，用笔很简单，但笔简意尽，富于微妙变化，干而不枯，疏而不空，清而不软，富于形式趣味。正如沈周所说：“笔简而意尽，此所以难到也。”其代表作《渔庄秋霁图》干笔淡墨，侧笔横点，由干入润，由润入干，浓淡交迭，惜墨如金，以少胜多，达到了极简约而极丰富的境地，笔墨独特。

（三）明代所追求的则是变化丰富、泼墨淋漓的笔墨

明代前期仍是文人画的继续发展时期，到了中后期，身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。

明代中叶以后画坛上既盛模仿之风，又单纯追求笔墨情趣，几乎没有什么新意。将以笔墨溢泄情表推向极致的徐渭开创了大写意花卉派。他对于墨有惊奇的驾驭能力,尤其擅画残菊、败荷、炉、瓶、鼎等，注重写生。他发展的泼墨画法，有时甚至把水墨泼洒到画面上，再用笔加以勾染。徐渭的水墨花鸟画代表作有《墨葡萄图》、《黄甲图》，现藏北京故宫博物馆；《榴实图》，现藏台北故宫博物馆；《杂花图》，现藏南京博物馆藏。《杂花图》长卷画牡丹、石榴、荷花、南瓜、紫薇、葡萄、芭蕉、梅、竹等，用笔泼辣，准确、洗练、生动。其浓也性情流泄，其淡也生机昂扬。他的作品在激情奔放的同时，笔墨的块面和点线结合仍能丝丝入扣，浓淡得致如音符入谱，弹跳有声。

徐渭代表作《墨葡萄图》，一干横亘全幅中部，湿笔饱墨，顺着枝藤淋漓而下，描写了因无人采摘已干瘪的野葡萄隐现于点点泪痕般的墨叶中，表达了题诗中所说的“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。⑤达到了中国画笔墨的最高境界，将笔墨溢泄情表。

徐渭把中国写意画推向了能够强烈书写内心情感的境界,他的水墨花鸟 在画坛上的影响四百年来有增无减，清代石涛、李方膺、高凤翰，清末民国吴昌硕、齐白石继承和发展了他的画法，使大写意水墨成为了明清以来花鸟画的主流。

明末董其昌笔墨精妙，画中难找有一尺之上不变不转的线条，进一步加强了笔墨的书法意趣，用笔变化丰富而又含蓄不露，意趣简单中见天真，生拙中见润泽，其笔墨又于丰富中显出秀雅的格调。

（四）清代追求苍茫精致、纵横写意的笔墨

清代是文人画的鼎盛时期，涌现了诸多的顶极画家。在题材、技法、风格上比宋元明三代文人画更加多样和成熟。最突出的是“四僧”， “四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。

文人画到了清代已牢牢占据画坛主流地位，水墨写意画法盛行，由元代开始出现的那股以书入画的风气，到了清代确实出现了一种新的特质，这就是笔墨自身的审美价值在文人画中的独立。所以，追求笔墨的文人画到了清代又达到了一个鼎盛时期。清初四王笔墨苍茫而精致，其山水画趋于传统，法度严谨，底蕴深厚，得元人三味，被奉为绘画的“正宗”，几乎统治整个清代.他们推展的文人画风，将笔墨技法带入更深度的发展，如干笔渴墨、层层积染的表现推至极限，为书画艺术开创了更加丰富的表现力。

与四王相对应的四僧，风格奇肆，笔情恣纵，用墨浓重，善大写意，直抒胸臆，石涛之画，奇肆超逸,追求“法无定向，气概成章”⑥ 的笔墨；八大山人的艺术是最高的艺术，他一股怨气、郁结之气洒在纸上。他的鸟，他的鱼，他的石皆是他自己的化身，反抗不是，顺从不是。八大山人之画，笔法恣纵，墨意通灵，打破陈规，立意新奇，使用泼墨取得了笔墨清雅滋润的效果；其用笔严整而又放纵，用墨干擦而能滋润明洁。他能用最简陈的笔墨语言表现复杂的形体，他用笔的正反转侧，用墨的浓、淡、焦湿以及用水掇合笔墨有其丰富的变化与规律。他们对后来的“扬州八怪”以及近代的吴昌硕、齐白石等大画家都有较大的影响。石涛则就唐末以来一直议论的所谓有笔有墨问题提出见解：笔墨既有作者自身的修养和功夫，同时也有物我交融的笔墨与生活的关系，他认为画家要为万象有殊，变化无穷的自然作画，必须有“尽其灵而足其神”的“即功于化”的笔墨法。

