【内容摘要】

《欲海狂潮》是徐棻根据尤金·奥尼尔的话剧《榆树下的欲望》改编而成的川剧作品。在改编过程中，作者充分运用了民俗审美的强大导向性作用，从情节主题、人物形象等角度，对原剧中不符合本土民俗语境、尤其是川剧观众既有的审美期待和审美习惯的内容，进行了大胆的改编，将原剧的宗教救赎主题替换为道德劝谕与伦理教化的主题，并对作品人物进行了单纯化与明晰化的处理，最终成功实现了美国话剧的“中国化、戏剧化、川剧化”。

【关键词】

川剧，欲海狂潮，榆树下的欲望，民俗，审美期待

《欲海狂潮》是徐棻根据尤金·奥尼尔的话剧《榆树下的欲望》改编而成的一部川剧作品。改编不仅涉及到中国传统地方戏与西方经典话剧在艺术表现形式上的不同，更涉及到东西文化的巨大差异及其造成的观众对于作品全然不同的审美期待与解读方式。因此，尽管有批评者认为《欲海狂潮》只是单纯借用了《榆树下的欲望》的叙事框架，两剧之间不过是“貌合神离”，但如果从特定民俗语境中共享的审美期待角度分析，这种颇受诟病的“貌合神离”不仅是合情合理的，而且正是《欲海狂潮》的成功之处。

本文将根据2004年4月6日成都市川剧团在绵阳锦州大剧院的演出录像，同时参照《新剧本》2007年第4期上刊登的剧本，从情节主题与人物形象两个角度分析“深层民俗机制的导向”[1]在改编过程的运用，并且借助具体的文本例证说明作者如何根据川剧观众既有的欣赏习惯对原剧进行创造性的改编和转换，使西方经典话剧以符合本土观众审美经验、审美判断和审美理想的面貌重新呈现出来，从而实现西方经典话剧的“中国化、戏曲化、川剧化”[2]。

一、情节主题的道德伦理化

传统的民俗文化在长期的历史积淀过程中，能够以潜隐的方式引导同一民俗圈内的人们逐渐形成一种共享的审美趋向和审美习惯，而这种基于民俗语境形成的审美期待将直接影响到人们对作品的接受与解读。因此，徐棻在依托《榆树下的欲望》进行改编创作时，必须对原剧中不符合本土民俗语境及其审美期待的内容进行删改。这其中最重要的一点就是用道德劝谕与伦理教化的传统戏剧主题替换原剧中关于灵肉冲突、末世审判的宗教救赎主题。在笔者看来，此举从根本上奠定了《欲海狂潮》成功的基础。

1924年，奥尔尼创作了话剧《榆树下的欲望》。剧中的故事发生于1850年美国新英格兰地区的一个农场，主要情节是以老农场主卡伯特的幼子埃本与继母阿比的乱伦恋为线索而展开的。表面上，该剧揭露了资本主义原始积累对拓荒者人性的扭曲及其造成的欲望恶性膨胀，但通过深层挖掘可以发现，剧中很多场景都带有明显的宗教隐喻，蕴含着灵肉冲突这一基督教文化永恒的问题。##end##

对于长期接受基督教文化以及相应民俗熏陶的观众来说，他们很容易在作品中找到关于撒旦的诱惑、亚当的堕落以及上帝的救赎等原型，因而作者、演员以及观众三者之间能够达成一种基于宗教情感的认同与互动。此外，如果联系到当时蔓延于西方社会的信仰危机，《榆树下的欲望》其实还隐含着一个从颠覆神圣到重新建构神圣的过程，以隐约的方式再现了经历信仰危机的人们通过重新皈依上帝而寻找到个人的终极救赎。这种弥漫于作品中的虔诚的宗教情感是处于特定民俗语境中的人们所共同分享的心理认同与精神归属，因而也成为了《榆树下的欲望》能够在西方引起轰动的关键性因素。

然而，当《榆树下的欲望》被改编成川剧时，原剧中的宗教情感与宗教隐喻却成为了阻碍本土观众理解作品的障碍。因此，徐棻果断地把原剧所包含的宗教救赎主题替换成了容易被本土观众理解和接受的道德劝谕与伦理教化主题，同时将带有宗教隐喻的场景转变为了川剧观众所熟悉的戏剧表演程式。由于篇幅所限，本文仅以开场与结尾为例来进行分析。

