粤剧例戏《六国大封相》之特色及功能

粤剧的例戏，相当于其他剧种所说的饶头戏、帽儿戏、扮仙戏或开锣戏。粤剧例戏《六国大封相》，又名《六国封相》、《七彩六国大封相》，简称《封相》，演苏秦被六国封为丞相的故事，是粤剧戏班在每个台基第一天晚上继《祭白虎》和《贺寿》之后演出的剧目。

宋元以来，戏曲舞台上涌现出不少以苏秦故事为题材的作品。明徐渭的《南词叙录》，在“宋元旧篇”下著录有《苏秦衣锦还乡》。明初贾仲明的《录鬼簿续编》，在“失载名目”下录有《冻苏秦衣锦还乡》。[①]明传奇中有无名氏所作《金印记》（或题苏复之作）、高一苇订正的《金印合纵记》。昆剧常演出《金印记》中《逼钗》、《不第》、《归家》、《投井》、《刺股》等单出。清代花部勃兴之后，京剧、山陕秦腔、川剧、河北梆子、豫剧、汉剧、湘剧、滇剧、梨园戏、粤剧等剧种，皆有以苏秦故事为题材的剧目。仅粤剧就有《苏秦不第》、《苏秦归家》、《苏秦相六国》、《苏秦说六国》、《苏秦荣归戏嫂》、《七气苏秦》等剧目。[②]

苏秦合纵抗秦对当时的时局发展有举足轻重的影响，是一个重要的历史题材；而苏秦未遇时的落魄和封相后的荣耀，家人的前倨后恭，形成强烈对比，具有丰富的戏剧性，体现了典型环境中人与人的关系，明代吕天成的《曲品》评《金印记》曰：“季子事，佳。写世态炎凉曲尽，真足令人感激。”因此，苏秦频频现身戏曲舞台就不难理解了。

作为饶头戏的《六国封相》

苏秦六国封相一事，极具吉祥富贵的意味，故而在喜庆的日子经常搬演。比如天津的戏班，在正月初一后陆续恢复演出，第一天所演均为吉祥戏，《六国封相》就是常演的剧目。[③]而把它当作饶头戏的剧种也不少，如：##end##

广东境内的剧种，除粤剧外，雷剧第一晚开台亦必须演出《六国封相》；广东汉剧受聘于喜庆之家，必演《六国封相》、《天官赐福》、《仙姬送子》，谓之“打三出”；西秦戏开演的第一出叫“起鼓”，通常是《六国封相》一类人物多、场面热闹，能表现喜庆吉祥的提纲戏。[④]

广西邕剧开台第一晚演出《六国封相》，是从粤剧传过去的。[⑤]

云南滇剧每年戏班开箱唱戏，先发笔，接着三吹三打，再打排鼓，然后开戏，先唱《黄金诰》，再唱《跳加官》，第三出唱《六国封相》。[⑥]

福建潮剧扮大仙第一个节目是《跳龙门》，后来改演《六国封相》（也称《大弄马》）。闽西汉剧在每个台基首场演出前也要演出《六国封相》、《天官赐福》或《跳八仙》中的一出。[⑦]

湖南戏班的“打加官”形式多样，其中有一种走马加官，为路过神庙前贺神之举：由小生扮苏秦，生脚扮黄门官，至庙吹打一通牌子，唱一段《六国封相》戏词。[⑧]

江西戏班在开台“四跳”（即《跳魁星》、《跳加官》、《跳财神》、《跳麻姑》）之后，演出《封相》，由正生扮苏秦。[⑨]

上海的演出习俗，破台后演《跳加官》、《跳财神》及由小生表演《六国封相》中一场戏，名谓“三出头”。[⑩]

江苏里河京徽班每逢正月初一要烧利市，以求保佑一年生意兴隆，天亮前，全班大香大烛供拜家祖，唱一出《封相》。[⑪]

安徽徽班演会戏，先演敬神戏，演毕，会首们参神，然后上演三出头，其中一出为唱《六国封相》中某些唱段（竹笛伴奏唱昆腔）。[⑫]

河北戏班把《六国封相》作为饶头戏，因其出场人多，藉以炫耀演员和行头。[⑬]

