正如抒情、描写的诗词歌赋为古代的士大夫们津津乐道，而乐府叙事诗与小说等艺术形式在民间盛行一般，叙事化的艺术形式自古便更易于与大众接轨，在大众中传播。我国的叙事文学都是由民间兴起，大众更加青睐于叙事的文体，也只有遇到叙事问题之后，各类的艺术形式才得以融入到人民群众之中。而叙事化的专题片却有着精英文化的属性，在面向观众时仍需披上一件“大众”的外衣——互联网传播平台，一种具有大众属性的媒介形式。这种大众的属性又反作用于专题片，推动了专题片叙事化的飞速发展，互联网平台中的消费文化同时也迫使专题片重拾流失的审美取向，消费的符号使纪录片的意指方式更加多元，表意更为详实。
（一）专题片的精英本质与审美流失
西方马克思主义将“形式的意识形态”作为研究对象，认为艺术作品的形式便蕴含着一定的意识形态倾向。专题片作为一种内容的形式，且由精英知识分子创作，变现特定的内容，反映了我国社会主义生活，将无形的现实赋予了形式，作为内容的形式，专题片本身即可称为一种意识形态。正如詹姆逊所说，“形式不只是艺术作品的‘装饰’，而且体现着强大的意识形态信息”。作为艺术与资料的纪录片，初始便有着精英文化的本质。文化的生产者在生产文本时，即蕴含着自身的权力，且传播给同阶层的人看，以达到意识形态上的共情。记录片则由精英们创造及传播，或表现对传统文化的回望与挞伐，或表现对人性善与恶的思考，或表现各文明间冲突与交融，诸如此类。皆是以受教育程度或文化素质较高的少数知识分子或文化人为受众，旨在表达他们的审美趣味、价值判断和社会责任。这种单一、低沉的基调，付诸了较强的社会责任感、使命感，难免会曲高和寡，令抱以“休闲娱乐”心态观赏影视作品的大众难以接受。中国纪录片创作以列宁“纪录片是‘形象化的政论’”为理论基础，采用英国纪录片学派的范式，专题片“画面+解说”的格里尔逊创作模式，更是被格里尔逊本人称为“一场反美学的运动”。我国专题片也继承了英国纪录片学派的主体思想，将专题片作为一种具有较强灌输性的宣传手段，以老生常谈的符用方式来表达意义。按赵宪章的观点，语图符号的属性不同“决定了当它们（语言和图像）共享同一个文本时，语言符号具有主导性质，图像符号只是它的‘辅号’”，为了起到更为坚固的锚定作用，影片使用毫不保留的解说让影片主旨倾泻而出,严重忽视图像审美的艺术。如早期的专题片《话说长江》，每集不足20分钟的内容，近3000字的解说词几乎未曾中断，《故宫100》每集6分钟，解说词也达到了平均每集600余字，与其说解说词是对画面的补充，不如说画面是对解说词的可视化表现。
精英文化即便有内部传播的特性，但文化总是有着扩张性，专题片作为以政治精英为主导的精英文化艺术形式，也有着宣教的诉求，若不能冲破壁垒向大众传播，否则也只能是文化乌托邦的推介异种。即使是弱化美学价值追求的英国纪录片学派，也在运动后期意识到其中的不足，尝试以强烈的节奏、人情味与幽默感等叙事元素来融入大众，。我国早期专题片的创作者为了追求共同解释项的最大化，在很长一段时间内将影片的表意重心放至解说词，以直接意指的字词作为主导，只关注形象这一图像的第一表现层，却忽略了影视作品的含蓄意指图式与叙事性，将视听符号用作直白的表意，而使艺术的审美流失。
我们认为，在专题片的概念从纪录片的范畴中剥离出之后，就愈发的向精英文化靠拢，承担着宣教的作用。从这一角度来讲，传统的专题片被知识精英们作为“大雅”的艺术从“大众”中提了出来，罩上玻璃罩，再做起枯木架子来，使它用大多数人不愿听的老生常谈式说教，进行枯燥乏味的表意。作为信息资本的专题片需要对外传输，便要打破符号的固化，“不再是单纯的将符号作为表意工具，当代符号学已经将表意（符号学）、传达（传播学）、解释（阐释学）打通，尤其是符号学经过了“符用转向”，就把重点放到了解释和使用反馈上。”
（二）后信息社会中符号消费的积极建设