《榆树下的欲望》开场于日落时分：

（农舍的外景。1850年初夏的一天的日落时分。无风，万籁俱寂。房顶上空，一片深浓的红云；绿色的榆树闪闪发光。但房舍却处在阴影中，相形之下，显得苍白失色。门开了。埃本·卡伯特走到门廊的一头，站在那里，俯视着右边的大路。……抬头凝视天空，带着一种困惑的敬畏神情叹了一口气，略似欣赏地脱口说道：）

埃本  啊，美极了！（目光朝下，皱着眉头，张望四周。他二十五岁，身材高大，肌肉发达。他的面容端庄俊秀，但神色却是怨恨的、如临大敌似的。）[1]

话剧的开场营造出了伊甸园的神圣氛围，而“身材高大”、“肌肉发达”、“面容端庄俊秀”的埃本则取自于未堕落的亚当形象。然而，作者又通过日落与阴影、仰望天空与俯视低处、健硕的身体与神色的迷茫等一系列二元对比，宣告了亚当堕落的预言以及灵肉之间永恒的冲突，从而在美好与神圣当中埋下了深重的原罪恐惧。此后，整个剧情的发展也是一个肉欲不断膨胀、灵魂不断堕落、神圣不断被解构的过程，直至阿比生下埃本的孩子。话剧的情节线伴随着婴儿的降生出现了转折。这个婴儿一方面汇聚了以乱伦恋为代表的全部罪恶，象征着灵魂堕落到了低谷；但同时他又是无辜的，代表着新生与希望，剧情从此走向重新建构神圣。该剧的结尾是：

埃本 （对警长）动手吧！（他拉着阿比的手）走。（两人出了后门，警察们在后面跟着。两人从屋子出来，手挽手地走向大门。埃本在那里站住了脚，指着旭日东升的天空）太阳升起来了。美极了，是不是？

阿比  是呀！（他们站了一会儿，以奇异的超脱和虔诚的姿态着迷似的仰望天空。）

警长 （羡慕的环视农场四周——对他的部下）无可否认，这是个了不起的农场，但愿是我的该多好啊！[2]

对于埃本和阿比来说，二人通过重新皈依宗教、重建对于上帝的信仰完成了个人的终极救赎。二人携手仰望旭日东升的场景，根源于基督教传统“最后的往昔无疑可获致，人之最渺远的往昔得以呈现”[3]的信仰，因而成为了复乐园的隐喻。然而，警长的话又是欲望的毒蛇向人类再一次宣战，暗示着西方基督教语境中人们对于“天使的背叛或始祖的原罪”[4]永恒的焦虑。

这样一条从堕落到救赎的V字型情节线及其包含的宗教救赎主题却很难被本土的观众所接受。在本土民俗语境下，信仰的核心不是严格的体系化宗教，而是建立在道德伦理规约基础的关于善恶必得果报的民俗信仰。为了适应这种富有本土特色的民俗信仰，徐棻改变了原剧的结尾，使之契合于善恶报应的传统观念，同时整部戏剧的主题也转译到了道德劝谕与伦理教化之上，即要求人们按照道德伦理规范建立起稳定和谐、长幼有序的家庭秩序。

具体来讲，《欲海狂潮》的开场是白老头用独轮小车推回自己的新娘子蒲兰：

（帮腔中，白老头推小车，蒲兰坐车，二人上，亮相。）

帮  二人同路不同心。

白老头 （唱）推小车，载回来一朵彩云，

             推小车，送回去我的欢欣。 

             告别了，寂寞孤独的苦境，

             拥有了，娇娇滴滴的美人。[5]

川剧对于迎娶新娘这一题材早已形成了丰富的传统程式，《欲海狂潮》用独轮车迎娶新娘作为开场，不仅能够充分吸收既有的表演套路，而且能够迅速唤起共享的民俗记忆与民俗情感。这样一个看似不起眼且没有深刻意蕴的开场，却正是作品中“最能体现民俗特征、意识和民俗精神内容的所谓的小东西”[6]。它能够迅速激发剧作者、演员与观众的共鸣，从而极大地活跃了演出氛围。

从《欲海狂潮》的结尾处来看，蒲兰畏罪自杀、白三郎殉情，而爱财如命的白老头则为了抢救自己的财产命葬火海。许多评论者认为，这一改编不仅导致了原剧主题的失落，同时也不符合“大团圆”的传统情节模式，几乎是有点儿两边不讨好。然而，如果从善恶报应的民俗信仰以及《欲海狂潮》所要表现的道德劝谕与伦理教化主题角度分析，这样的结尾却是合情合理合法的。在剧中，白三郎和蒲兰之间的乱伦恋冲击了最基本的家庭道德伦理，破坏了稳定和谐、长幼有序的家庭秩序；白老头由于贪财无视传统的父子关系，从而威胁到了宗族血脉的延续。对于长期受到本土民俗信仰与民俗观念熏陶的观众来讲，三人都犯下了不可饶恕的错误。因此，改编后的结局不仅满足了观众们对于善恶报应的心理期待，同时又契合了全剧道德伦理劝谕的主题。