可见，在大江南北的许多剧种中，《六国封相》具有和《跳加官》、《跳八仙》等相同的性质和地位。另外有的戏班在封箱当日演出《六国封相》，则是取与“封箱”谐音之意，以示大吉。

粤剧例戏《六国大封相》的表演特色

例戏追求的不是矛盾冲突的戏剧性，而是象征意义，即驱除恶煞或者迎祥纳福，所以《六国大封相》没有详细讲述苏秦一生的故事，而是截取他被封为六国丞相、即将衣锦还乡这个片段，因其在寓意富贵吉祥方面具有典型性。

虽然不少剧种把《六国封相》作为饶头戏，但粤剧的开台例戏《六国大封相》在表演上与它们大相径庭，风格独树一帜。无论出场阵容、行头、还是功架的展示，都无愧于一个“大”字。

为了充分地渲染热闹喜庆的气氛，展现宏大的场面，粤剧艺人采用了全班登场的方式。出场的人物及行当可参考胡吉甫的《粤剧例戏内容之排演》、左小燕的《有这么一出戏——关于粤剧<六国封相>》，以及何锦泉的整理本。另有粤剧著名丑角刘国兴（豆皮元）口述、卫恭整理的《例戏的安排顺序和角色的分配》，与以上版本略有不同，在此引录以供研究者参考：

公孙衍：由第三武生、第二武生及正印武生先后饰演。

魏（梁）惠王：正印总生饰。

韩宣惠公：正印男丑饰。

赵肃侯：正印小生饰。

齐庄王：公脚饰。

楚惠王：大花面饰。

燕文公：大净饰。

四太监：四个堂旦分饰。（随侍魏王）

四飞巾：两个马旦及两个包尾花旦分饰。（飞巾为戏服名，此四人随侍五国王侯）

四天星：四个手下分饰。

四满洲：第二总生、第二小生、夫旦、女丑分饰。（天星、满洲为戏服名，此八人随侍六国元帅）

燕元帅：二花面饰。

齐元帅：六分饰。

韩元帅：第四小武饰。

赵元帅：第三小武饰。

楚元帅：第二小武饰。

魏元帅：正印小武饰。

六旗手：六个五军虎分饰。

四御棍：第五小武、一个拉扯、两个六分分饰。

四开门刀：由原饰四飞巾的演员改扮。

四高帽：第三小生及正印男丑、公脚、大净改扮。（以上十二人随侍公孙衍）

二罗伞：一个由第三花旦担任，跟随公孙衍；一个由第二花旦担任，跟随苏秦。如果有两个不分正副的第三花旦时，还要表演一段抢伞的动作。

苏秦：正生饰。

二宫灯：两个马旦分饰。

二御扇：正旦和贴旦分饰。

二太监：正印小生和正印总生改扮。

二中军：大净和公脚改扮。（宫灯、御扇、罗伞、太监、中军皆随公孙衍来封拜苏秦）

六匹马：第四、五、六、七、八花旦及一个马旦分饰。第四花旦所扮的为胭脂马，后由女丑担任。

六马夫：由原饰六旗手的五军虎改扮。拉胭脂马的由包尾五军虎担任。

推车：正印花旦饰。如有不分正副的两个花旦时，则由名次工资较低的一个先行推车过场。[⑭]

从上面我们可以看到，《六国大封相》中出场的人物达七十一个，进进出出，令人应接不暇。而清同治年间，杨恩寿在广西看到的《六国封相》，“登场者百余人”或“将及百人”[⑮]，不知是彼时规模更大，还是杨氏的估计出现偏差。而在1935年，粤剧伶人为庆祝新年，进行了一次别开生面的《六国大封相》演出，“六国国王增至十二个，六国元帅，苏秦及推车女等，亦样样起双。”[⑯]出场的人数就大大超过一百人了。

