身体，然后忘记——读《迈向质朴戏剧》

除斯坦尼斯拉夫斯基外，格洛托夫斯基可能是第二个真正在方法论意义上谈论演员表演艺术的导演。在接受丹尼斯·巴布莱特（Denis Bablet）访问时（1967年），格洛托夫斯基说方法论与美学并不等同，应将两者区分开。简言之，方法论即是怎样演的问题，美学则是演成怎样的问题。布莱希特曾述及表演方法的多种可能性，如间离手法，不过，格洛托夫斯基认为这并不真正是一种方法，而只是一个美学任务；阿尔托在《感情田径运动》一文中提出“感情的定位”问题，指出感情与肌肉、激情与器官之间存在密切关系，但格洛托夫斯基认为这也只是一种美学观点，因为阿尔托的见解并没有转化为形式，更遑论技术了。这些见解只是一些幻想和隐喻，是一个戏剧艺术诗人关于演员的诗篇。格洛托夫斯基认为阿尔托对“感情田径运动”的研究，眼光敏锐，但在实际工作中往往导致固定姿势和僵化动作；对斯坦尼斯拉夫斯基，因其提出了表演方法这一最重要和本质的问题，且作出了自己的回答，格洛托夫斯基则给予了极高评价。

格洛托夫斯基提倡一种总体表演。演员应具总体观念，不应人为地区分身体和灵魂，它们不可分割。总体表演是内心冲动和外部身体反应的结合，是自发动作和训练有素的动作的结合。自发的内心冲动和训练形成的身体技术并不是相互削弱，而是相互加强。不过，格洛托夫斯基认为，不论是这三人，还是梅耶荷德，都不了解这一“神圣戏剧的真正教训。”阿尔托虽触及了一些本质问题，但只是幻想或预言，他对这些问题并不十分清楚；布莱希特因过于强调角色塑造而无法理解；斯坦尼斯拉夫斯基注重自发动作或自然冲动，梅耶荷德则关注训练外部塑形，各有偏废，都没理解这两者的关系。事实上，两者缺一不可。缺少任何一个，演员都不会有真正的创造性。

一

身体的作用异常重要。格洛托夫斯基不厌其烦地谈论身体和声音训练，他认为“演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。”一切必须来自身体和通过身体，身体在先，声音在后。##end##

第一，身体表达空间与道具。在戏剧实验所，道具很少，受到严格控制，不以道具为主体是一个主要原则，但道具有多种用途，它可以是物体本身，又有象征意义，这一切都通过演员的表演生成。演员使用各种身体动作，就可“把地板变成海洋，把一张桌子变成忏悔室，把一块铁变成生气勃勃的伙伴，等等。”（P11）如在《浮士德博士》一剧中，考尔尼留斯搬来一张桌子，演员就将原来的空间变成了一件忏悔室了。（P62）这一点，彼得·布鲁克多有讨论。布鲁克提出两个概念：“空的空间”与“空的物件”，认为演员的表演可以引导观众的想象，让他们明白这些暗示，从而用想像填补空间，生发物件。

第二，身体表达内心。剧院对演员的教育是试图消除他的身体器官对他的心理作用的阻力。一般“自然”行为的形式往往掩盖真实，而他的目的是以一系列的示意动作创造角色，从而表演出一般视觉假象背后的东西，即“人的行为的辩证法”。这样做的结果是，在内心冲动到外部反应之间的时间推移中得到自由，从而这内心冲动就已经成为了外部反应。他以发音问题为例说道：“演员的呼吸器官和发音器官的可塑性必须远远超过普通人而无限地发展。而且，这一器官必须能够产生声音反射，反射得这样迅速，以致思想——它会转移开所有的自发动作——都来不及介入。”也就是说，演员必须对身体进行长期的规训，使身体形成条件反射。这时候，演员心理上必须具备的状态是以消极的准备去实现积极的角色。当演员处于这样的状态时，就不是“想要那样演”，而是“不得不这样演”了。

二

演员是使用身体在公众面前进行工作的人，应该对身体进行严格的训练，但训练的目的在了解“身体障碍”，使身体完全听任指挥，从而消除这些障碍，最后必须忘记身体。剧院不是妓院，演员也不是娼妓。如果演员的身体被用来博取金钱，赢得观众的欢心，那么，表演就等同于娼妓行为，不成其为艺术了。演员并不为观众演出，不可将观众当作目标。但演员也不是为自己演出，这样会导致自我陶醉。格洛托夫斯基的理想是“圣洁的”演员，他们不展览躯体，而是消灭它、毁灭它，把它从各种阻力直到每一内心冲动下解放出来。这样他就不是出卖身体，而是贡献身体了；如果这点献身又一再重复，演员就更为接近圣洁了。

为什么如此呢？因为“决定性的因素是演员的心灵省识的技术。”如果演员意识到他的身体，他就不能省识和揭示自己。因此，格洛托夫斯基说：

问题不是在规定情境下扮演他自己，不是“演活了”一个角色，也不是去做通常用于叙事剧那种“间离”表演，以冷静的推测为基础的。重要的是把角色当作“蹦床”，当成工具，用来研究隐藏在日常假象后面的东西——我们自身最内在的核心——以便把它呈现出来，把它揭示出来。

演员训练的目的，按谢克纳的说法，“不是为了扮演而是为了表现他自己。”如所周知，斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法是将演员融入角色，即“为了扮演”；谢克纳区分演员和表演者，认为演员的自我消失在角色之中，而表演者具有自我意识，“表现他自己”。

