平民时代的精神按摩

——大片时代下国产小成本电影的平民化策略

内容摘要：近年来，在国产巨资大片的“笼罩”下，小成本影片在国产影片的生产中始终保持了很高的比例，理解这一现象可以从许多角度，但笔者以为，按照传播学的使用与满足理论来看，与大片相对而生的以小博大的合法性、小成本电影所采取的平民化策略，则是其被中国电影市场和观众接受的重要原因。

关键词：大片、小成本电影、平民、精神按摩

数年前张艺谋以《英雄》打天下时，并没有意识到，他不仅提供了一种新的电影投资制作模式，同时还改写了中国电影的命名方式，因为在此之前，中国电影存在一种公认的三分法，即主旋律影片/艺术片/商业片。自《英雄》始，以成本高低来划分而成的大片/中片（中等成本）/小片（低成本）说法[1]逐渐形成。

然而，尽管大片的票房和社会影响力都屡创新高，尽管电影学者和管理决策层都肯定了大片对激活中国电影市场的巨大作用，但大片却始终面临着叫座不叫好的困境并且遭受着越来越激烈的口诛笔伐。仅仅四年后，一部《疯狂的石头》为中国电影市场和观众创下了低成本高效益的神话，小成本电影似乎成了电影生产的新宠，尽管第二块“石头”始终未现，尽管小成本电影的发展困难重重，还是有很多观众和论者对其充满了期待。##end##

近年来，小成本影片在国产影片的生产中始终保持了很高的比例，2005年出品的260多部影片，80％以上都属于中小成本影片。2006年度，投资额在500万元以下的影片就有220部，约占82％。2007年国产电影402部，小投资的电影占90%，理解这一现象可以从电影政策与软硬件环境的改变、电影投资主体的多元化等许多角度，但笔者以为，按照传播学的使用与满足理论来看，小成本电影所采取的平民化策略，则是其被中国电影市场和观众接受的重要原因。

                    以小博大产生的合法性

“小片”（小成本电影）的概念因“大片”而生，小片的“成功”（更多的口碑上的成功）也缘于“大片”的失败（当然是口碑的失败），因此，大片受到的批评或许正是理解小成本电影“热”的一个起点。

从文化角度看，二十世纪九十年代以来，随着市场化步伐的加快和综合国力的提高，改变/提升中国在世界舞台中的地位成了上至主流意识形态下至普通百姓的共同愿望。一种由国家政治、经济实力增强而随之产生的今非昔比的认同焦虑弥漫于各种大众文化产品中。“向世界讲述中国”这个中国现代性话语中的重要部分，也因此成了包括电影在内的大众文化产品的重要主题。与其他经济或政治因素相比，艺术或文化尤其是电影是可以在短时间内实现与西方对话的一种形式，中国电影近二十年来在国际上获得的成功、商业大片的国际市场取向使得“大片”成为向世界提供关于中国想象的主要途径。另一方面，大时代偏爱大叙事，崇“大”心理在当代社会文化心理中比比皆是，从各种大型工程到大型仪式乃至大型晚会，似乎非“大”不足以体现盛世之繁荣。简言之，当下的中国观众需要“大片”，唯其如此，对于大片，导演屡拍屡败（广受批评），屡败屡拍，而观众则屡看屡骂，屡骂屡看，正因为需要而对“大片”因“爱”生“恨”，因苛求而不满，而正是这种不满在相当程度上导致了观众对小成本电影的期待。

对“大片”批评的焦点主要集中于以下几个方面：

关于“大片”成本。电影学者们质疑: 如此巨额的投资如果用来拍摄中小成本影片足可以拍摄几十部，用来扶持青年导演必定可以产出一些精品。概言之，大片之过首先在于“大”，这里我们或许可以将其视为社会主义初级阶段的现实与现代性想象之间的矛盾，社会主义初级阶段理论与和窘迫的个人经济状况使人们反感豪奢行为，大片独享经济乃至政治资源的地位很容易激起人们对社会不公平的联想和主观情绪。与之相比，小成本影片因为符合“少花钱多办事”的思维，似乎天然地具有了一些道义上的合法性。