通过以上对比分析可知，尽管川剧《欲海狂潮》仍然以乱伦恋为线索来展开情节冲突，但其中所包含的主题却与《榆树下的欲望》有着本质的差别。在《榆树下的欲望》中，乱伦恋只是肉体欲望恶性膨胀的一种外化物，象征着由于纵欲而导致的精神腐蚀以及灵魂堕落，但乱伦恋本身并不构成人物不可逃遁的悲剧性命运。作者写作此剧的最终目标是重构上帝的神圣权威，以宗教来解决灵肉冲突，从而实现个人的终极救赎。与此相对比，在《欲海狂潮》中，由于乱伦恋直接冲击了最基本的家庭秩序，而这在以“家天下”作为社会存在基本形式的环境中是绝对不可饶恕的，因此乱伦恋本身就成为了导致人物悲剧最关键的因素。

二、人物形象的单纯化、明晰化

在《榆树下的欲望》中，每一个人物除了其本身所具有的剧中角色形象之外，还往往充当了宗教思想的代言人，剧中人物长篇大论式的内心独白几近于虔诚的布道。然而，川剧集唱、白、演为一体的表演形式却不适于表现人物长篇的独白。同时，川剧作为一种活跃在乡土民间的地方戏剧，其在塑造人物方面本来就不追求像西方经典话剧那样以圆润丰富的人物来洞悉人性的深刻与复杂，而是充分考虑到观看群体的审美习惯以及实际的演出情境，凭借个性单纯但富于民俗气息和地方性色彩的脸谱化人物吸引观众。因此，《欲海狂潮》对《榆树下的欲望》所进行的另一项重大改编就是去除原剧人物的宗教隐喻，实现人物形象的单纯化与明晰化。

1、卡伯特与白老头

在《榆树下的欲望》中，农场主卡伯特是一个典型的殖民扩张过程中的清教徒形象。同时，作者还在卡伯特身上寄予了近乎卡夫卡式的反思，通过这一人物“唤起置身‘无所归属’境域的及生与死的临界情势的意象”[7]。在剧中，卡伯特反复强调自己在人群中感到孤单、寒冷、不被人理解，以至于他不得不到牲口棚中去寻找温暖和安慰。比如在第二幕第三场，卡伯特和新婚的妻子阿比坐在床上，但他却突然说道：

卡伯特 （哆嗦了一下）这个屋子里真冷，叫人心神不安。有种东西在暗地里捣鬼……在角落里。 

阿  比 （惊奇地）你上哪儿去？ 

卡波特 （古怪地）到安静的地方去……到暖和的地方去……到牲口棚去。(辛酸地)我可以跟牛说话。他们了解。它们了解农场和我。它们会给我安宁。[8]

卡伯特身上所负载的这种存在论意义上的虚无与孤独有其深厚的民俗文化积淀以及特定的历史背景，折射出当原有的信仰被颠覆、神圣被解构之后，人们由于灵魂无所附着、精神无所皈依而体会到的酷烈的焦灼与虚无。然而，这种心理状态却很难在川剧观众中引发共鸣。因此，徐棻用封建小农经济状态下典型的吝啬鬼形象取代了原剧中的卡夫卡式形象。尤其值得关注的是，“白老头”的命名正是采用了“姓氏中民俗意象原型的营构”[9]。在本土民俗语境中，观众能够很自然地联想到“白眼狼”，从而引发一系列有关这一形象的心理联想和审美期待。

在剧中，一毛不拔、爱财如命的白老头充满了喜剧色彩，尽管他也在一定程度上促使观众进行自我反思，但这种反思是人们在白老头所制造的幽默氛围中自然而然产生的，并且指涉的是人皆有之的性格弱点，而非卡伯特所带给人们的近乎存在主义的沉重思考。例如，白老头与畜牲也有一种非常亲密的关系，但仅仅只是作为传统戏剧惯用的插科打诨。

白老头  （乐不可支）我的母牛要下崽崽了！看样子还是一胎两崽！大郎，二郎，老子不怕你们跑。你两个跑了，老子的母牛就下两个崽崽。一个顶你大郎，一个顶你二郎。它们比你两个还好，光吃草，不吃饭，又不穿衣服，又不讨婆娘，又不争财产。哈哈哈，两条牛崽崽！（向幕内）娘子！娘子！

