徘徊在高兴与失落之间

——评贾平凹的长篇小说《高兴》 

也许谁都不会想到，贾平凹会写出一部《高兴》这样的作品。这样说并非意味着这部小说是贾平凹创作道路上的某种令人难堪的倒退，或者是企及了一个相当的高度形成了某种突破。真正的原因在于，《高兴》几乎完全游离于贾平凹以往小说的创作风味和气质，在这里既感受不到他初登文坛时的清新与隽永，也淡化了《废都》时代的通脱晓畅和深刻圆熟；即使与创作于两年前的《秦腔》也并非一脉相承——尽管贾平凹自称《高兴》是《秦腔》的续篇，因为在《秦腔》里我们感受到、触摸到的依然是那个信心十足、游刃有余、运筹帷幄的贾平凹，那些散落在文本中的故事、人物以及人物的语言，似乎不是从作者的笔端呈现，而是像那些土生土长的西北植物动物、河流山川一样，由那片土地所孕育，并且无法阻遏地一浪一浪地喷涌而出。而小说《高兴》却总给人一种“隔”的阅读感受，让人在收获某种阅读期待的同时也失去了些许曾经的酣畅和韵味；这种现象也许是作者自我超越的一个过程和必经之路，是一个优秀作家不断挑战自我书写极限必须付出的代价。总之，我们看到，一个风格迥异却又影像模糊的贾平凹向我们走来。