《六国大封相》不仅是戏班全体成员的大亮相，也是戏班行头的大亮相：各色蟒、甲、褂、海青、皂衣、宫衣，各式盔、纱帽、头巾、抹额，等等，统统展示一番[⑰]，无怪乎杨恩寿发出“金碧辉煌，花团锦簇”[⑱]的慨叹。有的戏班将其称为《七彩六国大封相》，也是出于这个原因。有的艺人藉此戏服展示的场合，互相攀比，炫耀自己的私伙行头。比如，剧中推车的花旦穿的衣服叫车装：束袖上衣，云肩，裙分前后左右四幅，束脚裤，配头饰渔家乐。车装一般绣有花卉图案，有钱的艺人则钉上亮片或人造钻石，华丽夺目。车旗和车装颜色一致，私伙车旗还绣有艺人的名字。上世纪四十年代，金元券贬值，物价飞涨，老百姓的生活朝不保夕。著名丑生廖侠怀精心设计了一件戏服，全用金元券粘成，在演《六国大封相》时穿出来亮相，惹得全场哄笑，结果被国民党当局勒令停演，并罚款一千港币。这件别出心裁的金元券戏服，从另一个侧面反映了《六国大封相》的展示作用。

在演出过程中，演员们根据行当的不同，表演各自的基本或独特身段功架。 比如“罗伞架”，是《六国大封相》里花旦的专门功架：

花旦急促上场，步至台前滑步拗腰后亮相；踏七星步，退后起小跳，走俏步至台左前方作张望状找罗伞；退后几步走水波浪至台左后方，起小跳，走俏步到台右前方再找；又走水波浪至台中前方寻找，滑步拗腰，用手帕拍去鞋面尘土，稍加思索再找；走水波浪至台右后角，发现罗伞，轻快地走俏步靠前取伞，欲取时拗腰作险些滑倒状；取伞后走单边步和七星步，不停地转动罗伞。[⑲]

这里包含了踏七星、俏步、单边步等花旦行当的基本步法和身段。

表演中各式各样的毯子功，以及“拉马”、“玩罗伞”、“推车”、“坐车”等，令人目不暇给。在洲府（南洋）和下四府的演出中，还有“逗马”、“抢伞”的表演。不过，观众的欣赏重点，首先是正印武生的“坐车”和正印花旦的“推车”。

正印武生的坐车，主要考验表演者“下腰”、“单脚”等基本功夫。名家往往结合自身的长处来设计动作细节。如靓次伯长于“单脚”，“一脚曲如坐姿，另一足翘腿自由摆动，边捋须和弹翅，且持续较久，显得文静潇洒，怡然自得。最后在‘回头车’谦让苏秦先行时，亦是一只脚平抬，一只脚半蹲，先拱手，后捋须，表现得既彬彬有礼而又流露了完成合纵传旨后的欣喜之情，看来神情毕肖。”少达子擅于腾跳，就在“回头车”时，跳下车后上前单足而立与苏秦握手告别。[⑳]

至于正印花旦的推车，看起来简单，其实内中藏有玄机：

粤剧的推车是以车旗代表车轮的，所以车旗不应离地，因车轮一离地，车便不能行。车旗亦不能随意拉开和合埋，因车内的距离是固定的，不可能随意令之阔或窄。因此有些人表演推车时，车旗离地，车旗的距离忽开忽埋，这样的表演方法是错误的。

推车时推要阴手（即手背向上），拉车时要用阳手（即手掌向上），一推一拉，车旗都要保持一定的高低、阔窄和平衡。

推车要注意小跳，尤其是过位转弯，要跳得身轻，姿势优妙。转完弯要退后，退后要踏七星（按北斗七星位置，行七步仍回原位）。[21]

因此，要把车推好是相当不容易的。而在民国十九年（1930年）前，推车和罗伞、宫灯，均要扎脚演出，更增加了表演的难度。

《六国封相》讲的是苏秦被六国封为丞相的事，按理苏秦应该是主角，但在粤剧的《六国大封相》里，公孙衍却喧宾夺主，原因何在呢？苏翁在《粤剧编剧艺术流变——从提纲戏到唐滌生的剧本》一文中作过分析：

因为公孙衍由武生饰演，由正印花旦推车，人们喜欢看正印花旦，而武生“坐车”又有许多功架可做，于是公孙衍“坐车”的一节便为众所瞩目的焦点。“坐车”的“玩艺”后来越演越多，于是公孙衍也便成了主角。当时的苏秦由“正生”脚色扮演，这一行当不太受欢迎，便只有退居配角。[22]