清代市民文化影响下的文人画派，当属扬州八怪。他们善用简练的笔墨，使情感得到充分的体现，以书法入画，写意传情，使臻于完善。八怪之一郑板桥尤长墨竹，书法亦具“狂怪”意趣，以楷隶为主，糅合草、篆，又融入兰竹笔意，用笔时带隶书的痕迹，又如画兰写竹般飘逸，他的画，强调“意在笔先”，布局以少胜多，笔法瘦劲挺拔，用墨干而淡，显得清瘦淡雅而骨力内含，笔简意尽，纵横写意。

    （五）近代文人画—综合艺术

    文人画到了现代，有了进一步的创新和发展。在前人的引导下，吴昌硕和齐白石这两位大家是传统文人画的延续和发展，他们将书法、金石篆刻等更多的融入到文人画中，使绘画或蕴含更多现代气息，或具更多民间形式意趣。吴昌硕最有开创性的是石鼓文、篆、隶、行、草入画来营造形式美感，齐白石则融合篆、隶、八分和魏碑自成风格，创造水墨写实画法，继承了传统文人画而又抛弃了文人画的僵化模式。

三

    笔墨当随时代，近代和现代的中国画家们在继承中国画笔墨优秀传统的基础上，又尽情地发挥中国画的笔墨特长，探索和革新中国画的笔墨语言。在当代中国画的发展过程中，虽然要注重形式的多样性和时代精神的体现，但也绝对不能忽视传统笔墨艺术语言在创作中的灵活运用，只有运用的恰到好处，才能使画作达到“巧、”和“能”的艺术效果。“墨非水而不醒，笔非运而不透”。可见，巧妙的用笔和用墨会使作品呈现出意想不到的效果，必须把二者紧密结合。

时代的发展，观念也在不段日益更新，中国画的观念也在不断更新，中国画新的笔墨语言形式在不断出现，一幅好的中国画作品应具有时代的笔墨语言，一切符合形神兼备和画面艺术要求的新技法都赋予了笔墨以新的内涵，凝结着时代精神。

    所谓中国画中的扬弃就是把传统“升华”和“再创造”，使传统与现代融汇，把继承与发展有机结合而使中国画“从传统中一步步走来”。只要我们大胆的实践探索，笔墨艺术语言一定会在新时代的中国绘画发展中日益完善。

艺术在于创新，中国画更需要发展，但在如今中国画的发展历程中，我们尤其要注意继承与发展的关系，传统与现代的关系。中国画在用笔和用墨上都有严格的技法，尽管他还要进一步发展完善。如果抛弃中国画的传统来欣赏中国画、发展中国画，显然是错误的，脱离传统就没有现在，中国画是在“扬弃”中发展的。在继承中扬弃，在杨弃中继承，是中国画发展的重要环节。

在当今中国画的发展过程中不仅要注重中国画笔墨形式的多样性，更要注重情感意境和时代精神的表达，任何一幅完美的中国画作品，首先应该是一种笔墨的有机结合和意境的深刻体现，只有这样才能使画作神形兼备、气韵生动。

文人画是笔墨的主宰者，笔墨有着重要的价值地位。从某种意义上可以说，不谈笔墨，就无可言及文人画。

注释：

① 陈师曾：《文人画之价值》，载陈师曾、大村西崖：《中国文人之研究》，3页，天津，天津古籍书店影印，1992。

② 苏轼：《东坡题跋·跋汉杰画山》

③ 邓椿：《画继》，卷三，《轩冕才贤》

④ 赵子昂：《枯木竹石图》上题诗，原作现藏于北京博物院

⑤ 董其昌：《画禅室随笔·画诀》

⑥ 薛永年：《论“四王”》

参考文献：

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