在《小说的艺术中》，米兰·昆德拉曾经激情难抑而又意味深长地评价小说：“它也受到‘认知激情’的驱使，去探索人的具体生活，保护这一具体生活逃过‘对存在的遗忘’；让小说永恒地照亮‘生活世界’”，并且一再认同赫尔曼·布洛赫所顽固地强调的“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由”[1]。毫无疑问，米兰·昆德拉在对小说寄予厚望的同时，也使小说承担了相当的责任。在《高兴》中，贾平凹带给我们便是一种“对存在的遗忘”的顽强抗拒，他以如椽之笔穿越小说叙事与虚构的重重栅栏，直抵现实生活的内核，重塑起文学世界中不可回避而又恒久不衰的“底层叙事”，打造出一种坚硬如铁又温情备至的底层书写品质，构建并深化着久为文坛所忽略的底层叙事伦理。小说以从乡下进城捡破烂者刘高兴为叙述的中心，纠结着五富、黄八、杏核夫妇、石热闹和妓女孟夷纯这些挣扎于社会底层的卑琐人生，通过他们的所见所闻所遇所感展开小说的枝蔓，直击现实生活的真相，将一个错综复杂、悲苦凄凉、无可奈何而又自得其乐的底层世界缓慢敞开：五富善良诚实又勤劳，但小农意识特别浓厚，他宁可起早贪黑也不去廉价收购小偷之物，为多赚点钱而去黑市转悠却屡次被骗甚至被揍，他唯刘高兴马首是瞻，与黄八打闹热络又怄气，他留恋家乡的田野、思念家里的老婆，经常萌生返乡的冲动，最终却客死在惨无人道的工地上；石热闹屡次上访不果而沦落为城市里的乞丐，把对命运和权力不公的愤懑发泄到自己的身上，在自我作践和虐待中成为城市里众人喊打的懒散浪人；杏核夫妇为还清债务而远离家乡，在西安以捡破烂谋生，却因交友不慎而案件缠身；孟夷纯为筹措资金给哥哥破案伸冤而落入红尘，又不幸被抓获劳动教养；唯一给小说文本带来亮色和欢愉的刘高兴，最终也被城市的冷漠和残酷打击地伤痕累累、陷入无限的迷惘与彷徨之中。……一个世代流转的“悲惨世界”就这样不动声色地在我们的眼前徐徐敞开。其实，自上个世纪90年代以来，“回到现实、直面现实”的呼声一直响彻文学的天空，但可悲（这种呼吁本身暴露的便是一种可悲的境遇）的是，这种呼声遭遇的要么是充耳不闻，要么被有意无意地曲解成“回到私生活”和“凡庸叙述”，甚至与商业化同流合污。而真正关照现实的力作却寥寥无几、乏善可陈。文学深陷“玄”与“软”的泥淖中，依然没有脱离先锋文学的故弄玄虚、词语堆砌和媚俗文学的糖衣炮弹、性感妩媚。作家们沉浸于对历史的天空、满地的鸡毛或者民族的传奇与恍惚的回忆中无法自拔。那么到底是什么让我们时代的文学失去了沉甸甸的真实而悬浮在想象的虚无和轻飘飘的麻醉中呢？原因大致有三：一、作家创作主体的缺席。这里所谓的缺席并非指“量”上的有无，而是指“质”上的麻醉与堕落。毫无疑问，作家是一个时代的良知和灵魂，是他所处时代的精神坐标，一个时代有无伟大的作家，是关乎一个时代能否被历史书写甚至成为历史亮点的重要标志之一，任何一个产生了伟大诗人与作家的时代都是一个值得永远回味、无限缅怀与追想的时代。而当代的中国大地以及在这片土地上蝇营狗苟讨生活的底层人民却失去了自己的作家，失去了自己话语言说的代言人和生活感怀的陈述者，作家们或独自蜗居在温馨的厅堂，或游走于优雅的沙龙，或留恋于媒体的风光，或挤身于大学的讲堂，他们竭尽全力试图甩去脚底下的泥土、泡去身体上的汉酸味，而完全无视甚至鄙视底层生活的艰辛、执着、肮脏甚至暴力与不公。从这个意义上说，《高兴》带给我们的震撼是巨大的。它显示的不仅仅是贾平凹个人对被遮蔽的底层社会的关注和去蔽，而且必将对众多作家的写作意识和精神取向产生不小的影响。二、势利的时代。这是一个唯消费至上的时代，所有的温情面纱和道德法则都被趾高气扬的拜物教者理直气壮地踩在脚下，弃若敝履。消费时代的人们追逐的是流行时尚、渴慕的是一掷千金的潇洒和纸醉金迷的享受，人们纷纷炫耀着自己无与伦比的消费能力和消费品位，似乎消费越高越时尚者才是这个时代最有生活质量和追求的人。因此，这个时代所生产的话语便也成了势利眼，它频频与权力和商业眉来眼去，合谋欺骗并压迫着这个时代的无权无钱阶级。灯红酒绿与车水马龙几乎掩盖了城市生活的所有阴暗，也掩去了底层人民坚韧惨烈的生活历程，在消费制造的五彩泡沫下流淌的是底层人群的血与泪。三、经验的匮乏。在新文学史上，作家们曾经与底层民众走得十分亲近，二十年代十分发达的乡土小说、三四十年代的萧红和沈从文都是杰出的代表。而赵树理则自称为“文摊文学家”，他的创作就是要呈现底层的真实状况、揭示在农村实际工作中存在的问题，并希冀引起重视给予解决。建国后，则有柳青、周立波、孙犁等一大批作家上山下乡、深入地头甚至与农民同吃同住达十几年之久，由此积累了丰厚的底层生活经验，诞生了像《红旗谱》、《山乡巨变》、《创业史》这样一批深入生活体现生活的优秀作品。而当代作家则大多身居繁华都市的雅间，早已失却了亭子间的尴尬和辛酸，更不要说农村茅屋土炕的艰辛与困苦。很难想象他们会洞悉底层人民的艰难世事和苦难心肠。因此，在如此浮躁喧嚣的文坛上，贾平凹的《高兴》连同近几年涌现出的《我是真的热爱你》（乔叶）、《民工》（孙慧芬）、《米谷》（王祥夫）等小说共同凝聚成一束难得的关照之光，照亮了底层社会的生活真相，呈现出他们生存的本真状态；这些作品完成的不仅是现实意义上的直面生活，而且更是存在意义上的去蔽，展现的是一种追求从现象到本质的去伪存真的大勇气和探索文学表现存在可能极限的大气魄。这是一种追求道德与品格的小说。当然，与社会学家不同的是，作家书写底层生活不仅仅是一种暴露的需要或者同情的施与，更重要的是对生活本身的尊重、对存在本真的抚慰以及对生命万象的感怀。所谓“一沙一世界，一花一天堂”，每一个生命的被抛入都是无可奈何的，但被抛入后的生命承担却不可推卸，境遇不同则承担的方式可能不同，但每一种承担都是生命本质的呈现，都值得尊敬。##end##