关于“大片”的观众。中国市场不足以支撑一部“大片”，所以，中国的“大片”首先定位于国际或者东亚，然后才是中国。张艺谋等大片的导演、制片人在解释为什么总是对武侠片情有独钟时，曾表示西方观众只认可这一种中国电影类型，这在一定程度上也使许多观众得出结论认为“大片”首先是要给西方观众而不是本土观众观看的。如果将张艺谋等的选择放置于经济因素中考虑自然无可厚非，因为本土的电影市场未必足以支撑“大片”，但电影生产从来就不是单纯的经济行为，张艺谋等人的选择被视为崇洋媚外心理的产物。对于民族自信日益膨胀的一部分国民而言，这种厚此薄彼的作法是不能接受的。追根溯源，后殖民主义理论是这种批评的理论资源。在对“大片”的一些具体评论和总体论述中，我们也的确看到不少仍以后殖民理论作为主导批评的论述。在这种观点影响下，“大片”的“冲奥”（斯卡）行为被认为是妄想获得西方主流文化命名的文化谄媚心理，而不是开拓国际市场的手段。从这样一点来看，观众对于大片的态度实际上涉及到观众对东西方关系的认识，我们也可以进一步说，这其中存在着全球化时代跨国产品国际化与本土化的矛盾。相较而言，“小片”更针对本土观众，“后殖民”终于可以抛之脑后。

在对“大片”的声讨中，可以发现导演成了众矢之的，对“大片”的不满导致对导演能力的信任危机。或许这实际上体现了观众这样的一种疑问：张艺谋等第五代导演是否能代表中国电影及文化的水平，对“大片”的不满导致对导演能力的信任危机。进一步说，当下电影是否能够代表中国电影（本来应该有的样子）。“第五代”与当下中国有着极为特殊的联系。作为新中国的同龄人，“第五代”身上打下了深深的时代烙印，他们都有过艰辛的成长经历，20世纪80年代的改革使他们大为受益，并且使他们获得了世界的瞩目，如今，他们成了社会的精英和中坚力量，成绩菲然，却也似乎进入瓶颈阶段，他们的进退荣辱几乎与新中国同步，联系到这些，我们或许可以大胆设想，观众的质疑或许还包括当下中国是否能够代表中国（本来应该有的样子）。而小成本影片中不时涌现的精妙之作仿佛向中国电影做出了“改朝换代”的承诺。

关于“大片”内容。“大片”被认为“脱离中国电影的入世传统”、“远离中国观众现实体验”，而转型期中国观众各种特殊的情感需要宣泄、各种现实体验需要相互共享，电影是他们获得现实关怀的途径之一，相比“大片”及其导演来说，小制作电影的主要创作群体——新生代导演“生不逢时”，多半有为时不短的底层生活经验，表现本土体验更显得得心应手。

关于“大片”的身份。“大片”投资制作发行的跨国化带来了一个疑问：“大片”还是不是中国电影？类似中国/外国之争体现了国人对丧失文化身份的焦虑，国产“大片”采取高概念的模式使之日益与好莱坞电影趋同，在观众的心里，“中国的”与“外国的”必然存在不同，强调特色、强调差异性，惧怕丧失特色，惧怕差异性的消失，这是在工业化道路上的一种特殊而普遍的心态。而小成本电影则从投资、生产到目标受众似乎都更强调中国性，这给上自管理层下至普通观众都带来了某种自我满足。

可以说，小成本电影与“大片”之战可以看作是代表“草根”的新生代导演与作为精英的第五代导演之间的话语争夺战。而拆解精英神话、建立平民话语的正当性，则是当下时代观众与新生代导演们共同完成的。

