臻于至善铸戏魂

      ——赏谈陈智林在《巴山秀才》中的表演创造并寓赏于学

摘要：本文试从表演创作手法和创作成果两方面来看陈智林在《巴山秀才》中臻于至善的圆满表现，并寓赏于学。

关键词：“这一个”秀才；陈智林；性格；创造；

看演出前，我已读过它的剧本，《巴》剧情节切入地非常妙，一个典型事件便直抵人物精神深处，虽然故事不很复杂，但情节起伏跌宕很大，人物内心情感撞击强烈，是力求展现“灵的世界”的性格剧，非常适合上演。所以当时伏案阅读时就很震撼，偏爱有加，期待它的二度创作。

陈智林真的不负众望，秀才形象满台生辉，非常成功。他既有悲怆淋漓、激情四溢歌唱抒咏，又有开合自如、疾徐有度的肢体诉说，更有火候适度、捏拿准确的典型性格刻画，其一招一式、一腔一动都锱铢必究，精益求精，体现出对规定的历史大环境、人物之间关系和剧情发展起伏的深刻挖掘和精心储备。他在舞台上思考、说话、交流、适应、动作都颇有心理深度，非常有人物感觉，特别是当他创作激情迸发时（比如《智告》以后），他思想里面乃至潜意识当中的角色基因就越是会被激活、调动，进而真正如角色般行动起来，不分彼此。忘我的化身境界让其一步一步进入自由王国，招招出手都是剑，随心所欲不逾规，他的表演创造让《巴》剧的意义得到尽情演绎和淋漓释放，正中普希金对剧场艺术精髓总结的一句话：“悲剧——人的命运存在，人民的命运存在，国家的命运存在。”[1] 陈智林就是这句话的生动阐释，做到了臻于至善铸戏魂。下面摭从创作手法和创作成果两方面谈谈粗浅体会，寓赏于学。

一、创作手法——程式个性化

戏曲表现人物是靠程式来完成的，生旦净末丑各种行当都有属于自己的一套程式，但是陈智林演秀才并没有戴上髯口就算，粗线条地铆钉老生这行的程式，相反，他为追求与剧中秀才身份、年龄、性格及特定环境具体情节相符合，为了较好地表现人物情感，丰富人物，他灵活多变巧用程式，将个性大胆参与进了创作，表现在要么把程式表演简约化，要么设计出恰当的动作和调度，要么加进话剧式甚至生活式的表演以求增强人物性格的塑造和人物情感的表达最终能演出这个人物。就像焦菊隐在《民族戏曲独特的艺术方法》中提出的要先有人物后有程式，没有人物也无所谓程式的需要演员内化于心的“无形程式”[2]一样，陈智林也融会贯通，达到了刻画典型人物典型思想的最终目的。下面举几个例子。

在序幕里。陈智林为了让观众把注意力集中到秀才情感世界中去，他用了一个欲扬先抑的精彩登场，通过低调入场然后高调定格收尾使秀才的形象在观众注意力由极度漠视到极度关注的飞速游走中横空出世，大放异彩。我们详细开看，首先他在穿戴不突出并且对场上事毫无意志力的情况下轻描淡卸上场——手捧八股，专心吟哦，身边满是跪地求粮的灾民，但他熟视无睹，径自走过，此时如果没有提前看过剧本的观众极有可能忽略他的存在，不愿关注他，但恰恰就是这种忽略和不愿关注却成了陈智林拿捏动作分寸感不瘟不火、恰到好处的极好证明，他有力地告诉观众，秀才原本就是一个局外人，这里只是碰巧误闯而已，观众无关紧要的漠视才是秀才登场要传递的初始感觉。然而直到他从台口迅速缩脚并“危乎高哉”[3]一叹时，其不搭调的高调定格使我们顿时产生了诸多好奇和期待，目光不由地全投射到他身上，思绪万千。事实上，陈智林对这个不经意的登场其实设计地很简约，但用意却是深远的，仅一个调度，一个动作和一句台词，就将这个迂腐秀才表现地活灵活现同时也留足了悬念赚尽了关注。