在早期粤剧的诸多行当中，武生的地位最高，到各地开场，班牌均由正印武生来挂。直到文武生兴起后，才逐渐取代了武生的“骑龙头”地位。

《六国大封相》除了在出场阵容、展示行头等方面营造热闹喜庆的气氛外，还设计了一些滑稽的表演，用以锦上添花，比如上述“罗伞架”中花旦险些滑倒的动作，不过最突出的是跑竹马的表演。

竹马是用竹条扎为骨架，蒙以纸或布，装饰成马形，马头和马臀一前一后系在表演者的腰间。在戏曲舞台上，竹马是在以鞭代马之前，表演骑马时普遍使用的手段。《元刊杂剧三十种》中的《追韩信》、《霍光鬼谏》等剧，就有“踏竹马”、“骑竹马上”、“竹马儿调阵子上”等舞台提示。今天，山东的吕剧、浙江温州的和剧、福建龙溪地区的竹马戏、彝族花灯剧等剧种，仍能见到竹马的身影。

粤剧《六国大封相》中的六国王侯和元帅，原来是骑“大马”（二人套竹马）出场，民国十五年（1926年）后，改为用马鞭代替。不过，剧中跑竹马的表演仍然保留。六个美女骑竹马过场，其中第四花旦（后由女丑担任）所扮的为胭脂马，她跑马的动作极其滑稽，临下场时还故意跌一跤。莫汝城指出：“整套表演的编排都和高腔戏《齐王点马》一模一样。这套表演在《齐王点马》中是内容需要，非有不可；在《六国封相》里却只为增添热闹，可有可无。很明显是《封相》移用了《点马》的表演。”[23]

《六国大封相》包含了粤剧大部分行当的基本功、独特功架，不少传统排场和唱腔音乐，但它的演出不是一成不变的。除以马鞭代“大马”外，剧中的六国王侯和元帅，原都挂髯口，民国十五年（1926年）后，改为不挂须。一统太平班的海报上就标明：“本班改良戏剧，六国封相元帅不挂须，日夜不演打武，不演过场打番，成套古尾。罗伞，宫灯，桃花女俱不扎脚。”[24]但总的来说，我们可以从《六国大封相》一剧中窥见早期粤剧的面貌。

值得一提的是，封相已成为排场，套用于《由余封相》、《马骝封相》、《魏徵封相》、《独龙山封相》、《双封相》、《老鼠封相》、《子牙封相》等剧中，而且封相排场还能加上不少花样演出。比如《申报》1893年4月24日刊登的粤剧广告《飞禽走兽大马灯彩灯戏<公冶长封相>》，乐同春班以灯彩戏和双坐车为卖点；[25]1893年5月17日刊登的粤剧广告《一仙茶园新戏<进奇花女封相>》，则以男女反串、扎脚和新戏桥来引起观众的兴趣。[26]

《六国大封相》的宗教功能

我们在讨论《六国大封相》的表演时，强调了它的演出必须全班人马上阵，并具有独特的展示作用。一般认为，此举一方面是为了主会在演出时，按戏班提供的艺员名单，核对人数是否不足（俗称“食额”），指定聘请的演员是否参加演出；另一方面，亮出班底、行头，以吸引其他主会来订戏。还有研究者认为：此剧开台必演是为了表现团结精诚和抗暴意识。[27]

然而，这都属于世俗功能的范畴。一个剧目能够作为例戏演出，必具有宗教功能，《贺寿》、《送子》、《跳加官》等莫不如此。那《六国大封相》是否具有宗教功能呢？答案是肯定的。

例戏的宗教功能可以分为祈福迎祥和驱邪挡煞两种。《贺寿》、《送子》、《跳加官》等属于前一种，《祭白虎》属于后一种。《六国大封相》虽然不是扮仙戏，没有神仙出场来降福祉，但封相这件事情本身具有富贵吉祥之意，故说《六国大封相》具有祈福迎祥的宗教功能并不为过。

那它是否具有驱邪挡煞的功能呢？这一点从现今的表演来看并不明显。不过，我们在前面已经指出，此剧的演出不是一成不变的，容世诚就认为：“驱邪挡煞的目的已不明显，但并不排除过往演出的《封相》，会有一定的‘除煞’意义。”[28]