不过，谢克纳的说法并不像它表面看来得那么清晰。谢克纳是在《环境戏剧》一书中提出这个观点的。我们知道，谢克纳曾师从格洛托夫斯基，在《“我排演一个戏并不是为了教给别人我已懂得的东西”》一文中，谢克纳称对方是自己的老师，给予对方极高评价，认为“格洛托夫斯基改变了生命因此改变了戏剧。”《环境戏剧》一书随处可见格洛托夫斯基的影响，但不该忘记在此书中也有不少布莱希特的影子。

在布莱希特那里，“表现他自己”的意思和在格洛托夫斯基那里有很大不同：就布莱希特而言，演员应保持自己的感情和思想，表现自己是表现演员对角色的看法和思考，表达社会、政治意图，是对外的；在格洛托夫斯基这边，演员是将角色作为“蹦床”，进行“对照”和自我分析，呈现演员的内心冲动与真实自我，是对内的。格洛托夫斯基给演员的这一技术一个新的概念：“逾越制约”（Exess）。此时，演员们越是专心贯注于在隐藏于我们内心的东西上、贯注在逾越制约上、贯注在暴露上、贯注在自我省识上，外形训练就必须越加牢固。这里，格洛托夫斯基又一次强调了演员身体的重要性，同时指出这种对身体——形态，人为的状态，表意姿势和示意动作——的强调，其目的是在最终忘记身体，而达到自我省识上。这又是戏剧表演的全部原则。

格洛托夫斯基提出古代、传统、神话、宗教或宗教仪式、原型或集体无意识等等概念，其目的无非是为了达到演员的自我省识，继而导致观众的自我分析，或者用他的另一些说法，是“对照”，或“对证”。戏剧是一种对峙。演员与角色必须交锋，演员通过角色自我解析。格洛托夫斯基认为，戏剧的危机与当时文化上其他的危机难以分开。社会团体受宗教限制越来越少，传统的神话也处于动荡之中，信仰变得往往是理智上的信服问题。他说：“集体与神话的同一化——即个人的或个别的真理与普遍的真理的平衡——实质上，今天是不可能的。”剧院只能建立一种非宗教的“骶骨”的可能性，只能与神话相对照，而不是与它同一化。这样做的目的是根据今天的经验，观察“根源”的相对性。惟其如此，才有可能接触到自己特殊的心灵暖床，将之暴露，从而使生活的假象破裂、垮掉。古典戏剧的演出也正是在这个意义上才显示它的价值：

每次古典戏的演出，正象一个人在镜子前面查看自己一样，查看我们的观念与传统的观念，而不仅仅是对过去时代的人怎样思想和怎样感受加以写照而已。

这样，我们就可以通过“昨天”看到我们的“今天”，透过“今天”看到我们的“昨天”。

三

在格洛托夫斯基的戏剧理想中，身体受到极大重视，演员的训练异常严格，但同时这个训练本身却不是目的，训练的目的在更好地表现出演员的内心冲动，呈现出真实的自我。不过，一般而言，戏剧不可离开观众而存在，戏剧的最终目的还是表达一种观点或情感，总之有一个欲表达的东西，从而对观众形成影响。

在表面看来，格洛托夫斯基似乎也不例外。不论是逾越制约、自我省识，还是对照、对证，不仅为演员所用，还为观众而设。演员和观众必须交锋，演员在向自己提出挑战的同时，也在挑战观众，唯有如此，才能直接面对观众。演员奉献出自己的身体，展示出真实的自我，这对观众是一个吸引，从而使观众放下伪装和谎言，直面真实自我。这也是戏剧治疗学在当今文明中的作用。根据格洛托夫斯基关于演员不是娼妓、演出人不是皮条客的说法推论，则观众也不是嫖客。他对观众的要求也格外严格。他关心不是随便什么观众，而是一些特殊的观众。这是一些真正在精神上有要求，真诚地希望能与演出相对照来分析自己的人。格洛托夫斯基对演员和演出的这些要求，同时也是对观众而发的，是为了指引观众寻求关于他们自己的真我与生活的使命。

不过，格洛托夫斯基的理想也许难以实现，因为观众非常脆弱。正如格洛托夫斯基对符合质朴戏剧的演员的期望一样，这些演员只可能是“少数疯人，他们一无牵挂，不畏艰苦的工作”，而大多数演员不仅在心理上定了型，在人生观上也早已定型。观众亦然，大多数观众来到剧院的目的，不是为求一时之欢娱，就是求饭后之谈资，或曰“文化”的熏陶，而真正在精神上有要求的观众少之又少。

格洛托夫斯基似乎早已预料到了这种情况，他说：“即使我们不能教育观众——至少是不能系统地——但我们可以教育演员。”这是一个暗示，也是一个趋势，从格洛托夫斯基对演员如此严格的要求及其日后理论的发展来看，确实能符合他要求的演员不多，而符合其要求的观众就更少了，而这些符合要求的观众往往即成为了其中的演员。

格洛托夫斯基说斯坦尼斯拉夫斯基是一个非宗教的圣徒，也许他自己更是一个非宗教的圣徒。格洛托夫斯基对戏剧人类学与哲学的思考注定了他的戏剧理想只属于少数人，他的戏剧也只能是少数人的“游戏”。