[蒲兰的声音：“喊啥子？喊啥子？”]

白老头    母牛要下崽崽了，我去牛棚里照看它，．．．．．

[蒲兰的声音：“晓得了，晓得了。” 白老头打着“哈哈”下。]

在这里，作者巧妙地运用了诸如“崽崽”、“老子”、“婆娘”等极具喜剧色彩的方言词汇，尽管略显粗陋，但却紧贴鲜活的民俗生活场景，充满了活泼灵动的生活气息，因而颇受观众喜爱。

2、明妮与茄子花

在《榆树下的欲望》中，明妮作为埃本肉欲的对象，完全是通过埃本的台词来塑造的。她虽未真正出场，但去如潜伏的毒蛇，象征着肉欲对人无所不在的邪恶诱惑：

（埃本把两臂伸向天空……倔强地）

埃本  她就像今天这个夜晚，温柔，暖和。她的双眼就像星星那样眨眼。她的嘴热呼呼的，那双臂膀也热乎乎的，就像温暖的刚耕过的土地那样散发着香气。她真漂亮啊……是呀！老天爷作证！她真漂亮。我不在乎在我之前她跟多少人睡过觉，也不在乎她跟什么人睡过觉，我比得上他们中的任何人！[10]

埃本称明妮“就像温暖的刚耕过的土地”并且做出了“两臂伸向天空”的敬神姿态，这使得明妮带上了得墨忒尔的神圣色彩。然而，明妮实际上又是埃本的肉欲对象，这中反讽构成了对丰产女神形象的颠覆。作者一方面让明妮对应丰产女神，但又有意把古老的神性“同现代生活和生理的龌龊细相比拟”[11]，这一融神圣与粗俗为一体的形象实际上是以肉体的欲望来消解丰产的神圣，引导剧情不断向解构神圣的方向发展。

《欲海狂潮》中茄子花的形象是根据明妮改编而来的。虽然她在剧中与白三郎依然有不干不净的关系，但是茄子花这一角色实际承担的任务却是通过插科打诨的方式活跃演出气氛，推动剧情的发展。例如，蒲兰出场后，茄子花与白老头有一段对戏：

茄子花  哎哟，新郎官儿把新娘子儿都接回来了哟。

白老头  茄子花！你咋个在这里？

茄子花  在这里等着看新娘子儿呀。

白老头  三郎呢？咋个田里没有人？

茄子花  三郎等着欢迎他的新妈，就提前收工了。（看蒲兰）哟！想必这就是新娘子儿！（唱）这个新娘子儿真呀嘛真好看，好像个妖精儿．．．．．好像个天仙儿下呀嘛下尘凡儿。

丰产女神的隐晦象征被精明强悍且颇爱搬弄是非的村妇形象所取代。毋庸讳言，茄子花这一形象的内涵远不及明妮深刻、复杂，但这种单纯明晰、紧贴生活的形象却完全符合川剧观众的心理习惯和审美期待。观众对于这类村妇形象虽恨其饶舌多事，但更爱其机灵古怪，以至于茄子花刚一出场，仅凭其夸张的身段动作以及服饰造型就已经博得满堂喝彩。

3、埃本、阿比与白三郎、蒲兰

在《榆树下的欲望》中，埃本与阿比之间的乱伦恋是不可遏制的肉欲之外化物，包含着激烈的灵肉冲突。在二人的乱伦恋中还隐藏着埃本已故的母亲，并且埃本对于母亲的怀恋也因为肉欲的存在而扭曲成强烈的恋母情结：

阿比  我会给你唱歌！我会为你而死！（尽管她对他的欲火势不可挡，但是她的举止和声音里却具有一种真挚的母爱——肉欲和母爱的一种令人可怖的自然融合）……你可以像我的儿子那样回亲我……就像是我的孩子。[12]

阿比  我要把百叶窗敞开，让阳光和空气进来。这间屋子死气沉沉已够长久的了……昨天晚上，我们已把它变成了我们的房间，对吗？我们给了它的生命……我们的爱给了它的生命。[13]

 “肉欲和母爱的一种令人恐怖的自然融合”使得阿比、埃本、甚至埃本的母亲都显得异常邪恶，阿比甚至把二人间出于肉体欲望的结合比拟为上帝创造生命的神圣工作。原有的一切神圣都被彻底颠覆，人性中的邪恶、阴暗与丑陋被暴露无遗。埃本与阿比之间扭曲的关系是亚当夏娃的堕落与俄狄浦斯弑父娶母的一种结合，而其根源则来自于基督教文化深重的原罪意识。