容氏撰有《潮剧扮仙戏的<六国封相>》一文[29]，详细叙述了在新加坡上演的潮剧扮仙戏《六国封相》的演出过程，并对其渊源作过考察。他指出剧中花旦撒盐米和六国将军穿铁索股的环节，透露出仪式象征意义，使该剧具有驱邪挡煞的功能。至于渊源的问题，他认为该剧与“正音戏”有密切的血缘关系，而非当地潮剧艺人所说的仿效粤剧《六国大封相》。

从容氏叙述的演出过程来看，潮剧的《封相》和粤剧的《封相》有同有异，两者之间有过交流在情理之中，至于是否存在血缘关系还需进一步研究。但如果目的在于考察粤剧的《封相》是否具有驱邪挡煞的功能，则重点应在于考察它是否含有仪式象征的环节。

正如容氏所说，潮剧《封相》中最明显具有仪式象征意义的是撒盐米的环节。花旦向苏秦和黄门官敬茶完毕后，从后台拿出一盘盐米，站在台中央向台下撒去。这一环节在当今的粤剧《封相》中是没有的，但是在过去的演出中却有可能存在。清同治年间，果尔敏杏岑写的《广州竹枝词》之《封相》一首这样写道：“封相出头戏不新，无人着意看苏秦；此出正角谁为主，季子车前执盏人。”[30]表明当时粤剧的《封相》里，有花旦向苏秦敬茶的情节，那在敬茶之后撒盐米也不是不可能的。粤剧用以开台的《祭白虎》，有繁简两种做法，撒米的行为见于繁本而不见于简本。所以，以前的《六国大封相》中含有撒盐米的环节，后来被简化省略的可能是存在的。而且随着粤剧在剧院的演出越来越多，其包含的宗教仪式成分逐渐减退，成为一个不可逆转的趋势，这一点从其他例戏的演出变化过程明显体现出来。

此外，《六国大封相》的演出场合，也隐约透露出该剧具有驱邪挡煞的功能。香港的神功粤剧演出，至今仍循开台必演《封相》的旧例，但是现在内地的神功粤剧演出，并不是每一次开台都演《封相》。这当然是出于经济的考量，因为例戏的戏金，必须在正戏的戏金外另付，而且因为《封相》是全班人马上阵，戏金比《贺寿》、《送子》要高出许多。因而在许多地方，平常的神诞是不演《封相》的，但是一旦遇到庙宇开光、重光或者重光几周年之类的纪念，则一般都要演出《封相》。在香港的粤剧圈，至今仍流传这样的说法：上世纪五十年代著名的编剧家唐滌生，替仙凤鸣剧团编写《再世红梅记》一剧，因该剧在“利舞台”第一晚演出时没有演《封相》，以致遽然去世。这种近于迷信的说法，在另一角度透露出《六国大封相》的驱邪挡煞功能。

演出《六国大封相》是粤剧行内一件相当受重视的事，甚至被视为一种权利。光绪二十八年（1902），普同春班第一次聘请了一个女角，她是该班小生聪的妻子晴雯金。因为全班中只有一个女角，所以还不是严格意义上的男女混合班。不过在男女不能同班的年代，这样的举动已经掀起轩然大波。据老艺人刘国兴回忆说：

“普同春”当时的做法，已大受封建保守的戏行人士反对。八和会馆曾作出规定：不许他们演出传统的例戏“六国大封相”和“玉皇登殿”。所以，“普同春”只好以被戏行中人称为“纸扎封相”的“包公封相”来代替“六国封相”。[31]

或许这也能说明《六国大封相》具有特别的意义，因此违反传统做法的普同春班，被剥夺了演出此剧的权利。

粤剧例戏中有的剧目（如《跳加官》），在表演上和其他剧种相同，说明其与传统的饶头戏是一脉相承的；而另外一些剧目，是粤剧独有的（如《玉皇登殿》、《香花山大贺寿》），或粤剧的表演独具特色（如《六国大封相》）。可以说，粤剧例戏既体现了传承性，也体现了地域性和创新性。因此，我们应该重视对粤剧例戏的研究，尤其要发掘广府文化心理和民俗活动对粤剧例戏的影响。