影视作品的发展在一定程度上就是沿着符号叙事这条轴线不断发展的历程，从叙事的角度来讲，影视作品的最初形态虽被称为“电影”，但实属纪录片的范畴，即对事物的摹写记录。随着叙事化的飞速发展，纪录片发生异化，诞生了真正意义上的电影，余下部分则作为纪录片继续沿着叙事轴缓慢发展。而纪录片理念在引入中国之后第一件事便是叙述转向，专题片由此出场，再次余留下一部分作为纪录片继续发展，而后有了电影纪录片、伪纪录片等等阶段性的艺术形式。正如麦茨所说，“在电影领域中，一切非叙事的样式（纪录片、科技片）都成为‘边缘地区’或者‘边界地区’，而小说式的故事片干脆就被叫做‘电影’，它越来越明显的成为电影表现的康庄大道了”。可见，影视作品的形式演化便是不断向叙事靠拢的过程，当叙事化达到一定程度则演化为新的形式，成为主流，留下一条线缓慢地向叙事发展，再次演化。
（一）摹写到叙述，影视作品的再叙事化历程
提起电影、纪录片与专题片三个概念的时候，人们更多的会关注到创作手法的差异之中，同时，叙事性的差异也应是影视作品发展历程中的关键性因素。1895年卢米埃尔兄弟创作的《工厂大门》《火车进站》等影片在法国大咖啡馆放映，作为“电影”诞生的标志。但是随着电影艺术的发展，卢米埃尔兄弟逐渐从“电影之父”变为“纪录片之父”。电影史家公认，我们所知道的“电影”开始于1910年到1915年期间。因为，以《一个国家的诞生》为代表的影片有着叙事过程与沿着叙事化路线被完善的电影方法，让电影技术为讲故事而服务。卢米埃尔兄弟则固执的将影片定义为“重现生活生活的机器”，摹写了工人下班、旅客下火车等场景，他们捕捉和记录现实生活中即景的做法几乎与当下纪录片的创作理念相一致，即对“物自身”的摹写。电影与纪录片最初的的分水岭便是对叙事与摹写两个属性的辨析。
在纪录片的发展历程中，也逐渐展现出了对叙事的重视，但叙事化进行缓慢。弗拉哈迪的《北方的纳努克》中便有叙事思维的昙花一现，影片的重点虽是对原始生活场景的摹写，但也有意识的使用了“摆拍”的手法增强影片情节性。但这一做法也在纪录片领域引起了轩然大波，争论经久不衰，让后来的“记录者”们更加小心、谨慎的对拍摄对象自身进行摹写，面对情节畏首畏尾，甚至严重忽视情节。直至今日，不少纪录片从业者们面对矛盾、冲突等叙事化的词语时仍然望而生畏。
专题片则是一个具有浓厚中国特色的名词，要厘清二者的界限是极为困难的，本文仅从叙事的角度对专题片进行辨析。中国早期专题片是由纪录片大师伊文思将西方纪录片理念引入中国后而诞生的艺术形式，但由于中国专题片创作起步于特殊时期，创作者们更加注重作品的宣教作用，真实客观摹写的纪录片并未在中国生根发芽，却被异化为真实叙事的专题片，并成为主流延续至今。在形式上，专题片以“新闻纪录电影”为雏形，而后突破壁垒，开创了文学性见长的专题片，依赖于语言符号叙事大量的使用解说词，这也奠定了中国早期专题片的叙事基础。直到互联网+时代的到来，专题片的叙事飞速发展，并由传统的语言符号叙事向视听符号叙事过渡，后文将展开论述。正因此，专题片的创作离不开“脚本”，专题片的创作者则称为“编导”，不论是“本”、还是“编”的使用，都是极具叙事的概念。
直至1991年，《望长城》一如既往的由撰稿人写出脚本，但是在拍摄时，导演却“大胆前卫”的丢弃了脚本，抛弃了惯用的语言符号叙事，以镜头跟随人的视角摹写长城及其周边。许多业内人士以此作为“纪录片与专题片”在主流媒体中分家的标志，偏向叙述的作品被冠以“专题片”的称呼，而重返摹写的作品则继续沿用“纪录片”的名称。二者都对纪录片的真实性进行的继承，但由于叙事与摹写的相斥，专题片也明确的将摹写进行标出，在真实的基础上将叙事化的进程加以提速。
（二）被包容的中项，叙事偏移中的专题片
专题片是在影视作品从摹写到叙事偏移过程中，再叙事化的产物，第一次的叙事化发展有了电影，再叙事化则有了专题片的诞生。摹写与叙事就像是文化符号中的正项与异项，不断争夺着专题片的解释权，专题片的叙事元素虽远不及电影之强，作为中项的它却被叙事所包容，并愈发向叙事化靠拢，脱离于纪录片而存在。
赵毅衡“把标出项称为异项，非标出的称为正项，非正非异的称为中项。”“而在对立文化概念的标出性中,中项偏边是共同特征，中项无法自我表达，甚至意义不独立，只能被二元，对立范畴之一裹卷携带，即是只能靠向正项才能获得文化意义。”而标出项则是对立的两项中，出现频次较少的那一项，如一系列的不文明现象，因不被大众认可而被标出，当社会风气逐渐变差，不文明现象越来越多，文明现象则会被标出。当然，更多时候正项与异项、标出项与非标出项之间没有绝对的正、误之分，而是“取决于文化符号的意义解释”，如感性与客观，包容大度与谨小慎微等等。有些时候，正项项为了包容中项，会将标出性的标准进行降低来吸纳中项，就像群众面对一个社会事件时，在自己有一丝小小的理智时，便会认为自己的理智的，即便他们大多时候还是狂热的。
在“电影”发明之初，在被赋予社会功能时便向摹写偏边，而非叙事。如电影是一种保存手段；电影是新形式的新闻；电视做科学研究中的辅助技术等等，无一考虑到电影是一种叙事的文化形式，在当时，叙事是被标出的。相较于文化，语言的标出是更具稳定性的，胡易容认为，标出性有着以艺术为源头的自我逆转的张力，以及其他的批判力量。由此可见艺术的属性更加具备不稳定性，该艺术形式的张力越强，不稳定性则越强。正如卢米埃尔兄弟和他们的追随者们坚持将摹写、记录作为正项，梅里爱则将摹写、记录进行标出，令电影朝着戏剧的方向发展。结合第一节的内容，我们可以明显感知到影视作品的艺术属性具有中项的特征，标出项也在进行着自我逆转或是外部驱动的反转。
从影视作品的发展历程中不难看出，专题片便是处于中项的偏边过程中的阶段性艺术形式，这种艺术形式在标出项自我逆转或外部驱动反转的过程中衍生而出，逐渐稳固成形。这种在标出偏移过程中出现的艺术形式——专题片，会敏感的被以电影为形式的叙事和以纪录片为形式的摹写所关注，并被二者伸出包容的橄榄枝，以期进行吸纳。如《第三极》《天路故事》等专题片，其叙事元素实则不强，但由于大众对叙事的渴望，及其向叙事的易边，我们就会明显感知到他的叙事性。传统的纪录片用客观、真实的摹写进行自我约束摒弃电影手法，专题片的发展过程中再次采用了电影手法，使专题片的叙事化愈发加强，在偏移过程中再次跨步有了《印象·丝绸之路》等“电影专题片”这一小类别。