在《欲海狂潮》中，白三郎与蒲兰的形象以及二人之间的乱伦恋却没有这种可畏的、邪恶的力量，二人间的欲望也并不具有原罪的意义。在《欲海狂潮》中，欲望更多是以情欲的形式存在，并且“情”的成分远多于“欲”的成分。例如，在《欲海狂潮》第四场，二人隔墙互诉衷情，无论是唱词、身段、服装，还是整个舞台的布景，都异常的优美雅致。尤其是得益于传统戏剧程式化、虚拟化的表演特性，肉体欲望的成分基本上被净化了。白三郎和蒲兰在剧中受到的不是宗教意义上的裁判，而是基于家庭伦理和婚姻道德规范的谴责。事实上，若非二人的恋情冲击了传统的宗法家庭秩序，剧中憨厚痴情的白三郎和美丽聪慧的蒲兰应该是值得观众喜爱的。

三 小结

作为一部大型的川剧舞台剧，《欲海狂潮》借用了大量现代的舞台灯光、音响技术，其强烈的视听震撼效果是那些在乡土田间演出的川剧折子戏所不可比拟的。尽管如此，传统川剧在深厚的民俗文化以及长期的历史积淀过程中所形成的表演风格和演出程式，依然保留在了《欲海狂潮》之中并影响了其风格面貌。这些活跃的民俗因子同样也是《欲海狂潮》实现“中国化、戏剧化、川剧化”不可或缺的条件。例如，《欲海狂潮》特别重视舞台灯光效果的创新性运用，甚至多次关闭面光灯、完全采用追光，以此营造出诡秘、阴森的氛围，再配合演员夸张的服装与身段造型，极大地增强了戏剧的感染力；与此同时，《欲海狂潮》依旧保持了传统戏曲在舞台布景上留白、虚化的特点。这不仅符合观众们的审美习惯，而且正是由于留白和虚化最大限度地节省了舞台空间，才使现代的舞台效果得到了最充分的展现。

值得特别关注的是，徐棻本人曾多次表示，自己创作《欲海狂潮》是为了引导人们认真地反思自己不断膨胀的欲望。她希望通过此剧“让处于大变革时期的中国民众认识人生的苦涩与人类的弱点，应该让他们涌动着各种欲望的心灵在奔突中略一停步”[14]。然而，观众对于此剧实际的接受情况却似乎偏离了作者最初的设想，徐棻本人也意识到了二者之间的落差。尽管作者在剧中加入了“欲望”这一影角，但观众真正关注的并不是欲望本身，而是欲望对家庭秩序和道德伦理规范的冲击。在观众们看来，欲望并不构成罪恶本身，只有当欲望使人们触犯了社会既定的道德伦理规约时，才会引来相应的惩罚。许多观众甚至直接跳过对“欲望”的批判而完全将此剧看成一种道德伦理劝谕。从某种意义上讲，观众对于《欲海狂潮》的“误读”恰恰体现出本土民俗语境及其审美期待的巨大导向性力量。虽然作者尝试着以“欲望”为突破口，从而在表现善恶报应的传统民俗信仰基础上赋予该剧某种形而上的思考，从而实现审美趣味的精英化；但在实际接受过程中，《欲海狂潮》所体现的依旧是本土民俗文化观念中根深蒂固的婚姻道德与家庭伦理。实际上，作者原初的“中国化、戏剧化、川剧化”的创作目标是在观众的接受过程中最终得以完成的。

综上所述，《欲海狂潮》成功的关键就在于作者在改编过程中很好地运用了民俗审美的导向作用。“民俗作为民众集体程式化的传承生活文化”[15]，深刻影响着置身其中的人们的审美习惯以及审美理想。民俗机制的运作使作品最终呈现的面貌打上了地方性、族群性的深刻烙印。徐棻正是按照川剧观众在传统的民俗文化语境中所形成的既有的审美期待，从情节主题、人物形象，乃至具体演出中的舞台效果、舞美设计等方面，对原剧中不适合本土民俗文化的内容进行了大胆改编与删减。因此，尽管有人认为徐棻的改编与原剧“貌合神离”，但恰好是这个“神离”反映了作品改编过程中民俗机制的运作，并使得原有的西方经典话剧能够在经过本土民俗及其审美期待过滤之后以全新的面貌呈现出来。

注释