平民时代的精神按摩

从观众方面来看，在当下中国，看电影更多的不是艺术行为，而是时尚消费行为，本身就具有身份认同的功能，AC尼尔森的调查数据表明，当下中国电影的消费主体是年届18-35岁左右的受过大学教育的都市青年，这个群体，有时被以中产阶层概括，有时以小资的名义浮现，近两年又以“草根”[2]自比。他们不是所谓“成功者”，也不是所谓纯粹的“底层”，而是一些仍在奋斗、有焦虑和挫折感、也仍然有希望的以青年为中心的存在。他们有相当的文化水平，通过互联网和看碟已经见多识广却又并不是高雅的文艺青年，同时又有在现实中成长不足的苦闷和压抑感，由于有着与普通平民同样的生存体验又比后者具有更多的表达欲望和表达能力，他们往往代言着后者，在相当程度上可以说，满足了他们的需要就是抓住了中国电影市场的脉搏。

一般来说，中小成本影片由于成本限制形成视听效果和技术制作的劣势，与此相应，选材和创作手法的独辟蹊径，就成为市场突围的重要途径。总体来看，从众多小成本影片中脱颖而出的影片在叙事上回归主流，即拒绝个人化体验和空洞的理念、专心致志讲故事。有生活、有故事、有情感，成了这些影片的共同追求和特征。

从题材上看，反映普通人的生活，似乎成了中小成本电影成功的共同法宝。当第五代导演及其作品日趋精英化，而穿梭于国际电影节的第六代仍执迷于个人体验，大众的现实体验越来越远离中国电影和中国观众，小成本电影则自觉填补了这个空缺。多数小成本影片直视现实，表现现实的生活体验尤其是都市人的生活体验，关注当代人的生存状况尤其是普通平民的生存状况，例如《图雅的婚事》中因生活所迫带着丈夫改嫁的牧民图雅、《大电影之二》中四十岁仍一事无成的图书推销员文耀、《棒子老虎鸡》中的热气球操作员大春和在歌厅工作的女友欢儿、《别拿自己不当干部》中的纺织厂工段长王喜等，为观众重新找回那些属于普通人的愿望、情感和信念。《别拿自己不当干部》中的工段长王喜以自己对工作、对家庭的强烈责任感给观众留下深刻印象，《公园》以父女之间的沟通困境激起观众共鸣。

转型期社会，到处都有因跟不上时代而潦倒落寞的小人物，平民主义受到推崇，甚至成为时代的主流话语，以致那些从收入和社会地位来看属于政治经济精英的人也常自认为社会弱势群体，《疯狂的石头》、《我叫刘跃进》、《大电影之二》等影片采用的黑色幽默风格所蕴含的强烈的喜剧效果、适度的批判和解构也成为当下时代通行的平民话语逻辑的一部分。在《大电影之二》中，郭涛饰演的丈夫文耀，一如他之前所扮演的一系列小人物形象，人过中年还一事无成甚至同样遭遇男性难以启齿的疾病乃至遭遇“命中无后”的噩运，得知自己没有生育功能的同时，一直对他不离不弃的妻子却因为一次“意外”怀上了别人的孩子，妻子欢喜的认为这是他们二人的结晶，文耀始终没有点破这个秘密，影片结尾全家快乐的为儿子文化过着一岁生日，当郭涛这个近年来新兴的小人物代言人所扮演的主人公文耀喊出“人至贱则无敌”的人生口号时，许多观众在现实中的无奈似乎骤然消弥。

《一年到头》讲述了某一年春节前夕，生活在北京的装修包工头张国栋、中学校长白老师、某医院心内科主任李家梁这三个看上去毫无关联的人物，因为“春节回家过年”这个共同的目标，使得他们的生活轨迹偶尔交叉在一起，导演力图通过这些你我他都可能经历过的小故事，反映生活在都市的普通中国人一年忙到头的真实生活状态和共同的焦虑。其中穿插百姓生活中的寻常事：医患纠纷、家居装修中装修方与房主之间的矛盾（实际也是城乡矛盾）、离退休、春运车票难买等每一个中国百姓都有过的体验，把当代中国人的那种市井生存的智慧，狡猾，以及人与人之间的微妙关系表现得淋漓尽致，全片结束，观众一声叹息：一年到头，谁都不容易啊。黑色幽默贯穿始终，无论是借口质量不好拖欠装修款的假大款，医院、收回扣的分配制度，还是将防水写成“放水”的骗子民工，在本片中都可谓展现的淋漓尽致，市井百态的生活状态触手可及，虽然影片展示胜于揭示，并没有深入地探讨各种城市社会问题，但毕竟在当下银幕中少有地真实呈现了当下中国社会不同阶层的生活面目，使观众与银幕内人物在共有的体验中，实现情感的宣泄，缓解现实生活困境导致的压力。