小说在文本叙述上也展示了令人惊喜的独到之处。它采取的是一种戏谑的叙述姿态，收获的却是“含泪的微笑”的美学效果。众多评论者都发现刘高兴与五富的身上闪烁着唐吉诃德与桑丘的光芒，但仔细品味，两者之间却趣味迥然。《唐吉诃德》中遍布着讽刺的欢快和可笑，但讽刺之余叙述者似乎又满怀歉意地转过身来对唐吉诃德报以笑脸相迎的安慰，怀抱一种叹惋的感情；而《高兴》则通篇以笑来叙事，用“刘高兴笑对生活”来支撑起小说的文本叙事，但最终带给我们的却是一种悲苦与无奈。也就是说，前者是以讽刺为手段达到笑的目的，在一种乐呵呵的悠然中揭示出历史的前进和落伍的可笑；而后者则以笑为手段，在笑中完成了对当下现实的批判与反思。为了收获这样的阅读效果，贾平凹甚至几易其稿，最终采取了第一人称叙事的方式。刘高兴成为小说文本的叙述者，他以自己独特的心理感受和身份想象，引导小说穿梭于城市底层生活的涡流与浊浪之中，这不仅给我们以翔实的信息冲击和深切的现场感受，而且他那特有的城乡杂糅的思维视角、土里土气的言说方式和故作高蹈的话语姿态构成了小说叙述的基本形态：戏谑。首先是场景的妙趣横生：小说开篇那段看似简单错位的问答对话，展现的是刘高兴的顽固和执着，他顽固于自己对城市身份的想象，执着于对五富一言九鼎的承诺；刘高兴冒充处长帮助翠花讨要身份证，却一时紧张错说自己是记者，最终以自以为高明的机智挫败了对手的质问，刘高兴的装腔作势和狐假虎威让我们感到既好笑又叹息；刘高兴在马路口违规时与交警的调侃和逗趣，向我们展示的则是他的幽默和圆滑；对付小区门卫，刘高兴当面对其极尽阿谀逢迎、拍马溜须之能事，而背后却蔑视唾弃他的愚蠢。除去这些颇具搞笑的场景，刘高兴对生活的态度也让人忍俊不禁：他乐于跟小鸟搭腔逗趣，帮助蚂蚁搬食物蚂蚁却不领他的情，捡破烂时问候街巷中的槐树，还时常鼓励并讨好自己身上的各个器官，用他的话来说只有这样它们才会好好工作运转，使你健康，他不愿意与不看重自己的人怄气，认为那是没识见，鼓励自己要像小草一样默默地、有滋有味地活着，等等。总之，刘高兴处处以高兴幽默的姿态面对城市生活，他学习城里人优雅地吃饭，整洁讲究的着衣，甚至在辛劳之余看报吹箫以丰富精神生活。然而他做一个城里人的梦想却遭遇了城市的全面排斥和打击。构成城市运作动力和体面形象的权、钱、智三大支柱都对他采取了拒绝的姿态：以韦达为代表的有钱阶层除了享受女人就是泡在饭店里吃喝玩乐打发时光，对孟夷纯的被抓毫不在意，而对刘高兴和五富则以一盆土鸡极尽嘲弄之能事；以警察和市容检查队为代表的有权阶层对刘高兴们采取的是驱赶和恐吓的姿态，底层人民完全是他们假想中的潜在作案者和惹事生非者；而在刘高兴的帮助下打开家门的知识阶层的教授之流，则在背地里怀疑刘高兴是小偷。最让人感到可悲可叹的是，即使是那些由乡下进入城市还尚未站稳脚跟的“半城市人”，他们对刘高兴们也并不仁慈：宾馆保安的嘲弄、小区门卫的刁难、韩大宝和陆总的明欺暗骗。这一切织就的无情大网将刘高兴从梦想的云端猛然拽落大地，跌得伤痕累累。以高调姿态兴冲冲地试图融入城市生活的刘高兴最终却一败涂地、垂头丧气；他所失去的不仅是对城市身份的希望，同时还搭上了五富那纯朴安分、没有过分奢望的生命。可以预见的是，孟夷纯的入狱、五富的丧命、杏核夫妇的被抓给予刘高兴的不仅是生命不公的打击，而且是人心向善的失败，这种精神的痛苦和打击比之肉体的困苦劳顿和情感上的愤怒怨恨更醒目也更可怕。这种用高兴贯穿的快乐叙事带给我们的却是无尽的哀伤、愤懑和痛苦，贾平凹以含泪的微笑写出了底层叙事伦理的真实和艰辛。