其次我想说的是在《迂告》中的两次下跪动作，陈智林在其间有很成功的个性演绎。两次下跪，动作都是扑通一下，但由于人物关系、规定情景的铺垫不同，前后两次下跪的情绪就不尽然。所以要正确生动地传情达意，陈智林对同样的动作作了不同处理。我们先来看第一次，当秀才认为告状有望时，便扑通下跪，昂首上望，急不可耐地大声疾呼“天赐良机，巧遇制台，上苍有眼，巴山冤狱昭雪有日了！”[4]，这时那种像见到活菩萨抓住救命稻草般真挚剧烈的情感活动，陈智林却并没有利用面部表情来直接传达，而是巧用了一个侧面——他将面朝里地跪在下场台角，和恒宝形成一个斜对面，在他大呼时，配合用上旁的肢体诉求，如肩部的耸动和颈项的伸缩，语调的顿挫抑扬和节奏的加码提速等等，人物此时的激动情绪顿时就体现地酣畅淋漓。而事实证明，这样的处理确实比直观呈现面部要更利于抒发情感同时也更写意。然而第二次，这时秀才意识到自己在与虎谋皮，意识到罪魁祸首就在眼前时，他肯定是吓呆了，如果说第一次跪是有意识的，那么这次跪恐怕就是惊魂未定、不知所措地无意识举动了。因为此时吓懵了的秀才主观上并不存在正向的激越情感，所以肢体语言也不会有更多的连带反应，因此陈智林在此处便是面向观众而跪，通过嘴上喃喃自语和小幅度不停歇地磕头来全盘托出秀才此时的懵态，表现得非常恰当。如果假想这一跪是背对观众的，那么僵硬的背部明显会有遮挡之感，从而导致许多微妙细节无法表达，人物情绪无从传递。可见，初看都是跪，但情景不同，状态不同，刻画和处理的方式也不同。

除此之外，陈智林恰如其分表现秀才微妙丰富的情感，对程式予以变化、改造的成功创作支点还有很多，比如一些习惯性动作他也不放过融入个性，像走路时重心前倾，眼神由刚开始的暗淡无光到后来的炯炯如炬并时不时翻白眼显示不屑与计谋；狭路相逢孙羽田时，还故意走一圈台步，以生动表现人物之间的辨认、交流与适应等等。陈智林演戏就是这样，注入个性内容而形成的具体唱、白、身段、动作最终都表现地非常圆到，内心体验很深，善于量体裁衣，活用旧程式，创造新规范，从他创造的这个秀才，我们不仅看到了一个古代人，陈智林自身的生命体验和人格魅力也熠熠发光，而这点是非常可贵的。

二、创作成果——角色性格化

独特的再体现和鲜明的性格化在人物形象塑造中如车之两轮，鸟之两翼，前者倾重形似，后者追求神似，神会形到，形到神至，形神兼备，方为上乘。刚已提及程式的个性拓展，下面着重谈谈性格化。其实看了陈智林的表演，使我悟到性格化不仅仅是指创作观念，更多的包含着切切实实的创作体验带动出的创作技巧和体现。

《巴》剧中孟秀才不仅有性格，而且还属于福斯特的“圆形人物”[5]，有一个性格飞跃史，用魏明伦的话就是：“他起点腐儒，终点豪杰；从埋头读书到焚毁八股，从迂腐到聪明，从胆小到胆大，从‘顺民’到‘刁民’”[6]，在如此蜕变中，大飞跃无疑铸成大历练，就像心理学常说的成长的痛苦（变坏容易变好难）一样，让低俗的人拥有文化风范和气度，混子要修炼出深邃思想，虚假狠毒的人要脱胎出动人的坦诚，迂腐呆板之人要散发出神采奕奕的智慧之光，那必定会有一番痛苦的历练，而“这一个”孟秀才就是在这样被迫成长，其性格的形成过程就如在逆流险滩中艰难挺进，披荆斩棘，是非常辛苦的。所以要塑造好他，其始末两极性情辗转反侧地激烈挣扎和此消彼长的博弈较量落实在创造中赋予角色复杂微妙的具象化表现就是性格化塑造的重点。如果按照从内而外的性格塑造方式来简化提炼，魏明伦所说的几对飞跃性情就可集中体现在由“迂”与“智”这两极内心依据促成的由“考”与“告”这两极外部行动共同交织而成的这个动力意向库上。只要按照这个动力意向积极行动，秀才性格的饱满塑造就如囊中之物，唾手可得。斯坦尼也说：“人物在动作与反动作相互抵触、斗争、争吵、争论由此产生出一系列相应的任务和解决这些任务的方法就构成了性格发展的曲线”[7]。下面我们就一一来看陈智林是怎样深化规定情景，运作这个动力意向库的。