当今专题片的创作者也注意到了符用转向，有意重拾专题片流失的审美取向又将玻璃罩打破，为纪录片披上名为互联网传播平台的大众化外衣，也将枯木架子换为精致的紫藤架，以期观众可以细致的对专题片文本进行把玩，不曾想却又面临了后信息时候的冲击，观众不再注重文本的解读与欣赏，而是去消费符号。与网络时代为表征的信息社会不同，消费者不再过度关注信息本身，信息渠道与信息力量也会逐渐退出主流视野。后信息社会的哲思时代中，创新、创意等思维方式愈发受到重视，经历了信息爆炸后的，已经饱和甚至过剩的信息内容已经无法再满足消费者的更高精神需求，人们转为去消费那些符号的整体气质。
当消费对象从具体的物象向符号转变后，消费者会更注重通过消费符号来体现社会价值，正如鲍德里亚所言“要成为消费的对象，物品必须成为符号，也就是外在于一个它只作意义指涉的关系。”笔者在许多地方非常赞同鲍德里亚的观点，但同时也关注到了国际符号学协会秘书长班科夫教授从建设性的一面来看待消费社会，与鲍德里亚的观点相对应，他认为“人们可以从新媒体社会和消费社会中受益，且又不被牵制。”后信息社会的进程中，符号生产者也顺应了后信息社会的特征，在专题片的审美上有了质的突破，促使专题片辩结功能的实现不再仅仅依附于日常现实的呈现，而是更加的需要符号的艺术表现与整体气质，这也回应了鲍德里亚对“消费”的定义：“一种符号的系统化操作活动”。
纪录片移植到互联网平台中，便面临着更广泛的传播，任何传播现象都离不开文化的维度，符号的消费与文化因素便有着紧密联系，往往需要依赖于一定的文化背景语境，或是所在社会的主流文化，亦或是符号所在的媒介文化。媒介进行自我塑造，同时也塑造着人对媒介的体验，纪录片产业从严肃的电视平台移植到自由、宽松的互联网平台，会更为敏感的触动消费者体验。众所周知我国的电视台由政府机关主观，有着严格的审核制度，往往是在替代官方发声，长此以往便会给受众一种强制性的灌输感。互联网平台则进行大众、平等的自我塑造，人们可以对于互联网平台中的文本自主选择，同时也会认为是自由接受，而非被动接收的，利于占据主体意识的代码被信息内容掩饰。就这样，专题片也可以像影院电影一样为人们所消费，避免了文化上的阳春白雪，曲高而和者寡，观众不仅仅可以解读专题片本身，更可以、也愿意消费专题片所代表的精英文化。作为大众的精英文化，在互联网平台为专题片披上了大众的外衣后，如果仅仅被受众消费了符号似乎使专题片的壁垒突破弊大于利。
不同于皮尔斯根据符号可能与客体联系的分类方法得出的指示符号，符号和客体之间的关系是一种表示存在的或偶然的关系，指示符号受到客体的真正影响。在后信息社会中人们已经获取到了充足的信息，几近饱和的信息构建了一个巨大的文本库，并成为隐性记忆，这些内隐记忆虽不会固定成为经验，在消费图像符号的同时会在无意识的情况下被动的调动起来，使之进入感性直观，来获取一定的意义并形成认识。正如人们看到了放学时的幼儿园门口有一辆飞速行驶的汽车，虽然画面中的符号较多，但是我们不需要去进行解码释义，也不用通过组合段来判断意义，大脑会不自觉的浮出“危险”，这中浅层意指其实就是符号内涵的表现，只不过这种内涵是在多种符号共同作用下意指的内涵。在这一“反映”之后人们可以进一步的根据组合轴解读出或报复社会，或酒驾的危害等各种深层的意义，这就到了意指的神话层面，相当于深层意指。
所以，就影视作品而言，后信息社会中人们既能消费符号来获取整体气质，创作者注重符号生产的技巧也可以使观众获取一定意义，使符号消费下浅层意指作用的触发有着大量的可能性。大型专题片《记住乡愁》，也正是注意到了这一点，在表现传统历史文化时，没有展开宏大的命题，而是在短短的每一集中展现若干个细微的文化符号为人们所消费。当人们开始更多的消费符号而非物象之后，处于影视作品直接意指中心地位的组合段研究也不再光彩夺目的掩盖着聚合段的作用。后信息社会中的人们很少会去解读组合轴上文本之间构建内涵，但是消费符号的人们却会很容易的感知到已出现的单元相对这个聚合轴上其他单元而产生的独特意义，来彰显符号气质，这便对宽幅文化提出要求。