小说另一值得称道的收获是刘高兴这一人物形象的塑造。在中国文学的人物画廊中挤满了农民的形象，但他们大多可以用善良、愚昧、勤劳、朴实、自私自利、自欺欺人、追求上进、向往美好等等诸如此类的词语概括而出；然而在刘高兴身上我们却发现了想象的力量，刘高兴是一个善于想象、热衷于想象并且相信想象的农民，至关重要的是他勇于极为自信地将自己的想象付诸行动，这在此前文学史上的农民形象中是不存在的。我们看到，正是在想象的作用下，刘高兴不再是一个单薄扁平的农民形象，他变得复杂生动起来。甚至可以这样说，《高兴》这一小说文本的展开和演进依靠的就是刘高兴的想象，从根本上看它是一部关于“肾”与“鞋”的想象产物。小说在开篇部分写道：“我说不来我为什么就对西安有那么多的向往！自我的肾移植到西安后，我几次梦里见到了西安的城墙和城洞门扇上碗口大的泡钉，也梦见过有着金顶的钟楼，梦见我就坐在城墙外的一棵弯脖子松下的白石头上”[2]。正是对“肾”的寻找，促使刘高兴毫不犹豫地选择了进西安城打工，这成为推动小说情节展开的一个重要元素。这样我们也就可以理解他进城后对自我重新命名的看重，对个人主体性的强烈维护。如果说关于“肾”的想象完成的是刘高兴对“自我身份”的顽强认同，是对安身立命的基本需求，那么对“鞋”的想象则是刘高兴追求“个人幸福”的浪漫象征。当“大脚骨”舍弃他而嫁给别人后，刘高兴买回了一双高跟鞋，“我的老婆是穿高跟尖头皮鞋的！能穿高跟尖头皮鞋的当然是西安的女人”，正是这双皮鞋在刘高兴的潜意识深处植上了浪漫的种子，于是才有后来邂逅孟夷纯的触电感觉，以及其他由此而生的既痛苦又幸福的辗转与奋斗。由此可见，小说《高兴》其实就是一个关于农民刘哈娃（刘高兴的原名）自我想象的世界，是他潜意识深处顽强诞生的南柯一梦。既然是梦，那就可以充分展开想象的翅膀，自由地翱翔，甚至出现悖谬荒唐的情节也是情理之中的事情。因此小说中的刘高兴给人一种矛盾而芜杂的感觉。他善良诚恳但又使奸耍滑（欺负在小区收垃圾的秃子），追求本质但也爱慕虚荣（爱听老范、五富等浮夸自己），遵守本分却也知法犯法（收医疗垃圾），助人为乐却又助纣为虐（骗五富、石热闹继续挖地沟管道），追求自尊却贬低他人（看不起五富等人），聪明儒雅而又自欺欺人（小说开篇关于正面像与侧面像的计较）等等。总之，刘高兴是一个在想象中行动的人物，他是一个复杂的存在，他的身上体现着当下城乡结合部里特有的嫁接式的品质，这个结合部里所有的萌动、混乱、迷茫和失落在他的血液里都可以找到相应的基因；他是一个崭新的形象，因此也显得有些混沌，但这种混沌给人一种生机盎然的刺痛感和郁郁勃发的鲜活力。