首先在《求赈》这段。此时的规定情景就是孟秀才的人物前传，试想一个已被《八股制艺》“美化”地无药可救，像中了魔似的焚膏继晷五十年，思维匠化得只对书本、科举、官府深信不疑，而看到了现实也不知变通地加以理解、归纳和反馈，仅有的反应就只剩下“之乎者也”式的唯唯诺诺和机械应答，所以演员此时上场的任务就是将他按图索骥、思维停滞的顽迂之性表现地越突出越好，动作、唱段、念白、神态上都要倾其所有来接近角色感觉。首先，刚才提及的欲扬先抑的登场手法也是描摹迂性的一个精彩出处。陈智林从搭着不和谐的步调误闯到差点踩悬空这一组精彩动作，不仅将观众注意力由极度发散拉拢至极度关注，悬念和期待油然而生；同时迂呆性格也定了调，让人趣味横生。接着他更是浓墨重彩地挥洒这个迂性。被喊住之后不得已停留在舞台上周旋，他便先是“愕然环视”；竟然看不出究竟还要多此一问“诸位乡亲兴师动众所为何事？”[8]；听到代写状词后吓得要“震惊一叹”；然后从一数到十慢条斯理地诵出信仰已久的人生观来驳斥；再到袁铁匠斥责说道有关科举的晦气字眼时那不无避讳的难堪之态，最后孙羽田问及场上之事时，他倏忽脱身，毕恭毕敬想巴结但常常因来不及反应而不知所云等细节和动作就着实让观众玩味到了在坚贞科考信念催化下的迂性，十分过瘾。##end##

再来看《屠城》《迂告》两段。剧情推移至此，规定情景如晴天霹雳突然骤变使得孟秀才的存在意义由“置身事外”到不得不“卷入其中”进而再到“义愤填膺地主动起来”，他迂腐的主打性格开始摇摆不定，科考意念也被吓得灰飞烟灭，行动也逐渐由游离于剧情之外顾影自怜式的“考”转向融入至剧情的关乎民众式的“告”了。当然要促成如此迂腐之人在迂智、考告两极发生转变，那么规定情景就必须再三深化才能凑效。下面我将规定情景剔出层次，逐一来看陈智林对秀才性格的表现把握。当规定情景掀起第一波——血洗东乡，三千灾民倒卧血泊，秀才也差点沦为刀下鱼肉，但这时对于食古不化的他，当然是无法刺激的，所以陈智林在此处依然执着地表现他浓烈的迂味——先是从死人堆里爬起还丈二和尚摸不着头脑，无法思辨前因后果找祸因，傻傻痴痴地只顾咬手看自己是否已死；目击飞来横祸却无法深入本质，还悻悻地感到奇怪，想问所以然；劫后重生与娘子相会只会最自然的情感流露，离别时的不舍还需要帮腔来代为化解，几个小细节就将秀才的迂性合乎逻辑地向前推进。然而我们说，不论是谁，性格的发展都是渐进式的，它会随着规定情景的深入亦步亦趋，慢慢形成，何况要转变的人是如此迂腐，如此呆板，所以刚才的第一波甚至接连几波恐怕仍旧无法激起他当头棒喝之感，我看陈智林也小心谨慎，之后几波也只在迂性上作本色发挥，没有逾越。所以第二波，袁铁匠舍身相救，明白告知这次的祸因纯属官府的欺瞒讹诈，他才顿时醒悟，告状念头终于成型，但即便如此，陈智林仍然不收敛他的迂性发作，通俗的童谣和陈旧的骈体文生硬拼凑的即兴口占祭文又从另一角度形象暴露出他迂腐的文风；紧接着第三波，他仍然逃避思考，走上舞台就视恒宝为救苦救难的青天大老爷，不问来龙去脉就咚地下跪慷慨陈词，颇有微言；甚至第四波与虎谋皮惹出倒金钩时，仍旧迂拙得不知变通，再次下跪喃喃自语不知所措，临死还纠错别字；直到第五波被痛打四十板饱受皮肉之苦后，才终于痛定思痛有所反思，睿智的细胞开始萌化，迂性上开启了不同色调。谈到这里，我感觉这段陈智林对秀才性格发展的演绎就有如一架高压水枪，他视规定情景为水枪上的喷射口，口儿越小（即规定情景越尖锐深刻），则体现在秀才身上的压强就越大，一点一点在挪动心里位移，一次一次在发生量变，直到第五波刺激到皮肉了才厚积薄发喷射出一反常态的情感激流最终促成了性格的突变，然而在这一系列变化过程中，就因陈智林对人物的即时感觉估量地非常准，所以让人感觉秀才丰富的性格元素形成地并不突兀，是自然而然、合情合理的瓜熟蒂落。