《我叫刘跃进》延续《疯狂的石头》的风格，将市井小民的生活与渴望融进一个颇为荒诞的故事中：进城务工的厨子刘跃进丢了一个包，包里装着他的全部财产，更为重要的是，包里珍藏着一张欠条，是六年前刘跃进将老婆跟卖假酒的同乡捉奸在床时，对方写下的欠条，约好六年内刘跃进不去干扰对方就可拿到五万块钱，六年期限眼看就要到了，欠条却丢了。就是这个又窝囊又倒霉的小人物在找包时，又捡到一个包。这个包里的一个U盘，牵涉到几个过着富贵阶层的人的性命。刘跃进这个来自农村、身无长物的小人物在疯狂的找包行动中，如老鼠戏猫般，改变了那些大人物的命运，现实生活中，小人物不能主宰自己命运的痛楚在影片中游戏般地得到化解。

范伟主演的《耳朵大有福》则给我们展现了东北小县城每天都会发生类似的故事。退休后的经济状况的改变、心理上的不适、卧病不起的妻子、修了一半的建筑工地、烂俗的流行歌曲、没有任何科学依据的电脑算命、贯穿早晚的新闻联播、永远挤满了未成年人的网吧、老头老太太组成的传销队伍、欺软怕硬的小混混、公园摆摊的骗子，草台班子老板、闹离婚的女儿、终日麻将的弟弟、无人照管的老父亲......东北人生活的所有元素，几乎都能看到，而主人公不断寻求新出路、虽然无奈但却不失积极的面对人生的态度，似乎也给予处于社会底层的城市平民精神的抚慰和引导。

城市题材往往不可避免地涉及城乡差异、贫富矛盾等当前社会敏感问题，多数小成本影片都“聪明”地选择了在影片中想象性地弥合矛盾的策略，在这些影片中，往往以城乡人共同的欲望和困境来建立叙事，如都想发财或获得更大财富而困难重重，都有共同的情感需求，影片一方面表现城市人生活中农村人（民工）的不可或缺，另一方面使城市人与农村人建立了较为和谐的关系，如《一年到头》张国栋与中学校长之间的相互信任，农村人甚至能够在物质或精神上实施对城市人的返助，《一年到头》中内科主任只能通过包工头张国栋获得回家的车票，《图雅的婚事》中善良、质朴、直率、勤劳的图雅则以面对艰辛人生的积极而顽强的人生态度在一定程度上实现了对都市人的精神返助。而富人往往比穷人有更大的困境或痛苦，《一年到头》中的内科主任虽身为主任不仅在工作上要承受巨大压力在家里也完全不能自主，《我叫刘跃进》中，富人之间充满尔虞我诈、夫妻之间不信任且互相陷害，在许多小成本影片中，富人虽富却往往在情感、家庭、友情等多方面处于不幸，穷人却往往在影片叙事结束时获得情感和物质的双重满足。

诸多调查表明，中国近年来心理健康指数不断下跌。幸福感指数在下降，物质生活水平越来越好，人们却越来越感到疲累，来自生活、工作等各种压力成了社会各阶层共同的感受，小成本影片虽由于成本限制，往往很难提供精致的影像，却通过充当平民时代的精神按摩师角色，在中国电影的“大片”时代创下了属于自己的空间。全球化时代，受市场规律控制而生产的电影恐怕已经越来越少有导演的富于个性的想象和经验，而更多的是普罗大众的想象与经验，巨资大片给当下中国电影观众制作了最富全球化特征的想象和“大国民”的身份认同，而极低投入的小成本影片则提供了最为本土化的满足和平民的现实认同，这正是二者并行不悖、和谐共荣的奥妙所在。