当然，小说在带给我们惊喜与震撼的同时，也留下了令人叹惋的遗憾。首先，叙述的失控。我们不得不承认，与贾平凹此前的小说相比，《高兴》的叙述大失水准。通过前面的分析我们知道，其实是“肾”与“鞋”构成了这小说叙述的法门。只要作者恰当地把握好这二者在小说叙事中的作用，完全可以控制住小说叙事的节奏，在跌宕起伏中演绎出一个动人心魄的故事。但随着叙事的展开，小说却在散漫中漂荡开去，在孟夷纯出现之前，小说几乎没有像样的叙述动作存在，也就是说，没有明确的原因在推动小说前行，作为有效的叙事动作的“肾”除了在小说开篇部分略微提示之外，却隐而不见了。小说的叙述就是捡破烂的过程，对这过程的呈现成为小说叙述的全部，完全是为了捡破烂而捡破烂，小说在蠕动中行进。也许这与刘高兴第一人称叙述者的农民身份密切相关，但第一人称叙述所能决定的也只是叙述的声音和情感，至于小说情节的起伏、故事的缓急、结构的开阖仍有作者本人来掌控。但让人迷惑的是贾平凹似乎过于信赖作为叙述者的刘高兴，或者是太想塑造一个真正拥有独立自主性的农民形象，从而将小说文本叙述的一切权力都拱手让给了他，这直接导致了小说前半部分叙述的烦闷和枯燥，进入读者阅读视野的完全是一个个片段式的小故事，这些小故事之间缺乏明显的衔接和贯通，显得杂乱而无章。也许这在某种程度上确实体现了农民视野叙事的原生态景观，但这种叙述姿态的放任自流最终带来的却是小说叙述节奏的丧失、叙述魅力的祛除和叙述难度的消解。这是否有些得不偿失呢？也许，老练的贾平凹也认识到了这种叙述的危机，他赶紧采取了补救的措施，于是孟夷纯出现了。孟夷纯的出现在某种程度上给小说制造了新的叙述动力，但令人担心的事情却接踵而至，小说在这里并没有很好地挖掘刘高兴与孟夷纯爱情的屈折与升腾，以彰显草根爱情的弥足珍贵和感人肺腑，却将其处理得过于草率，使情节最终落入了“英雄救美”（刘高兴已经被贾平凹塑造成了一个英雄，尽管最终是一个没落的英雄，这很让人无奈和失望）的俗套。并且小说中还生硬地插入一个“锁骨菩萨”的故事，目的或许在于说明这爱情的纯真和可行，但给人的却是“此地无银三百两”的画蛇添足和欲盖弥彰，让人苦笑不得。小说随后的叙述完全失去了控制，以加速度向结局飞驰而去，直至五富在挖地沟中悲惨地死去。我们发现，“肾”与“鞋”（后来转化成了孟夷纯）只是作为小说中的灵光一闪而过，根本没来得及有效地发挥它们作为叙述动作的效力，而整部小说看似前半部分松弛后半部分迅疾，其实在总体上给读者的印象也只是一闪而过，没有留下多少值得咀嚼和回味的空间。小说就是这样在温吐而柔软的叙述中失去了尖锐而深刻的意味。其实，贾平凹在后记中小说《高兴》叙事的一再解释正说明了他的不自信和无可挽回，所谓“乱了节奏而显得顺溜”，于是“故意笨拙，让它发涩发滞，似乎毫无了技巧，似乎是江郎才尽的那种不会了写作的写作”[3]，如此等等，只是自说自话而已，实在难以让人信服。