然而接着前几波的铺垫，秀才终于警醒，内心有了跨越的羁绊，思维逐渐活跃并由此陷入两难困境，所以《智告》这场就要细腻地演绎两难，演绎碰撞，演绎撕心裂肺的感情交织和裂变。这时考告两极夹杂着迂智两极进入了深层次的交汇、缠绕、较量、比拼。这场戏从外在形式到抽象的流动变化，再到剧中节奏快慢、人物动作、场面气氛等都紧扣“考”与“告”的中枢，一步步将情节推进，在孟秀才执意告状和孟娘子执意劝考的情感阻力中，促使秀才内心“考”、“告”意念相互缠绕，相反相成，互相起着量和质的变化。然而就在这急速的流变中，有序变得无序，无序又趋于有序，人性的升华在互相折磨、印证、争执……渐渐地，迂腐之气在下降，清扬精神在飞升，在这流变中，展现了事物存在的状态。当一种生命自然肢解和重生时只有不断的斡旋，多棱角的饱满性格才会逐渐显现。可见这场戏最难把握，它难在内外部交织的双重斡旋导致此段的塑造无法用定性的动作语言去涵盖，它需要演员把握住人物在斡旋中内心挣扎起伏的分寸感，全方位盘活性格的发展。我看陈智林在处理这段流变时落实到了对妻子劝考所作反应中包含着无限可能性。每一次告状的提及和陈述，它都不彻底，都能滋生出消极的“科考”对应物。他的生动徘徊让人感觉告状的存在是因为科考被暂时克服了，每一个想告的行动，不论这是多么深思熟虑的结论，这个告都始终表现出它的不稳定性，而这种矛盾状态会让人体察出秀才在这基础之下的木讷、呆痴、窘迫、踌躇以及其他等等混合物的临界状态。而这正是陈智林表演最成功之处，他在秀才面临复杂契机的同时综合展现出了消极积极两面因素，体现了秀才在流变性格飞跃中的合理性，在螺旋式地将考告双方揉合为智告的途中也完成了对人物性情的圆熟创造。

如果说《智告》以前的戏是为激化秀才性格成长的铺垫存在，秀才在那时是为性格转变而蓄势；那么经过《智告》一番心灵涤荡后，此后的戏就需要演员为秀才性格的发展来圆场，人物需要在性格转变的体验中积极表现。所以接下来在《换扎》、《搜店》、《揭底》三段中，表演刻画的重点就要使秀才性格的多面更加立体，饱满，生动并且真实，而这又得重新回到动作和细节的设计和打磨上。到此铺垫成熟，立体展现秀才的丰富性格应该就是陈智林在《巴》剧中的终极追求，然而他并没有一股脑地将迂和智同时演，而是根据规定情景的不同因地制宜，对两种性格倾向的展示排了个先后，一个一个的动作，又一个一个的突出，强化了对整体角色的整体把握。比如在搜扎这个回合中， 陈智林先紧护瓜皮帽喊着“儒冠不可乱动” [9]以佯装诈迂来骗取官府对他的一贯体认，耍了一次“此地无银三百两”的小聪明；但当再次被逮时，他后退并紧张得说着“非礼勿言，非礼勿动”[10]，竟用滑稽的礼数圭臬来回应突发事变，而这又恰恰暴露了他真迂的本质，同时也与第一次“诈迂”时使用的伎俩辉映起来,故“技”重施显示出了执着憨态。再比如当面对质那段，得势时，原本迂笨、反映迟钝的秀才就显得轻快活泼、憨中带敏，接连炫耀他的智，一会儿把颠倒姓名和年龄的顺序真相说出来以示自诩，一会儿还戏谑地模仿不地道的京腔附和钦差，但剧情急转直下大逆转时，已成釜底游魂的他竟然还来不及自知，仍旧拼命捍卫剿办扎子，为现象而徒劳决斗，而这又一次构成了得势失利之间丰满性格的照应回合。

其实从始至终，孟秀才的性格就从未脱开过这个迂字，从开场到剧终他就是经历了一次对迂的无知、自知、悔知晚矣的艰难反省过程。当他无知时，迂得纯粹；当他自知时，迂得可爱；当他悔知时，迂得可敬。而这些，陈智林都表现地很到位。他的每个动作、每段唱腔、每句念白都是在尖锐规定情景的诱发下经内心精神层面深入促动后的匹配表现。处处精雕细刻，处处又了无痕迹，极其自然地融进了特定环境和具体情节中，让人感觉既在情理之中又在意料之外，看他的表演，有板有眼，舒心怡然，同时又能引人感奋，令人动容，印象很深刻，就如陈智林自己所说“要超越我‘这一个’秀才恐怕有点难”[11]，而这么一句高水准的定位可能就要全归于性格化的完美塑造了。

参考文献：

[1] 蒋承勇、项晓敏、李家宝主编：《20世纪欧美文学史》武汉大学出版社。

[2] 焦菊隐：《焦菊隐论导演艺术》中国戏剧出版社。

[3][4][8][9][10]魏明伦、南国：《巴山秀才》四川戏剧选（第一卷）。

[5] 爱·摩·福斯特：《小说面面观》花城出版社。

[6] 魏明伦：《“这一个”秀才》。

[7] 玛·阿·弗烈齐阿诺娃：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社。

[11] 陈智林：《“巴山秀才”创作一得》。

作者：邓添天，四川大学文学硕士（戏剧艺术研究方向）

单位：四川省文化厅剧目工作室

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