其次，细节的失真。在《高兴》的后记中我们了解到，为了写作此文，贾平凹曾屡次去“破烂村”考察，甚至与他们同吃。尽管如此，小说中还是出现了诸多令人尴尬和疑惑的失真情况——这也再次提醒我们，所谓小说的“真实”并非仅指生活的真实，更应该是存在的真实；而所谓“深入生活”也并非只是形式上的走走看看，而是一种心灵的体察和情感的相融。第一，小说中刘高兴之所以来西安打工是为了寻找他卖掉的肾，是肾在呼唤他，当然我们可以不顾过度阐释的嫌疑而将此“肾”引申为此“身”——一种身份和权力的象征。正是依靠这种想象，小说展开了叙事的藤蔓，刘高兴以热情洋溢的姿态进入了西安城，开始了自己城里人的塑造和展示。但是，当他得知韦达并没有换上他的肾（韦达换的是别人的肝）——即当关于“肾”的叙事想象破碎之后，当支撑着他所有关于城市身份的渴求与自信的支柱坍塌之后，刘高兴为什么没有猝然倒下，而是依然坚执自己的城市梦、自己的城市身份呢？他为什么不反思自己可能的虚妄呢？从这个角度来看，他的过于自信和清醒是否是另一种形式的自我欺骗呢？这让人对刘高兴的强大和执着表示怀疑。第二，刘高兴的嘴里经常冒出令人诧异的诗性/智性话语。我们并非轻视农民对知识的向往与模仿，但农耕经年的刘高兴却时不时在语言和行动上向五富玩弄甚至炫耀自己的知识和诗意，这不但不让人觉得可爱，反而有些迂阔和自负式的傲慢，这与他的清醒自省自相矛盾，而且这些话语与他的乡音之间在小说中形成了一种互相颠覆的不和谐状态，让人感觉凹凸不平、假冒伪劣。这是否是贾平凹自身的知识分子身份与农民身份没有完好融合却生硬叠合而产生的怪胎呢？第三，过于浪漫化。农民工的常态是坚韧、善良和朴实，其中的乐观者是那种建立在勤奋基础之上的对美好生活的憧憬，多是一种自信与诙谐的表现；而刘高兴却处于一种过分的兴奋与浪漫之中，他捡破烂时于后衣领里别着箫，经常停车（板车）驻足奏上一曲，或予人乐趣或引入围观，笔者无意否认底层群众的精神生活和优雅追求，但像刘高兴这样类似于古代游侠式的旁若无人、自我陶醉根本就是现代都市里的闹剧，与其说它是刘高兴的自我娱乐之箫，不如说它是贾平凹心中的自我抚慰之器。此外，为温饱挣扎的刘高兴奢侈到随着心愿、由着性子乘坐出租车在西安城里兜风，以与城里人试比高，以及他拉板车送崴脚的孟夷纯去医院那种风光无限的洋洋得意，等等，都让人感觉过于做作和虚伪，若称之为“伪浪漫”也毫不为过，这是否还是作者本人书生意气的浪漫情结在作怪。而且小说中，韦达对孟夷纯和刘高兴前后态度的变化也十分可疑。这些细节之处的失真，不仅让小说的故事世界丧失了圆满和丰沛，而且使小说的意义世界也失去了不少的真气和力量。对一部小说来说，这是十分难堪和遗憾的事情。

最后，诗性的丧失和智性的缺无。小说既然是“对存在的遗忘”的拒绝和抗拒，那么它所完成的就不仅仅是“发现”，而且还是一种“呈现”。这是一个丰饶的、芜杂的过程，它所形成的文本形式也必须是丰饶芜杂的，惟其如此才是诗性诞生的摇篮，而智性与诗性同在。当下社会伴随着一体化世界而来的是一种“令人晕眩的简化过程”（米兰·昆德拉语），小说《高兴》身处这样机械复制的浮躁时代也无力抗拒，小说的整个叙述过于平面和单调，即使运用了戏谑叙述的姿态也丝毫没有削弱文本飞快滑翔的速度，而诗意就在这种肆意地滑翔中丧失殆尽。小说的语言虽贴近现实经验，但却一味地迎合“大众化”，最终化掉的是它的饱满和原汁原味，我们可以提倡方言土语，但是否整个文本都要充斥这种土得掉渣的语言才算是尽到了回归语言本源的努力呢？我们对此表示怀疑，小说毕竟是写在纸面上的故事，它的意义不只在于叙述，还应该在意的是描写和呈现，一种情感饱满的描写和激情四溢地呈现，而且更应该追求的是一种思考，当然这不是一种直接点破或呈示于眼前的思考，而是一种渗透于字里行间的韵味，是藏匿在文字背后的广阔和深刻。此外，《高兴》的文本结构也显得过于呆板和粗糙，这也使得小说的诗性无处盛放。一部优秀的小说应该是一个制作精美缜密的容器，它可能盛不下任何具象的物质，但它足以妥帖得安排它的字句，并且使这些字句通过特定的合理组合生产出意想不到的意义来，它应该使故事得以圆满地展现，尽情地舒展，让每一个人都竭尽全力演好自己的角色，让每一个细节都在它的肌体上消失得无影无踪，最终让整部小说奏响诗意和智慧的华彩乐章。而在《高兴》里，却令人大失所望，因为我们获得的可能只是肤浅的滑稽和无奈的哀叹。

也许对小说《高兴》的这些批评和挑剔过于尖刻，甚至吹毛求疵；也许对于作家个人来说，可以认为这是其突破写作瓶颈必经的痛苦和失落。但对于经历了无数次风浪冲刷的新文学（特别是经过了先锋小说的千锤百炼）来说，这些遗憾却是我们无法谅解的。

注释：

[1]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年8月第1版。

[2][3]贾平凹：《高兴》，《当代》杂志，2007年第5期，第2页、第153页。